Татлин Владимир
Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) — русский советский художник, дизайнер, художник театра, график. Представитель русского авангарда.
Родом из Харькова.
Создать фильм о выдающемся дизайнере было решено в 2003 году. Тогда отмечалось 50-летие со дня смерти Татлина. И к Людмиле Усовой обратились пензенские архитекторы и художники с просьбой таким образом почтить память человека, который с 1905 по 1910 годы учился в Пензенском художественном училище. Здесь сформировался его творческий стиль. Старейшая в России Пензенская художественная школа, которой в будущем году исполнится 60 лет, носит его имя.
Работа шла очень трудно. Ведь рассматриваемый исторический этап — начало 20-го века — отличался перестройкой мышления, образа мыслей, чувств, особенно в области культуры. На этом фоне и рассматривалась довольно сложная личность Татлина, человека с непростым характером.
Башня III Интернационала. (модель) 1919-1920 годы.
Людмиле Усовой не хотелось быть банальной в изложении темы, поэтому ей пришлось перерыть гору литературы о русском авангарде, чтобы хоть сколько-нибудь приблизиться к пониманию идеи создания знаменитой башни Татлина, образа, заключенного в ее конструкции. Направленная к Полярной звезде она, похожая на свиток, держится на мачте, символизируя прошлое, настоящее и будущее.
Матрос. 1911 год. (Автопортрет)
По сути, Владимир Татлин оставил после себя лишь великие идеи, так и не воплощенные в жизнь. Тем не менее, во всем
мире дизайнер входит в моду, современное поколение становится ближе к пониманию его творчества. В Америке и Европе он является символом русского искусства.
В течение трех месяцев создавался этот фильм. Консультантом Людмилы Усовой выступал Дмитрий Демаков, преподаватель Пензенского художественного училища, знаток творчества Татлина, руководитель мастерской «Культура материалов» и почетный член немецкого общества «Башня Татлина для Берлина». Под его руководством создавался макет башни, консультировал он такую работу для музея на Крымском валу в Москве.
Фильм был показан на канале «Культура», что, несомненно, говорит о его высоком уровне. Национальный канал очень тщательно отбирает работы, коих в год приходит около тысячи. Фильм пензенцев был положительно оценен и профессором Игорем Беляевым, академиком Академии Российского телевидения, преподавателем Высших режиссёрских курсов. Он определил работу своей ученицы как концептуальное документальное кино, что является уже высшим пилотажем. В нем нет прямого просветительства, а есть попытка осознать эпоху человека, его мысли и чувства. Такой фильм требует высокого профессионального уровня всей творческой группы.
Людмила Усова надеется, что фильм ждет большое будущее, й хочет продолжить работу над циклом, посвященным эпохе Серебряного века, тому трагическому времени, когда ломался ход жизни, судьбы людей .Быть может, вторым в этой серии будет фильм о Всеволоде Мейерхольде.
В этом году творческая группа собирается представить фильм о Татлине на конкурс «Хрустальный Дедал», который будет проводиться в рамках 12 Международного фестиваля зодчества в Москве. Собираются они также на Всероссийский конкурс православных программ «Радонеж», проводящийся под патронажем Алексия II, на который повезут фильм «Александр Архангельский», «Гласом моим ко Господу Воззвав». Получили приглашение и на царицынский конкурс в Волгограде. В общем, Людмилу Усову и ее группу ждет еще не одна награда.
Маргарита ЛЬВОВА.
В Москве возникла художественная инициатива, готовая распространиться и на другие города страны. Остановить ее может только главный тормоз всех светлых российских начинаний — недостаток средств. Но программа «Модернизм в Москве» кажется настолько заманчивой, что вполне способна привлечь к себе благосклонность муниципальных чиновников (главный художник и главный архитектор города уже на ее стороне) и тех организаций, чье финансовое положение позволяет не отказываться от спонсорства.
Искусствоведы и художники, придумавшие «Модернизм в Москве» (Андрей Ерофеев, Антон Ольшванг, Игорь Бурый и примкнувшие к ним), намерены дать российской столице то, чего ей явно не хватает — памятники искусства XX века. Поставить копии признанных мировых шедевров на улицах Москвы, превратив таким образом российскую столицу в общедоступный музей слепков современного искусства и наглядное пособие по истории художественных течений нашего столетия. Внедрить в городское пространство репродукции с произведений великих художников современности: расклеить плакаты-иллюстрации там, где только возможно, разрисовать стены, скучные фасады и заборы на манер Пабло Пикассо, Виктора Вазарели или Энди Уорхола. Не забыв гордость отечественного искусства: Василия Кандинского, Казимира Малевича, Владимира Татлина и Илью Кабакова.
Башня Татлина.
То есть по мере творческих сил и собранных средств заполнить город следами искусства несомненного качества, поскольку многочисленные монументы, возведенные в столице в последнее столетие, таковым, увы, не обладают и с искусством XX века находятся в дальнем родстве. Приходится признать этот очевидный факт, прискорбный для национальной гордости.
Русское искусство прожило двадцатый век сложно. Сначала оно шло в авангарде мирового художественного процесса и с революционным энтузиазмом создавало эстетику нового мира. Вторую четверть века просуществовало под бдительным государственным надзором, теряя связь и со своим новаторским прошлым, и с окружающим миром. В этот закрытый от вражеских влияний период и сложилось почти не знающее аналогов искусство социалистического реализма — пышное по формам, идеалистическое по содержанию. Потом еще лет тридцать советское искусство опасливо оглядывалось на Запад и в свое революционное прошлое. Слово «модернизм» оставалось ругательным, но родной соцреализм необратимо ветшал, терял свой бурный оптимистический пафос и неохотно уступал место новой международной эстетике, которая как раз и сохранила многие идеи русского авангарда. За полвека вынужденной изоляции от свежих художественных течении советский зритель несколько одичал.
В последние два десятилетия положение с современным искусством только осложнилось — общество разделилось на партии и растащило по ним художников и ваятелей. Коммунисты упорствуют в поклонении Вучетичу и Кербелю, авторам всех бронзовых и мраморных советских соддат, бородатых классиков марксизма-ленинизма и воинственных матерей-родин. Демократы покровительствуют надрывному и эпическому Эрнсту Неизвестному. Лужков — отчаянно плодовитому Зурабу Церетели. Монархисты — Вячеславу Клыкову, ставящему на родной земле многочисленных святых (все на одно лицо), а также памятник Николаю II. Каждое трезвое замечание по адресу этих скульпторов видится их поклонникам злобным глумлением и политическим наветом.
Но есть и другая партия, политике чуждая. К ней относятся авторы программы «Модернизм в Москве» и те, кого профессиональные обязанности или природная любознательность познакомили с искусством двадцатого века. Только это знакомство, а не политическая зависимость или природная злобливость исключает снисходительное отношение к отечественным ваятелям. Все они кажутся банальными, напыщенными и скучными рядом с изобретательными и свободными большими художниками XX века.
Андрей Ерофеев и его сторонники вовсе не предполагают заменить родных истуканов заезжими. Они прекрасно понимают, что прошлое не перепишешь, и даже не слишком уповают на просветительский характер придуманной ими акции. Им понятно, что не много найдется желающих заучивать слова «трансавангард» и «гиперреализм», что вырванные из исторического контекста памятники искусства многое утратят. Но не теряют надежды, что, глядя, например, на копию шедевра Осипа Цадкина «Разрушенный город» — внушающую ужас человекоподобную конструкцию, поставленную в Роттердаме в память о варварской бомбардировке, — станет понятно, что горе последней мировой войны не передать с помощью конной статуи щеголеватого маршала. Еще новая программа способна рассеять устойчивое предубеждение, что современное искусство надо как-то особенно понимать и к восприятию его быть подготовленным как к экзамену. Вот уж неправда. Движущиеся конструкции кинетистов, смешные фонтаны Жана Тэнгли, циничные кичевые скульптуры Джеффа Кунса — зрелищны, забавны и не нуждаются в объяснениях. Конечно, город может прожить и без них, но с ними куда веселее. А спальные московские районы, где не сыщешь даже сидящих и стоящих скульптур писателей, не говоря уж о гигантских царях-мореплавателях, программа «Модернизм в Москве» могла бы просто осчастливить. Если за грядущими выборами и празднованием двухсотлетия Пушкина мы не забудем попрощаться в новом году с двадцатым веком. Как это намеревается сделать весь мир.
Ольга КАБАНОВА
…И все-таки несмотря на то, что Татлин больше молчал, он был душой общества. Этим он был обязан очень оригинальному музыкальному дарованию: играл на бандуре и пел под свой аккомпанемент. Бандура эта, кажется, находится теперь в Музее музыкальной культуры. Она того заслуживает. Татлин сделал ее своими руками, и бандура эта сама по себе была произведением искусства. Сорта дерева были подобраны не только для прекрасного звучания инструмента, но и с тонким художественным вкусом, все поверхности были обработаны необыкновенно красиво.
«Татлин играл потрясающе. Все, кто его слышал, никогда не могли забыть». Он играл и пел. Пел украинские думы, исполняя их артистически, как пели слепцы-бандуристы, и при этом еще как-то так закатывал глаза, что у него почти не видно было зрачков. Я сам в детстве видел и слышал таких слепцов в Полтаве, на Ильинской ярмарке.
Гвоздика. 1906 год.
После украинских дум он пел духовные стихи, такие, например, как «Гора Афон, гора святая, мне не забыть твоих чудес…», и в заключение обычно — мещанские романсы, из которых наибольший успех имела «Андалузская ночь».
Андалузская ночь горяча, горяча,
В этой ночи и страсть и бессилье,
Так, что даже спадает с крутого плеча
От биения сердца мантилья…
Букет. 1911-1912 годы.
Но пением и игрой на бандуре не исчерпывались радовавшие общество «вторников» таланты Татлина. У него был еще один талант, очень в нашем кругу ценимый: он мастерски читал Хлебникова. Татлин, по-видимому, обладал феноменальной памятью. Он знал наизусть многие поэмы Хлебникова, в том числе большую поэму «Ночной обыск», читал, не глядя в книгу, от первой строки до последней. Тогда Хлебников считался, да и сейчас для большинства остается поэтом заумным, «поэтом для поэтов». В чтении Татлина Хлебников раскрывался как поэт простой, ясно воспринималась его высочайшая поэтическая культура, при полном отсутствии эстетства и рафинированности.
Натурщица. 1913 год.
Внешне Татлин на первый взгляд совсем не был похож на художника, скорее его можно было принять за трудягу мастерового. Он был худ и довольно высок, черты лица крупны и как бы вырублены топором, жидкие волосы гладко причесаны на косой пробор.
Держался Татлин подчеркнуто простецки, ко всем, даже малознакомым людям, обращался на «ты». Какой-то был в этом элемент маскировки, и все же всякий непредубежденный человек при более близком знакомстве неизбежно чувствовал его значительность, незаурядность.
У Татлина был глаз на талант. Но похвалу получить от него было делом маловероятным. Сказанное им «ничего» воспринималось как высокая оценка.
Какие-то его замечания, которые вроде бы и не были оценочными, в его устах звучали одобрением. Был, например, такой художник Роман Семашкевич, стихийный талант, сейчас забытый, может быть, потому, что был репрессирован и не вернулся. Он написал картину— река и баржа, а на барже стоят два человека, и один у другого прикуривает. Татлин поглядел и сказал: «Смотри, прикуривает!» И это уже значило, что художник стоящий и картина хорошая.
Летатлин.
«Летатлин» делался в башне Новодевичьего монастыря. В эту башню никто не допускался. Татлин вообще любил окружать то, что он делал, некоей загадочностью, тайной.
Наконец «Летатлин» был закончен и выставлен в Итальянском дворике Музея изящных искусств. К стеклянной крыше музея было подвешено два «Летатлина». Один представлял собой скелет летательного аппарата, хитроумно связанную особыми ремнями гармоническую конструкцию из гнутого дерева (металл в «Летатлине» не применялся), а другой— законченный аппарат.
Оба варианта были необыкновенно красивы, ими просто можно было любоваться. И как-то не думалось— может эта машина полететь или не может. Но вообще-то рассчитано все было так, чтобы человек мог летать, управляя ею с помощью своей мускульной энергии. Правда, попытка полетать на «Летатлине» не удалась, но Татлин полагал, что летать надо учиться. Люди учатся ходить, потом плавать, естественно, что и летать…
Татлин не отличался легким характером. Он был подозрителен, ему все время казалось, что у него хотят украсть его замыслы. Говорят, что, когда он еще до революции был в Париже, у Пикассо, он там пел. играл на бандуре, но что он сам художник — от Пикассо скрыл, считая, что, если Пикассо узнает, самого главного не покажет.
Рассказывали также, что, когда Татлин участвовал в выставках, он свои работы завешивал холстом и снимал этот холст только тогда, когда начинали пускать на выставку публику, полагая, что таким образом идеи его не будут украдены и использованы.
И отношения его с другими художниками были сложными, он часто ссорился даже с близкими людьми. Напряженность в отношениях его с Малевичем — уже факт истории искусств. Помню рассказ Бруни, что в Ленинграде Татлин жил в том же доме, что и Малевич, этажом ниже и как раз под ним, и когда он слыхал над собой шаги Малевича, то подымал многозначительно кверху палец и говорил— «ходит!».
Во ВХУТЕМАСе был такой случай — Татлину пришлось по какому-то делу пойти к декану одного из факультетов. Тот сидел за столом, занимался своими бумагами и не обратил на приход Татлина никакого внимания. Тот подождал пару минут, потом сказал: «Я Татлин, а от тебя отними этот стол, одни кальсоны останутся».
Я встречался с ним в Театре Красной Армии, где он оформлял спектакль «Дело» Сухово-Кобылина.
В это же время я писал здесь театральные гобелены в ренессансном духе для спектакля «Укрощение строптивой»; спектакль оформлял главный художник театра Ниссон Абрамович Шифрин. Татлин как-то встретил меня на лестнице и в упор, без «здравствуй», сказал: «Слушай, напиши мне розы, а я тебе за керосином схожу» (типично татлинский юмор).
С постановочной частью отношения у него были очень напряженные. Татлин всю постановку делал •из дерева, даже первая падуга была из дерева, деревянный «занавес» с подхватами. Дерево оставалось натуральным, Татлин его не красил. Он боролся за правду материала. Ему нужно было, чтобы зритель не был во власти иллюзорных подделок, чтобы
он видел, из какого материала что сделано, и у него получалась изобразительная метафора, в данном случае ткань из дерева. В театре это понимания и сочувствия не встречало. Так называемые «театральные люди» не могли понять, зачем нужно делать падугу из дерева, когда проще и дешевле сделать ее из крашеного холста.
Татлин в это время был уже полностью отстранен от всех видов художественной деятельности, и то, что он получил постановку в одном из лучших в то время московских театров, надо полностью отнести за счет гражданского, мужества Шифрина, который понимал значение .Татлина и хотел его поддержать творчески и материально.
Художественная активность Татлина в эти годы направлена была только на театр. Ходил тогда даже такой анекдот (а может, и вправду это было), как приезжает в Париж какой-то наш деятель, его там спрашивают: «Ну, как там у вас Мейерхольд (а Мейерхольда к тому времени уже забрали), он отвечает: «Мейерхольд в театре сейчас не работает».— «Ну, а Татлин как?» — «А Татлин сейчас в театре работает».
Еще раньше, чем «Дело», Татлин делает во МХАТе-И спектакль «Комик XVII столетия» Островского, тоже в дереве, деревянную Москву XVII века. Спектакля я,’ к сожалению, не видел — только изумительный макет Зато видел другую постановку — пьесы Алексея Файко «Капитан Костров» в Театре Революции. Сюжета совершенно не помню, но то, что сделал там Татлин, не забудешь.
Вращающийся круг поворачивался не в плоскости пола, а наклонно к нему, и это создавало необычную пространственную ситуацию,— подобной мне ни до, ни после видеть на сцене не приходилось. Декорация первого акта представляла Волгу. Круг был покрыт листами белой жести….
