Родченко Александр
Родченко Александр Михайлович (1891—1956) — советский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Член объединения «ЛЕФ», представитель конструктивизма и
производственного искусства, оформитель книги, один из
зачинателей советской рекламы, фотомонтажа.
«Он родился над сценой» — так начиналась автобиография А. Родченко «Черное и белое», нанисанная им в 1939 году. В этой поэтической сказке три героя: «Он» — мальчик, мечтающий о фантастическом; черная пропасть зрительного зала — публика и, наконец, искусство, мечты, фантазии.
«Каждый творческий путь нужно рассматривать как совокупность впечатлений детства, юности, среды и юношеских иллюзий»,— писал Родченко в неопубликованных набросках к автобиографии.
«Театр и его жизнь, главным образом сцена, и за кулисами
мне казались не театральными. Эта жизнь была для меня подлинной и реальной. По ту сторону занавеса театра — зал, улицы, дома, город были странными — и удивительными, и непонятными. Бутафория отца, декорации и актеры, которых я знал, были близки и реальны…
Я мечтал о чем-то особенном и неизвестном. Это неизвестное сложилось, и я сделался крайне левым художником абстрактной живописи, где композиционные, фактурные и цветовые задачи уничтожили всякий предмет и изобразительность.
В 1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся «Магазин». В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке.
Я голодал, но я презирал буржуазию. Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали. Я чувствовал свою силу в ненависти к существующему и полную правоту нового искусства.
Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему.
И пришел 1917 год. Мы пришли первые к большевикам. Мы первые из художников работали во всех учреждениях. Мы организовывали художественные Профсоюзы. Мы делали плакаты, писали лозунги.
Мы революционизировали художественную молодежь. Лучшие сейчас советские художники учились у нас: Дейнека, Вильямс, Шлепянов, Шестаков, Гончаров, Тышлер, Лабас и другие. Я напомню эти имена, что пришли со всем сердцем работать с 1917—1918 года: Татлин. Малевич, Штеренберг, Родченко, Розанова, Удальцова. Древин, Степанова, Стенберг и другие». В Родченко уживались люди разных профессий в искусстве: живописец, график, плакатист, дизайнер, архитектор, фотограф, художник театра и кино, полиграфист. Он всегда был внутренне готов к разнообразным формам реализации своей активности. Универсальными были принципы его искусства. Он всегда занимался тем, что считал принципиальным и новым, работал в той области, за которой, по его мнению, было будущее.
Сначала это была экспериментальная живопись, графика, скульптура. Период аналитических исследований и поиск фундаментальных алгоритмов построения формы. Творчество на грани науки и искусства. Изобретение новых форм и структур. Потом вместе со своими коллегами и друзьями он утверждал в искусстве и прикладном художественном творчестве целесообразные принципы конструктивизма. Он полностью перешел от занятий живописью и графикой к дизайну, полиграфии, педагогике. Он был профессором Вхутемаса и учил своих студентов — будущих дизайнеров— воспринимать жизнь как объект для творчества и инициативы.
Эскиз костюма «Чемпион «Чёрная маска».
На стенах его мастерской висели лозунги для студентов:
«Конструктивная жизнь есть искусство будущего».
«Долой искусство как яркие заплаты на бездарной жизни человека имущего».
«Долой искусство как драгоценный камень среди грязной, темной жизни бедняка».
«Жизнь, сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, есть современное искусство». Вещи, придуманные Родченко в это время, сохраняют новизну и оригинальность. Мебель, светильники, посуда. Проекты Родченко формируют целый мир.
Но он не остановился на этом. Он открыл для себя фотографию. На снимках — друзья. Маяковский. Асеев, Кирсанов, Третьяков. Попова, Веснин, Мельников.
«Снимать начал с 1924 года,— продолжает Родченко.— Техника захватила, и я начал эксперименты, не выходя из дома. Так появилась серия «Стекло», «Балконы», снятые снизу вверх и наоборот. Я их печатал, писал о них, утверждал новые возможности. Я агитировал за фотографию, за ее собственный язык…
Я хочу спросить, имею ли я право искать, быть художником, ставящим высокие задачи композиции, искать, как выразить нашу тематику высококачественными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком? Товарищи, мы хотим серьезно работать. Нам нужны выставки, дискуссии на выставках. Нам нужна печать.
Мы хотим, мы можем, мы должны дать настоящее социалистическое фотоискусство, сделанное с высокой формальной техникой и с горячим сердцем»
Когда Родченко писал эти строки и готовился к выступлению для фотографов, уже был конец 30-х годов На фоне репрессий и «борьбы с формализмом» он оправдывался в том, что всю жизнь мечтал о необычном, в том. что занимался свободным творчеством, которое воспринимал как полет. Он никогда не ограничивал себя в искусстве. И надеялся, что его работы будут нужны потомкам.
Идут годы. Устраиваются выставки. Издаются книги А на фотографии он все так же скромно улыбается и держит в руке трубку. Одет в производственный костюм. Он — художник-изобретатель.
А. Лаврентьев
‘
В доме на Мясницкой (ныне улица Кирова) мастерская Александра Михайловича Родченко находилась на последнем этаже. Высокие потолки, огромные окна. Из них открывался необыкновенный простор — вид на центр столицы. Именно здесь А. Родченко, начиная овладевать новым для себя искусством фотографирования, сделал большую серию снимков. Именно здесь рождались его открытия — в ракурсе, кадрировке, во взгляде «вверх-вниз», по резкой диагонали.
Проект газетного киоска. 1919 год.
Он живописец и модельер, архитектор и плакатист, фотогрfф и конструктор, иллюстратор и сценограф. Он любимый учениками профессор, умелый агитатор и пропагандист всего нового, родоначальник двух школ в нашем молодом государстве: школы дизайна и школы фотографии.
Слов «дизайн», «дизайнер» ; в те далекие годы не существовало, но жил и побеждал дух изобретательства, фантазии, который в своем овеществлении максимально должен был служить жизни и новому быту. Мастера, работающие в этой области, с гордостью называли себя художниками-производственниками. А. Родченко проявлял здесь особую смелость мысли, он соединял несовместимое и разобщал то, что казалось неразделимым.
Линия.
В его пространственных композициях поражают динамизм и смелость: плоскости, врезанные одна в другую, множественность кругов, овалов, сферических переплетений, перекрученные ленты, винтом завитые цилиндры. Все эти его ранние опыты — как своеобразное конструктивное выражение взрыва символа революционных перемен. На конкурсе 1920 года он получил первую премию за… газетный киоск. Художник решает задачи дня: газеты и агитационную литературу должны распространять не только громкоголосые разносчики, но постоянно прописанные на перекрестках оригинальные киоски с обязательным циферблатом, где часы ведут отсчет нового времени… Когда Вс. Мейерхольд, собираясь ставить в 1929 году «Клопа», спросил В. Маяковского, кого он порекомендовал бы как художника, Владимир Владимирович назвал для первого действия Кукрыниксов, а для второго — через 50 лет — Родченко. Помните, Присыпкина размораживают. Все кругом не просто чистое, а буквально стерильное. А. Родченко пользуется розовым и голубым цветом. Легкие, изящные конструкции. Так они, великолепная семерка — В. Маяковский, Вс. Мейерхольд, Д. Шостакович, А. Родченко и Кукрыниксы — представляли то
будущее, которое для нас уже прошлое. И, увы, какое множество присыпкиных ожило, расплодилось, умножилось, усилилось и укрепилось в своих позициях! Как надолго они в свою очередь заморозили нас, как притормозили движение, темп которого задали люди двадцатых годов. На многие годы связали воедино общие дела А. Родченко с В. Маяковским. Они работали вместе не только над постановкой, но и в рекламе, и над плакатами. Родченко сохранил нам многое, что считалось утерянным в наследии поэта. Не говоря о замечательных фотопортретах Владимира Владимировича, но которым не одно поколение зримо и достоверно представляет и внешний облик, и характер, и даже душу великого пролетарского поэта. Слово «пролетарский» несло боевой, революционный заряд, обозначало передовое. прогрессивное. Пролетарское искусство, пролетарская культура, пройдя через дантовы круги и десятилетия забвения, ныне дают нам возможность ощутить дыхание молодой Страны Советов, увидеть ее людей в их борениях, в их страстях. Они желали служить новой своей земле по-новому.
«…Каждый день приносит неизведанное, и нужно творить и делать — это лучшее, что дает жизнь. Настолько меня интересует будущее, что хочется его сразу увидеть за несколько лет вперед… Живопись не возвращается, как жизнь, она идет безудержно вперед, а ее кажущееся возвращение есть не что иное, как спиралеобразное, расширяющееся в будущее. И все-таки думаю, что предметная живопись не вернется такой, какой была, беспредметная своевременно умрет, уступив место какой-то новой, начало которой я чувствую…»
А.Родченко.
Выставку работ фотографа, художника и основоположника дизайна Александра Родченко «Фотография — искусство» покажут в Центральном выставочном зале «Манеж». В Строгановском училище Родченко познакомился с классиками русского авангарда, в том числе с Казимиром Малевичем. Идеи супрематизма показались молодому Родченко очень близкими, и в 1915 году появились его беспредметные графические рисунки, созданные с помощью линейки, циркуля и трафарета. В 1918 году он увлекся конструктивизмом и выпустил серию работ в виде висячих пространственных сборно-разборных конструкций. Вместе с женой Варварой Степановой создавал образцы типографских шрифтов, делал иллюстрации для журналов «Огонек», «Смена» и «Пионер». В 1923 году вышла поэма Владимира Маяковского «Про это», оформленная фотомонтажами Родченко. В конце 20-х годов Родченко разработал эскизы костюмов ддя спектакля по пьесе Маяковского «Клоп» в постановке Мейерхольда. Вместе с поэтом он также работал над рекламой Моссельпрома — делал эскизы к двустишиям, рекламировавшим одежду и предметы быта. Новая реклама выполняла агитационные задачи: «Вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев…» — писала в то время газета «Правда».
Портрет матери. 1924 год.
Один из первых фотографических опытов Родченко.
Фотографировать Родченко начал в 1924 году. Будучи недоволен стандартной горизонтальной композицией и прямолинейным ракурсом, он постоянно экспериментировал. Принцип съемки с верхних и нижних точек в России назвали ракурсами Родченко. Объектив его камеры схватывал все изменения быстротекущей жизни. Каждый его снимок, необыкновенно живой, — часть определенного цикла фотографий, объединенных обшей идеей. Художник говорил: «Необходимо поднять любовь к фотографии, чтобы фотографии коллекционировали, создавали фототеки и фотовыставки грандиозного масштаба». Он своего добился, сегодня Родченко — один из самых популярных на Западе русских фотографов и самый дорогой. На выставке посетители увидят портреты Маяковского, друзей и родственников Родченко, натюрморты, ракурсные снимки московской архитектуры, виды Москвы, фоторепортаж о строительстве Беломоро-Балтийского канапа, фотографии спортивных парадов и цирковых представпений.
На выставке, расположенной на третьем этаже Мраморного дворца, представлен 101 рекламный плакат из собрания Русского музея. При этом кураторы отобрали для экспонирования только торгово-промышленные плакаты, здесь нет ни издательских, ни театральных афиш и плакатов. Большая часть работ выставлена впервые, некоторые из них стали настоящим открытием для самих научных сотрудиков. готовивших выставку.
Значительная часть коллекции плаката Русского музея сформировалась в начале 20-х годов прошлого века после реорганизации Института пролетарских изобразительных искусств часть его собрания поступила в музей. Еще часть коллекции пополнилась поступлениями из Общества Куинджи, из типографии Ленинградского табачного треста. Отдельно Русским музеем было приобретено собрание известного ленинградского художника-плакатиста Буланова.
К сожалению, авторство большей части рекламных плакатов так и не установлено: имена тех, кто создавал их в дореволюционный период, история не сохранила. А вот в 20 — 30-е годы, в период рвсцвета НЭПа и начала индустриализации, изготовление рекламных плакатов частные предприниматели и государство заказывали известным авторам. На выставке представлены работы в этом жанре, созданные Родченко, Маяковским, Булановым, Зеленским, Тарховым.
Первая треть XX века остается временем не только становления, но и расцвета искусства печатной рекламы в России. В начале XX века при создании рекламных плакатов активно использовались национальные русские мотивы -дамы в древнерусских нарядах, богатыри, персонажи русских сказок и былин, которые рекламируют парфюмерио, папиросы, галоши и алкоголь. Тогдашние художники-плакатисты очень часто использовали мотивы а-ля рюс: становление жанра рекламного плаката совпало со становлением русского модерна, который активно использовал национальные русские мотивы. Стилевые приемы, композиционные ходы, найденные в то время, эксплуатировались авторами еще несколько десятилетий, некоторые из них живут и до сих пор. Например, используемый сейчас прием — реклама не столько самого товаре, сколько образа жизни, с ним связанного, — и тогда больше ста лет назад уже широко применялся: вы купите эти папиросы, и ваша жизнь изменится волшебным образом! Особенно обращает на себя внимание большое количество на рекламных плакатах прекрасных дам, изображение которых может быть абсолютно не связано с рекламируемым предметом. Например, женщина в древнерусском одеянии сидит на белом медведе среди арктических льдов. Как вы думаете, что она рекламирует? Никода не догадаетесь — папиросы. Догадаться действительно сложно: медведь не курит, дама тоже, папиросы не называются ни «Север; ни «Медведь» Казалось бы, никакой ассоциативной связи. Но это тот самый рекламный прием, который и сейчас используется достаточно широко: нужно вызвать интерес, внимание, которые заставят зрителя-потребителя запомнить образ. И этот образ будет работать на торговца товаром. Если в начале XX века реклама была многословной, то в послереволюционное время, кода искусством плаката стали заниматься известные художники, главным принципом построения плакатного образа стали броскость, лаконизм, выразительность, что роднит его с современной рекламой.
А вот чем она существенно отличается, так это самими товарами и услугами, которые бизнес предлагал потребителям: не только папиросы, мыло и конфеты — в 20 — 30-х годах в домах рядовых граждан стали появляться электричество, электроприборы, лампочки. Поэтому на выставке очень много рекламы достижений технического прогресса Хотя на плакатах эпохи НЭПа по-прежнему нарисованы сладенькие мальчики и девочки, красотки, рекламирующие конфеты и парфюмерию.
Но с началом эпохи индустриашзации связаны и существенные изменения в жанре рекламного плаката частный бизнес был ликвидирован, производство товаров массового спроса катастрофически сократилось, и для рекламного плаката не осталось места в жизни. К середине 30-х годов на смену рекламному плакату пришла идеологическая пропаганда.
Наталья ШКУРЕНОК Фото автора
К советскому празднику даже календарно новый выставочный проект «День печати» галереи «ПРОУН» в Центре «Винзавод» не имеет никакого отношения. Главной темой выбран коллаж как таковой, знаковый жанр для искусства XX века, искусства, лишенного картезианского взгляда на мир, с расщепленной оптикой, фасеточным зрением насекомого, абсурдистским сочетанием несочетаемого. А в коллаже излюбленным материалом стало печатное слово — в газете, журнале, афише, книжке. Ярлык, который по воле художника уже лишен смысла, этикетка. отчужденная от обозначаемого продукта. Лучшее определение коллажа как феномена дала в свое время (1980 год) искусствовед-постструктуралист Розапинд Краусс: «Набор знаков, у которых есть референт, но нет смысла» То есть слово (означающее, согласно лингвисту Соссюру) выходит в свободный полет, потеряв связь с означающим. Оно, слово, кода-то что-то определяло («Кличу кошку я кошкой, а вором — Ролета? знаменитая первая сатира Никола Буало в переводе Антиока Кантемира, 1668-й незапамятный под), болталось на поводке, а теперь освободилось от узла и вместо рефедента предается шаловливым вольностям референций. Этот ментальный изъян XX века представлен в «ПРОУНе» с энциклопедическим размахом. Проект, осуществленный при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям, а также в сотрудничестве с Московским музеем имени В.В.Маяковского и галереей «Е.К. АртБюро: схватывает весь безрассудный XX век — от европейских сюрреалистов до московских концептуалистов.
Иллюстрация к поэме Маяковского «Про это» 1923 год.
Загадочным образом на выставке не оказалось вещей (в самом деле редких на рынке) Виктора Пивоварова художника в качестве заработка занимавшегося книжной иллюстрацией, то есть повседневно работавшего во имя Буквы, а потом подпольно создавшего ехидный жанр’альбома’в котором наивное изображение глумилось над Словом. Этот инцест он описал в эсое «О любви слова и изображения»
Но любовь, служебной роман — вещь временная, и ее агенты обречены на «титанический» провал. Экспозиция «ПРОУНА» настаивает на состоятельности бесконечной дружбы-вражды. Изменяя слову превращая его в ненужный декор, работа (будь то наивная графика, будь то актуальньм видеоарт) лижет ноги вербальности, сообщая о своей несостоятельности. Ну нельзя смотреть, не читая.
Поэтому многие зрители выставки (а там уникальные вещи — Сергей Параджанов, Альберто Джакометти, Дмитрий Александрович Пригов, Густав Клуцис, Александр Родченко) говорили, какой скучной она получилась. А другие выставки вымученного, из букв составленного искусства они смотрели?
Александр ПАНОВ
