ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

МАЛЕВИЧ Казимир Северинович (1878-1935) —  украинский советский художник, является одним из основателей супрематизма -направления в авангардистском искусстве России, основанного в 1913 г. Отличительной особенностью супрематизма, является организация композиции из разноцветных плоскостей, имеющих форму квадрата, прямоугольника, круга, треугольника, креста.

Подлинная новизна и отказ от сложившихся стереотипов, являются отличительными признаками творчества Малевича и всего авангардного стиля в целом.

«Автопортрет.» Государственный Русский музей

СТРАНИЦЫ НАРОДНОЙ «ГАЗЕТЫ»
Лубок — старейший жанр графики, служивший на протяжении веков «книгой» для неграмотных людей. Функции лубка были разные. Он учил, воспитывал, он высмеивал людские пороки и призывал к добру и красоте.

В годы военных испытаний лубок был народной «газетой». Рассказывал о подвигах русских солдат, о ходе военных событий, агитировал и призывал народ к борьбе. Таким был лубок 1914 года.

Лубок.   Приписывается К.Малевичу.

С самого начала первой мировой войны в Москве, Петрограде и многих других городах появляются издательства, выпускавшие лубки.

В собрании Государственного литературного музея хранится большая коллекция лубков военного времени — Сытина, Машистова, Кудинова, Коновалова и других. Лубок.    К.Малевич.

Перед издателями стояла довольно сложная задача, так как специфические особенности изобразительного языка народной картинки к этому времени переросли в шаблон и стали мертвой схемой. В лубке преобладали чуждые ему элементы. Малохудожественные и неинтересные листы заполнили рынок. Но ряд издателей, желая преодолеть эти трудности, пригласили талантливых художников. В Петрограде работали Митрохин, Нарбут, Шарлемань, у Сытина в Москве Апсит, Моор, Богатова.

Лубок.   Приписыватся К.Малевичу.
Лубок.    Приписывается К.Малевичу.

Среди лубочной продукции этого времени выделяются листы издательства «Сегодняшний лубок». Оно выпустило около 30 лубков и 32 открытки. (В собрании ГЛМ 22 листа.) Большая часть из них анонимна, некоторые имеют авторские монограммы.

Лубок.    К.Малевич.

В издательстве собрались молодые московские художники, разные творческие индивидуальности, искавшие свой, и только свой путь в искусстве! Это А. Лентулов, Н. Чекрыгин, Д. Бурлюк, В. Маяковский, К. Малевич.

Лубок.  К.  Малевич.

Видимо, идейным вдохновителем и автором текстов* был Владимир Маяковский. Эльза Триоле вспоминает, как Маяковский у нее дома «размалевывал свои лубки военных дней», «бурча» стихи к ним:

Едут этим месяцем
Турки с полумесяцем…—

ИЛИ

Австрияки у Карпат
Поднимали благой мат…**

До войны Маяковский вместе с Бурлюком и Каменским ездили по стране с футуристическими гастролями —Тифлис, Баку, Казань, Калуга, Одесса, география поездок очень широкая. Эпатирующая публику своими выступлениями и туалетами компания приводила в неистовство и врагов и доброжелателей.

Лубок.   В.Маяковский.

Войну, как сам поэт говорил, он принял поначалу с «декоративной» стороны. Но потом «вплотную встал военный ужас, война отвратительна. Тыл еще отвратительней»,—пишет он в автобиографии. Появляются стихи, полные горького раздумья: «Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер». Но на войну он откликается не только стихами, но и мажорными, бравурными лубками.

Работа над лубками была первым шагом Маяковского в освоении сатирического жанра. И, конечно же, он обратился к опыту русского лубка и русской сатирической графики.

Хлесткий текст — «частушка» — как барабанная дробь сопровождает изображения.

Эх и грозно, эх и сильно
Рыжий немец шел на Вильно…

Лубок.   В.Маяковский.

Эх султан сидел бы в Порт

Дракой рыло не испортил…

Бравурности текстов вторят и картинки. Они очень лаконичны и по форме, и по цвету. Композиционная схема их проста, как в старом лубке. Это сцена с действующими лицами на первом плане. Ровная линия горизонта отделяет небо от земли. Иногда используется двухчастная композиция, как в листе:

Немец рыжий и шершавый
Разлетелся над Варшавой.

Справа лихой казак на вздыбившемся коне прокалывает пикой цеппелин, из которого выпадает «игрушечный» немец. Слева у белой хаты дородная Полина «шьет штаны из цеппелина». Таким образом, действие дано в развитии.

Есть листы многофигурные, с элементами «хорового» начала. В листе «Эх ты, немец, при, да при же» фигуры скомпонованы в группы, их движение направлено к центру «крепости Берлин».

Художественному мышлению поэта чужда статичность. Его персонажи полны движения. Выразительные позы, подчеркнута активная мимика лиц. В их обликах есть что-то «частушечное», что-то от героев «театра Петрушки».

Лаконизму графического решения вторит и раскраска. Традиционная лубочная трехцветка приобретает иной характер в лубках Маяковского. Это не просто раскраска. Цвет делит композицию на планы. Ярко-синее небо и зеленая земля всегда служат ровным фоном для действия. Цвет подчинен форме, не нарушает ее, а придает еще большую выразительность. В «Окнах РОСТА» это получило дальнейшее развитие. Листы Маяковского повествовательны, и без литературного сопровождения зритель мог понять, о чем шла речь, что хотел показать поэт.

Об ином художественном мышлении свидетельствуют лубки Малевича. В отличие от Маяковского, начинающего художника, Малевич к этому времени уже создал свою программную вещь «Черный квадрат». С 1913 года он начал разрабатывать и теоретически обосновывать супрематизм. И лубки Малевича содержат элементы этих исканий. Прежде всего он отбрасывает всякую повествовательность. Человек как носитель каких-то эмоций в лубках Малевича отсутствует, лица людей ничего не выражают. У Малевича фигура человека —это прежде всего часть целого, составная деталь композиции, поэтому дана схематично, иногда доведена до уровня «знака». Главное — выразительность всей композиции, в основе которой лежит четкий ритм. В лубке

Ну н треск же, ну и гром же
Был от немцев подле Ломжи!

большая фигура крестьянина, размахивающая косой,-центр композиции. От него стройными рядами, в разном направлении рассыпаны маленькие фигурки немцев. Кто лежит, кто, как белье, на веревочке висит, кто строем падает, кто строем бежит. Изображения боя нет. Чисто символическое решение темы. Крестьянин —символ армии-освобо-дительницы, он выделен размером, более реалистично изображен в отличие от большого количества мелких желтых фигурок немцев. Крестьянин показан в активном движении, а немцы в пассивных нелепых позах.

Это сюжетно оправдано и придает динамизм композиции. У Малевича очень подвижно само пространство. Земля — это надвигающиеся друг на друга полусферические холмы, небо заполнено облаками. В отличие от лубков Маяковского раскраска более схематична и подчинена определенному ритму. Так, в лубке «Глядь, поглядь, уж близко Висла»—это ритм бело-сине-желтый, «Вильгельмова карусель» —желто-зеленый. Хотя Малевич в своих лубках, следуя концепции супрематизма, упрощает форму, геометризирует ее, он делает ее узнаваемой, понятной зрителю. Это продиктовано назначением лубка как картинки для народа. Малевич создал своеобразный вариант «супрематического лубка».

Лубки Малевича и Маяковского не только возродили и обогатили новыми находками этот жанр, но и были своеобразной переходной ступенькой к жанру плаката, а для Владимира Маяковского —к «Окнам РОСТА».

Н. ТОПУРИЯ.

Новый «Уновис»

Стараниями искусствоведов и издателей книжный памятник русского авангарда обрел вторую жизнь.

Казалось бы русский авангард исследован вдоль и поперек. Кандинский и Малевич оккупировали лучшие залы мира, их манифесты изучаются чуть ли не.под микроскопом… И все же альманах «Уновис», изданный в 1920-м в Витебске группой Малевича, едва не исчез навсегда. Из двух чудом уцелевших экземпляров один осел в частнои парижской коллекции. Манифесты, декларации, доклады и прочие супрематические скрижали, принадлежащие перу Малевича, Лисицкого и их собратьев по искусству, до сих пор пропадали втуне. То же самое можно сказать и о редчайших литографиях, акварелях, гуашах, рисунках черной и красной тушью, выполненных Малевичем и его соратниками собственноручно. Исправить это положение взялась Татьяна Горячева, искусствовед, старший научный сотрудник отдела графики XX века Третьяковской галереи и один из лучших специалистов по русскому авангарду. Ей удалось вытащить книгу из небытия, потратив на это целых семь лет: почти слепой текст пришлось расшифровывать и переписывать, сверяя с уже известными рукописями Малевича. 

Сегодня «Уновис» существует в количестве 300 новых экземпляров, которые, правда, тоже уже стали библиографической редкостью. Есть от чего сойти с ума коллекционеру. Новый тираж издан способом «ложного факсимиле», который создает почти полную иллюзию подлинности. Издатели сохранили не только ошибки, опечатки и стилистические оказии, но даже грязь и подтеки. Каждый экземпляр переплели и перевязали веревочками именно так, как это было сделано авторами «Уновиса». Вообще-то альманах собирались выпускать регулярно и в гораздо более дешевом исполнении, без гуаши и офортов. Но время распорядилось иначе. На дворе стоял 1920 год. В стране царила та самая разруха, которая, по словам профессора Преображенского, начинается «в головах», а затем проникает «в клозеты». Не было ни бумаги, ни типографских станков. Прав был Андрей Белый, съязвивший насчет того, что, мол, победа материализма в России привела к исчезновению в ней всякой материи. Но для Малевича и его последователей, воспевавших беспредметность в искусстве, беспредметность в быту не была такой уж серьезной проблемой. В итоге решено было презреть гуттенбергову премудрость и сделать «Уновис» вручную, в пяти машинописных экземплярах. Роль публицистического рупора супрематистов впоследствии выполнила 10-страничная «Листовка витебского творкома», «Уновис» же остановился на первом номере, продолжив традицию футуристических книг, в которых главное — рукодельностъ. Так элементарная нехватка бумаги превратила альманах в памятник новейшей книжности.

«Уновис» не просто сборник манифестов. Он описывает этапы супрематической революции, неформальным штабом которой с 1920-го по 1922-й стал провинциальный Витебск. Город щеголял абстрактными рисунками на трамваях и стенах зданий, на текстильных фабриках выпускали ткани с крестами и квадратами. А в воспоминаниях Маяковского этого времени есть такая запись: «Все витрины Мосторга пестрят супрематической посудой». Но посконное, лубочное искусство было членам ВКП(б) ближе и понятнее. «Культурный» нарком Луначарский неоднократно выражал неудовольствие по поводу попыток авангардистов говорить от лица партии. В середине 1920-х обратили внимание и на Малевича. В «Правде» вышла статья под названием «Монастырь на госснабжении», и после этого Государственный институт художественной культуры (Гинхук), которым Малевич в то время руководил, был закрыт.
ХУДОЖНИКИ-СУПРЕМАТИСТЫ МЕЧТАЛИ СОВЕРШИТЬ РЕВОЛЮЦИЮ БЫТА И РАСПРОСТРАНИЛИ СВОЕ ИСКУССТВО ДАЖЕ НА ГОРОДСКИЕ ТРАМВАИ

Виктор Канавин

 

АУКЦИОННЫЙ ДОМ Sotheby’s впервые включил произведения русских художников в свои большие торги «Импрессионисты и модернисты». И речь идет о по-настоящему русских, почвенных художниках — Константине Коровине, Алексее Боголюбове, Владимире Маковском. Хотя, конечно, не только о них.

Аукционы «Искусство импрессионистов и модернистов» по традиции интернациональны. Ясно, конечно, что лучшие импрессионисты будут французами, а лучшие экспрессионисты — немцами или австрийцами. Но в случае, когда вклад художника таков, что можно признать за ним мировое значение, его национальность отходит на второй план. Так давно уже происходит с Василием Кандинским, Алексеем Явленским, Марком Шагалом; тем более что и работали они по большей части не в России. В прошлом сезоне свое место в пантеоне великих и топ-строчках итогов завоевала Наталия Гончарова, теперь дело за Борисом Григорьевым — и они создавали шедевры, которые сейчас продают на аукционах, вдали от родины. Хотя их русскости никто не отрицает, а кое-кто даже подчеркивает (это выгодно с точки зрения конъюнктуры рынка).

Правда, есть у нас один художник, русский без оговорок и при этом буквально
изменивший судьбы мирового искусства,— Казимир Малевич. За границей он был один! раз в жизни, а европейский! опыт кубизма и футуризма переработал в нечто принципиально новое, невиданное и революционное — супрематизм. «Супрематизм наиболее подходяще,— писал Малевич, объясняя происхождение термина,— так как означает господство». Имелось в виду господство цветовой энергии в живописи. Малевич — это точка отсчета искусства XX века,— сказал глава „Sotheby’s Россия—СНГ» Михаил Каменский.— Бренд „Россия» построен на Малевиче. Степень его проникновения в мировую культуру такова, что я не знаю, с чем ее можно сопоставить. Практически весь дизайн, архитектура, мода, реклама, изо-пропаганда — все построено на концептуальных решениях Малевича или художников, которые корнями происходят из его философии и его школы».

Супрематическая композиция.   1916 годд.

Проблема была только в том, что картин Казимира Малевича нет на рынке. Стоило появиться одной — и она сразу сделала мировой рекорд («Супрематическая композиция», 1919 год. Phillips, 2000 год, $17,1 млн). И вот теперь на предстоящих торгах Sotheby’s в Нью-Йорке будет продаваться «Супрематическая композиция» 1916 года, которую наследники Казимира Малевича получили из амстердамского Stedelijk Museum. Полотно оценено как минимум в $60 млн. Оно возглавляет не только русский раздел торгов, но весь аукцион в целом.

Татьяна Маркина.

 

Адвокатская контора hkrric k, fein-stein LLP, представляющая интересы наследников Казимира Малевича, подала в вашингтонский суд иск против голландского музея Стеделик с требованием «вернуть законным владельцам» 14 картин художника. Примерная стоимость полотен составляет 150 миллионов долларов. Поводом для подачи иска стали выставки работ Малевича в музее Гугтенхейма в Нью-Йорке, а затем в Собрании Менил в Хьюстоне. В иске речь идет только о тех картинах, которые побывали в США. На остальные 22 произведения из собрания музея Стеделик пока никто не претендует.

Подобные иски подаются довольно часто, но, как правило, дело заканчивается не в пользу «законных владельцев». Правда, потомки Малевича все же «добыли» себе часть наследства. В 1999 году адвокат Лоуренс Кей, не доводя дело до суда, вынудил Нью-Йоркский музей современного искусства (MOM А) выплатить наследникам компенсацию в 5 миллионов долларов и вернуть одну из картин, которая была впоследствии продана за 17 миллионов долларов.

Основанием для претензий является спорный юридический статус работ Малевича, хранящихся в западных музеях. Все они — сохранившиеся экспонаты личной выставки художника, прошедшей в Берлине в 1927 году. Малевич внезапно был отозван в Россию, но всю экспозицию оставил в Германии. Годы спустя энтузиасты вывезли супрематические полота в Голландию и США, спасая их от уничтожения в ходе нацистской кампании против «дегенеративного искусства». Сам Малевич никаких распоряжений относительно этой части своего наследия не сделал, поэтому именно оно сегодня и вызывает такие споры.

Наталья Филатова.

В Московском центре искусств на Неглинной открылась выставка «Беспредметная графика 1910-1920 годов из частных собраний».Очередной проект серии «Новые русские коллекции» представляет три собрания, никогда до этого не демонстрировавшиеся широкой публике. Центральная часть выставки — 20 рисунков Казимира Малевича. Другая особенность экспозиции — смешение «больших» и «малых» имен. Кубизм и супрематизм Надежды Удальцовой будут соседствовать.
Оцененная в 15 миллионов гульденов картина столпа русского авангарда Казимира Малевича «Супрематизм. 1921-1927» впервые за полвека в январе покинула амстердамское собрание современного искусства «Стейделийк-музеум» ради весьма болезненной операции.

Злоумышленник вывел баллончиком с зеленой краской знак доллара на всемирно известном белом холсте с белыми же прямоугольниками по бокам. «Я террорист в искусстве, хотел обратить внимание на положение художников в мире и лично на себя», — так обезоруживающе просто объяснил свою акцию Александр Бренер, современный левый художник из России.

Амстердамский суд тем не менее расценил «социальный протест» российского гостя как акт вандализма и посадил его в тюрьму на шесть месяцев. Такой приговор за подобное деяние считается мягким, Бренеру повезло: опытный реставратор музея Элизабет Брахт очистила картину от его художеств за два месяца, пока тот сидел в ожидании суда. Через четыре месяца Бренер выйдет на свободу, но вход в этот музей специальным приказом дирекции ему воспрещен навечно. Говорят, однако, что злоумышленник назвал это решение нарушением прав человека и намерен подать в суд на музей.

В минувшую пятницу возвращенная в музей картина была показана журналистам. Хранитель экспозиции Фриц Кеерс с горечью заметил при этом, что террористу удалось-таки основательно
примазаться к Малевичу оттёнок долларовой зелени, если очень приглядеться, все же заметен на белом фоне…

Так выглядело полотно Малевича с намалеванным долларом.

Георгий МЕЛИКЯНЦ

«Умер милый… умер вдруг»

Русский авангард в Третьяковке

Вот кому приятная летняя расслабленность, кажется, совсем неведома, так это неутомимым труженикам отдела выставок Третьяковской галереи. В начале июня в помещении Инженерного корпуса стартовала выставка «Русский авангард из собрания Российского государственного архива, литературы и искусства», представляющая роскошные крохи с величественного и буйственного пиршественного стола одной из самых замечательных компаний (а может быть, и кампаний, кому как нравится) мировой культуры XX века. Нет, единого сообщества и братства там никогда не было — было же поразительное по пестроте, интенсивности и наличию оригинальнейших дарований коловращение недюжинных индивидуумов, отдельных групп, группочек, союзов, возникавших и распадавшихся, перетекавших друг в друга, конфликтовавших друг с другом, но объединённых упрямой нацеленностью на пресловутое «новое слово в искусстве», на сражение с рутиной, бронзовеющей «традицией», мещанской «красивостью».

Всё началось незадолго до Первой мировой с немало взбудораживших общественное мнение выставок полных твёрдой решимости художников-радикалов, участников объединений «Союз молодёжи», «Бубновый валет», «Ослиный хвост». Движение продолжилось, бурля и ширясь, в 1910- 1920-е, постепенно распространяясь на иные рода искусства и всевозможные формы творческой деятельности, породило по меньшей мере два таких безусловных явления, как российский футуризм и советский конструктивизм. и постепенно сошло на нет в тридцатые под напором беспрекословного социалистического реализма. Всё закончилось в пору Второй мировой с уничтожением и арестами бывших обэриутов, являвших собой последний оплот того бастиона, что впоследствии и получил общее определение «русского авангарда». Эти три десятилетия его лихой, спорной и во многом поучительной истории, запечатлевшиеся в массе художественных объектов, счастливо сохранённых в хранилищах ЦГАЛИ-РГАЛИ, предстают теперь во всей своей далеко не однозначной красе и в значительной мере впервые в двух небольших залах.

Можно сказать, что выставка вполне конгениальна своему предмету. Бытие нашего авангарда было сумбурно, путано, дискретно раздрызганно (хотя по прошествии времени и сложилось-таки, отчасти волей исследователей, в некую стройную умиротворительную картину-концепцию). И экспозиция — расположенная «нелинейно» — в каком-то смысле вторит этому замысловатому движению. Всё вместе, всё рядом. Внушительные и кажущиеся на общем фоне едва ли не академическими живописные полотна Татлина, и тут же какие-то почеркушкли, наброски, листки из альбомов. вырезки.

Военный лубок К.Малевича и В.Маяковского.  1914 год

Хорошо известные по многократным книжным воспроизведениям коллажные афиши братьев Сгенбергов и эскизы декораций и костюмов пера некоего неведомого художника Н.Е. Айзенберга к неведомому спектаклю неведомого театра. Порой доселе неизвестные имена преподносят совершенно неожиданные «встречи с прекрасным», как, к примеру, впечатляющая серия Я.Чернихова «Конструкции архитектурных и машинных форм» (1931), явственно предвосхищающая некоторые смелые находки самой современной дизайнерской мысли. А по соседству произведения куда более «раскрученных» авангардных мастеров. Бурлюк, Фальк, Малевич, Гуро, Кульбин. Кручёных… (Замечание a propos: ну какому ещё, скажите на милость, искусству могли посвятить себя обладатели этих «говорящих» фамилий!)

Вообще футуристы и иже с ними ещё тогда, задолго до нынешних продвинутых «акционеров» и концептуалистов, пришли к пониманию пиара как одной из главных составляющих их художественного мира и естества. Отсюда в значительной мере весь их эпатаж, приведший сперва к скандальной известности, а теперь и к суммам со многими нолями на аукционных торгах. И в этой связи тем более ценным представляется очевидное стремление организаторов выставки не ограничиваться одними лишь громко звучащими с тех самых пор именами.

Известно, что своим активным и деятельным приятием революции и последующего переустройства мира, коему отдали дань значительное число мастеров русского авангарда, они себя некоторым образом и приговорили (если не к физическому уничтожению, то, по крайней мере, к нищете и многолетнему забвению). Впрочем, как выясняется, и здесь всё было не столь уж однозначно. На одной из представленных на выставке «Беспредметных композиций» Алексея Кручёных (а листы из его знаменитых альбомов, куда этот знаменитый «Бука русской литературы» с настойчивостью трудолюбивого муравья вклеивал малейшие крупицы наследия своих друзей, стали одним из самых интересных объектов экспозиции) помещена следующая «классическая», по мнению автора, «эпитафия»:

Умер Ленин Умер Вова

умер милый умер душка

умер друг. умер вдруг.

В каком-то смысле эти строки есть и автоэпитафия великого и ужасного российского авангарда.

Александр А.Вислов

 

 

 

 

Нинель БЫКОВА. Проживающая в Ульяновске 73-летняя внучка художника Казимира Малевича получит (вместе С’другими наследниками) 15 миллионов долларов за его картину «Супрематическая композиция».Те, кто не может оценить картину , оцените радость бабушки Нины. И тоже порадуйтесь за нее!

Удивлялся Игорь КОЦ.

 

 

 

Удаленность от Кремля в свое время сослужила Русскому музею добрую службу. Желание советского правительства подарить Арманду Хаммеру две картины Малевича пришлось удовлетворять Третьяковской галерее. Директор Русского музея затребованные картины просто спрятал.

Супрематизм.   1915 год.

В конце 1988 — начале 1989 года в Ленинграде, Москве, затем в Амстердаме экспонировалась выставка Казимира Севериновича Малевича, первая у нас в стране (после персональной выставки 1929 года). На ней было представлено около 100 живописных полотен, более 50 графических работ, декоративно-прикладное искусство, эскизы театральных постановок, плакаты, книжное оформление, учебно-теоретические таблицы. Эта самая большая выставка мастера была составлена в основном из коллекций трех музеев — Государственного Русского музея Ленинграда, куда после смерти художника поступила основная часть его наследия, Государственной Третьяковской галереи, обладающей небольшим, но качественным собранием его полотен, и Стейделек музеума — городского музея Амстердама.

Первое знакомство современного зрителя с творчеством Малевича состоялось на выставке 1980 года «Москва — Париж», где было экспонировано несколько полотен художника. Затем в связи с благотворными изменениями в обществе и культурной жизни страны в последние годы прошли выставки крупнейших представителей русского искусства предреволюционного и революционного периодов, чье творчество ранее подвергалось необъективной критике и огульному отрицанию. Творчество Шагала, Филонова, Малевича, Кандинского предстало во всей своей полноте и значительности, вошло в контекст

русской культуры. Этот процесс заполнения белых пятен, восстановления общей единой русской культуры проходит во всех областях и сферах духовной жизни — философии, литературе, живописи, включая при этом и русское зарубежье. Кандинский и Шагал жили и умерли за рубежом, оставаясь русскими художниками. Филонов и Малевич испытали все жизненные, подчас трагические перипетии на своей родине. Сравнение и сопоставление их творчества ярче и отчетливее выявляет как общее лицо русского авангарда, так и неповторимое и значительное лицо каждого из них.

Экспозиция московской выставки начиналась с автопортрета Малевича 1933 года, рядом с которым был выставлен «Черный квадрат» 1915 года. Это выглядело более чем красноречиво. Художник и первая картина, появление которой знаменовало целую эпоху, выход за «ноль формы» — радикальнейший шаг молодого русского авангарда. Даже французские художники, признанные зачинатели новейших направлений в искусстве, не пошли на столь решительный шаг разрыва с изобразительностью, остановившись на пороге беспредметности. Стремительность, радикализм и духовная насыщенность русского авангарда привели его не только к формальной, стилистической революции, но и к революции содержательной, воплотившей духовно-мировоз-зренческие идеи своего напряженного времени. Судьба этого искусства была трагичной. Оно было искусственно прервано и предано забвению. В течение нескольких десятилетий зрители не видели мастеров русского, а теперь можно сказать, классического авангарда. Их творчество есть закономерный и естественный вывод из неразрывной логики развития искусства, и исключить его невозможно.

«Черный квадрат» — умозрительная магическая формула чистой живописи и вместе с тем чистой духовности — может быть постигнут лишь при условии восстановления в нашем сознании прерванных связей как с большим искусством вообще, так и с искусством России 1910 — 1920-х годов.

Он создан в расчете не на эстета, а на естественного человека, живущего в естественной же атмосфере, вольно или невольно воспринимающего общую картину развития искусства. Во времена, деформировавшие эту среду и самое искусство, Малевич писал: «Наша современность должна понять, что не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни, так как только при этом условии жизнь может быть прекрасна».

К осуществлению этой преображающей жизнь и человеческий дух роли искусства стремились многие предшественники и современники Малевича. Искусство предназначено не только для музеев, оно должно повсеместно окружать нас, соединиться с архитектурой, производством, бытом. Разные виды искусства: музыка, театр, кино должны образовать единый целостный синтез.

Малевич и его ученики многое успели сделать для создания стилеобразующей основы такого синтеза, разработав теоретические предпосылки и наметив первые практические шаги для реализации теории жизнестроения.

«Черный квадрат» означал первую букву нового алфавита, нового языка, воплощал идею первообраза, первоцвета, первоформы и первопространства в системе того искусства, которое Малевич назвал супрематизмом (от фр. soupreme — высший).

Супрематизм был положен в основу создания того формирующего элемента жизни, который, по выражению Малевича, не удается достигнуть ни одному инженеру, вождю, экономисту или политику.

Чтобы понять все это, нужно сначала проследить эволюцию, приведшую художника к открытию новой живописной эпохи, к формуле «Черного квадрата», который обретал иные цвета и формы в динамических построениях супрематизма, а затем понять и почувствовать позднего Малевича, использовавшего завоевания супрематизма в предметной живописи. Эта живопись являет собой емкую и своеобразную образно-живописную систему, соединяющую классическую и супрематическую образность. Только при этом условии «Черный квадрат» одухотворится в нашем сознании и обретет жизнь, оставив при этом за собою право на новые дополнительные толкования, рассчитанные на будущего зрителя, ибо в оголенной простоте своей он бесконечен.

Гордый, торжественный и несколько отстраненный автопортретный образ возникает в том же белом супрематическомp style=»text-align: center;»/pp пространстве, которое присутствует в «Черном квадрате». Автопортрет вынесен в бесконечность, оставаясь ее центром и средоточием. Малевич одно время называл себя «председателем мирового пространства», продолжая в этом мессианскую пророческую традицию русского и мирового искусства.

Вместо авторской подписи в правом нижнем углу — небольшое изображение черного квадрата. Тот же черный квадрат, выполненный учеником, и на надгробии Малевича в Немчиновке.

И «Автопортрет», и «Черный квадрат» при всей их разнице воплощают сходные идеи — взаимодействия частного и всеобщего, конкретного и универсального, взаимоотношения человека и мира.

1

Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в Киеве в польской семье.

Первые детские впечатления Малевича — от бесконечных ночных космических пространств и звезд, от световой и цветовой изменчивости природы, смены дня и ночи, от ливней и гроз. Первые художественные впечатления — от икон, а чувство первого счастья — от покупки красок. Первые опыты живописи — натурные пейзажные этюды в импрессионистической манере.

Импрессионизм был общим истоком, общей платформой для художников будущего русского авангарда. Средоточием новых живописных движений стала Москва, Московское училище жив/pописи, ваяния и зодчества, которое одно время посещал Малевич после краткого ученичества в Киевской художественной школе. Дальнейшее профессиональное обучение продолжается в школе Рерберга.
Впервые художник выставляет свои работы на выставке Московского товарищества художников в 1907 году и продолжает участвовать в этих выставках до 1909 года вместе с такими мастерами, как В. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Моргунов, А. Шевченко.

Не без влияния выставок русских символистов «Голубой розы» Малевич наряду с импрессионистическими работами создает ряд произведений в духе модерна, не оставивших заметного следа в его дальнейшем творчестве. 1910 год знаменуется активным выступлением художественной молодежи, положившей начало русскому авангарду. В этом году создается объединение «Бубновый валет», на первой выставке которого экспонируются К. Малевич, И. Машков, П. Кончаловский, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер, В. Степанова. Становление Малевича падает на сложное для страны и ее культуры время, характеризующееся необычайной творческой напряженностью и интенсивностью. Это драматический период войн и революций, предчувствия и переживания настоящих — и грядущих катаклизмов.

В русском искусстве этого времени происходит решительное приобщение к передовым художественным движениям Европы. Россия преодолевает свое отставание, в короткие сроки проходит тот путь, на который во Франции или Германии уходили десятилетия. Усваивая опыт новейших европейских открытий и достижений, русское искусство одновременно заботится о сохранении собственных истоков и традиций.

Впитывая стилевые художественные тенденции, которые последовательно проходило искусство Европы, и одновременно противопоставляя себя европейскому искусству, ведя необычайно интенсивные поиски, отмечающиеся радикализмом, русские художники подошли к тем открытиям, которые определили их авангардное положение во второй половине 1910-х годов.

Малевич, как никто другой, последовательно и целеустремленно осваивал опыт новейших достижений, не пропуская ничего и не задерживаясь на отдельных этапах. Он постигает опыт импрессионизма, модерна, сезаннизма и через экспрессионизм и фовизм выходит к неопримитиву. Проходя затем через стадии кубизма и кубофутуризма, художник вплотную подходит к самостоятельным открытиям. В каждом из направлений он берет и усиливает свойства, подводящие художника к новаторству, к созданию собственного метода и стиля, к супрематизму.

В импрессионизме его интересует повышенная светоносность и фактурность — качество скорее постимпрессионистического метода. Малевич не иллюзорен и не растворяет предметы в световоздушнои среде и при всей кажущейся импрессионистической фрагментарности стремится к логической построенности мотива, композиционной прочности, преодолевающей этюдность. Подобно многим художникам своего времени, в короткий срок форсировавшим импрессионизм, он тяготеет к созданию серий, помогающих более последовательно реализовать живописную задачу. Таковы его вариационные мотивы весеннего цветущего сада: «Цветущие яблони», «Весна», «Весна — цветущий сад». Он работает пока еще мелким фактурным мазком, сменившимся со временем локальным живописным пятном, в чем легко убедиться, сравнивая работы 1904 и 1906 годов. Это не пейзаж настроения, живопись сосредоточена на передаче общего состояния ликующей полноты природной жизни, купающейся в лучах ослепительного весеннего солнца.

В вариантах своих «Бульваров» и «Цветочниц» Малевич делает цвет еще более декоративным и интенсивным. Построенность и тяга к симметрии ставят эти работы между импрессионизмом и Сезанном, сообщая им переходный характер.

Цветочница.   1903 год.

Иногда эти два начала, совмещенные в одной работе, вступают в противоречие. Так, в одной из «Цветочниц» 1903 года стоящая строго в центре, достаточно плотно и декоративно написанная фигура девушки дана на фоне, наполненном мелькающим движением импрессионистически трактованной толпы в колышущихся пятна солнца и легкой тени. Интересно, что тяга к универсализации человеческого образа уже в этих ранних вещах приводит художника к изображению предстояния симметричной и монументализированной человеческой фигуры, взятой анфас и достаточно имперсонально трактованной (как бы девушка вообще). Эти свойства и приемы, усиленные и акцентированные со временем, мы увидим и в крестьянских циклах 10-х и 20-х годов и в портретах и фигурах конца 20-х — начала 30-х годов.

Малевич последовательно стремится ко все большей обобщенности и универсальности образа человека и природы, преодолевая случайность, уходя от конкретики и эмпиризма. От индивидуального к универсальному — так можно охарактеризовать его дальнейшую эволюцию вплоть до супрематизма.

Сёстры.   1910 год.

Это движение ощутимо в его полотне «Сестры» 1910 года, значимость которого сознавал сам художник, подарив его впоследствии Третьяковской галерее.

Натюрморт.   Фрагмент.

Сознательная построенность, преодолевающая импрессионизм плотность живописи и особенности колорита, говорящие об изучении Сезанна, соединяются здесь со своеобразно решенной задачей универсализации как бы двоящегося женского образа, оправданной самой реальностью, — разительным сходством лиц, фигур и костюмов.

В творчестве Малевича конца первого десятилетия сосуществуют разные тенденции. Это и импрессионизм, соединяющийся с сезаннизмом («Река в лесу»), и модерн, проявившийся в эскизах фресковой живописи («Торжество неба»), и все усиливающиеся экспрессионистические и фовистские элементы. Эти спрессованность, наслоенность друг на друга различных стилей и манер характерны как для новейшего русского искусства, так и для творчества Малевича.

Автопортрет. 1909 или 1910 годы.

В «Автопортрете» (1908 или 1910—1911) обнаруживается общность с Матиссом, но очевидна и собственная манера, отличающаяся не столько чистотой стилевого выражения, сколько крайней решительностью и напором, отвечающим характеру мастера.

Волевая сосредоточенность, крепость и устойчивость образа выражены в мощной лапидарной красочной гамме, не боящейся контрастов и резких цветовых сопоставлений, таких, как введение в живопись лица чистых красочных пигментов — синих бровей, красных, зеленых и оранжевых рефлексов, не нарушающих тем не менее убедительности живописных отношений, — качество врожденного колориста. Здоровое естественное бытие человека, лишенного рефлексии, активная цветопись роднят эту работу с портретами и автопортретами мастеров «Бубнового валета» — художников, соединявших уроки новой французской живописи с буйной

московской красочностью и фольклорными истоками (Кончаловский, Машков, Лентулов, Куприн). Малевич экспонировал свои работы на первых выставках этого объединения, но в отличие от постоянных его членов, не задерживаясь, идет дальше, к новым завоеваниям и ищет связи с более левыми авангардными направлениями. Закономерной и важной вехой в его творчестве становится короткий, но плодотворный неопримитивистский период. Эстетика нового примитива, или неопримитивизма, отвергая ренессансную традицию, обращалась к более древним истокам — средневековью, фольклору или восточному искусству, не знавшему эпохи Возрождения.

Утверждая свои принципы, неопримитивизм особенно решительно выступал против предварявших его и переживающих кризис импрессионизма и символизма, отвергал передачу изощренных зрительных впечатлений первого и не менее изощренных внутренних ощущений второго. Вопреки им он утверждал нарочито огрубленное видение, используя экспрессивную красочность. Экспрессионизм становится средством и методом европейского, и прежде всего немецкого и русского, неопримитивизма. Малевич в это время сближается с основоположниками и основными выразителями неопримитивистской тенденции — Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым. Его работы 1911 — 1912 годов, перекликаясь с творчеством этих мастеров, выявляют и своеобразие художника, заключающееся в крайней решительности утверждаемых им принципов. Это не любовный, чуть ироничный эстетизированный примитив Ларионова и не мощное угловатое и резкое письмо Гончаровой. Малевич напрягает цвет до максимальной силы, сводя его к чистому красочному пигменту — желтому, ярко-красному, синему, звонко-зеленому. Техника гуаши еще больше выявляет активность декоративной системы, больших локальных цветовых пятен, обведенных чистой черной, синей и даже красной краской. Темы Малевича — город, провинция, купальщики. В отличие от Ларионова и Гончаровой Малевич не обыгрывает жанровую ситуацию и не обнаруживает прямых фольклорных источников подражания. Его создания причудливы, тяжеловесны, пластически тесно связаны с землей. В картинах почти всегда отсутствует горизонт («Купальщик», 1911; «На бульваре», 1911). А «Садовник» (1911) настолько им-персонален, что, как бы забегая вперед, предваряет в его творчестве универсальный образ человека вообще.

На бульваре.   1911 год.

Гротескно упрощена, сведена почти к знаку фигура ластоногого и ласторукого купальщика, и лишь «Мозольный оператор», выполненный в сдержанной сине-охристой тональности, близок лиричному и лукавому Ларионову, хотя, с другой стороны, он иронично обыгрывает знаменитых «Игроков в карты» Сезанна. Здесь проявляется снижение образа, характерное для эстетики неопримитивизма, стирающего грань между высоким и низким.

Мозольный оператор в бане.   1911-1912 годы.

Детство и юность Малевича прошли на полях Украины, где он наблюдал цветные полосы полей, сцены крестьянского труда. Крестьянская жизнь, образы крестьян на фоне бескрайних полей становятся сквозной темой его творчества 1910 — 1920-х годов. Народная крестьянская жизнь была ведущей темой русского искусства и литературы. Своеобразие Малевича заключалось в том, что он осознал внутренний вселенский смысл этих «трудовых», по его выражению, сцен и образов, поднятых художником до бытийной, монументальной значимости.

Будучи современником научно-технического прогресса, величайших достижений во всех областях человеческой деятельности и мысли, Малевич облекает свои крестьянские образы первого крестьянского цикла в универсальную и прочную конструкцию кубизма, создавая уникальный его вариант. Кубизм был близок Малевичу тем, что он подводил научно-теоретическую базу под искомый художниками универсализм. Кубистов интересовал не уникальный облик мира, человека и вещей, в управляющие этим миром энергетические законы, осознав которые, художники сознательно строят картину. Не отдельный предмет, а выявление конструкции, лежащей в основе многих подобных предметов, приводило кубистов к геометризации форм в их силовом динамическом сопоставлении. Такими конструктивными первоформами становятся куб, шар, цилиндр, конус и прочие вытекающие из их пересечения и сопоставления геометрические объемные тела. Пространство теряет иллюзорную глубину и воздушную перспективу. Инженерное машинное мышление, вторгаясь в видимый мир, творит его заново, сводя уникальное и индивидуальное к универсальному и закономерному. Ранний аналитический кубизм, еще не расколовший мир на части, не ищущий измерения времени и скорости, как следующий за ним синтетический кубизм, получает самостоятельное выражение в первом крестьянском цикле начала 1910-х годов.

Крестьянки в церкви.   1912 год.

На переходе от экспрессионизма к кубизму стоят такие работы, как «Крестьянки в церкви» (1912), «Крестьянка с ведрами и ребенком» (1912). Живопись в них еще более утяжеляется, стремится к геометричности, не обнажая еще объемных структур, она сохраняет декоративную плоскостность.

Приземистые фигуры таят возможность пробуждения огромных потаенных сил. Возникает ощущение трагического оцепенения русской деревни с ее вековыми устоями и вместе с тем предчувствие каких-то грозных, неотвратимых событий и перемен. Последующие образы обретают объемную форму, состоящую из блестящих цилиндрических объемов, как бы изначальных первоформ, складывающихся в прочную композицию. Эти первоформы не сразу заполняют пространство его картин. В «Косаре» кубизированная объемная фигура дана на плоском локальном фоне со знаковым орнаментом рисунка, условно изображающем цветы или деревья. В «Жнице» сделан дальнейший шаг в стремлении связать фигуру и пространство,

Жница.   1912 год.

в «Уборке ржи» фигуры и пейзаж, лица и снопы, живые и неживые тела трактованы одинаково

Уборка ржи.

, а в «Лесорубе» все поле холста заполнено аналитическими элементами, первоформами цилиндрических и конических объемов.

Лесоруб.   1912-1913 годы.

Если в «Уборке ржи» еще сохраняется различие в цвете лиц, одежд и снопов (коричневатые лица, красно-бело-синие одежды, оранжевые снопы), то в «Лесорубе» все цветоформы, из которых складывается изображение лица, фигуры, распиленных и расколотых бревен, совершенно идентичны. Найден универсальный прием идеально сконструированной кубистической картины, в основе пластической организации которой можно выделить «серповидный прибавочный элемент», речь о котором пойдет ниже при характеристике теоретической и педагогической деятельности Малевича.

Критик Я. Тугенхольд писал, что даже бедных русских крестьян Малевич одевает в стальные латы промышленности. Однако вряд ли эти полотна можно трактовать как механические, мертвые. Пользуясь терминологией художника П. Филонова, выступавшего против кубизма, можно сказать, что органика преодолевает здесь механику. Кубистические объемы обнаруживают внутреннее свечение, металл как бы раскаляется, его блеск и свечение включают весь диапазон цветного спектра. Эти горящие краски в какой-то мере напоминают цветовое решение филоновских работ 1910-х годов, его светоносную живопись «Пира королей», «Коровниц», «Святого семейства». Филонов противопоставлял канону кубизма закон аналитической живописи, свой принцип биологически сделанной, выращенной из органических элементов картины.

Малевич усваивает кубистические методы, но сообщает им жизнь, создавая свой неповторимый русский вариант кубизма.

В эти годы он, подобно П. Филонову, К. Петрову-Водкину и многим другим современникам, обращается к традициям древнерусского искусства, создает собственный канон воплощения духовной идеи в материальной форме. Сама светоносность его работ заставляет нас вспомнить, что свет в иконе является духовной категорией. Крестьяне Малевича часто изображаются в качестве иконного предстояния, объем геометризированных лиц соотносим тем не менее с иконными ликами. Монументальное предстояние фигур и ликов, от которых веет благообразием и мудростью, канонически закрепленные жесты и движения — все это говорит о сознательном обращении к иконе. Малевич писал, что «иконописное искусство являет собой форму высшей культуры крестьянского искусства».

Портрет И.В.Клюна.   1913 год.

В «Портрете И. Клюна» художник как бы увеличивает фрагмент из работ крестьянского цикла («Косарь») и крупным планом дает голову. Он включает в изображение ассоциативный ряд, усложняя пространственное решение кубистического портрета. Металлический объем лица расчленяется, разрезается. Давая качество сопротивляющегося материала, который должен быть покорен творцом, художник изображает пилу, вспарывающую форму. За отогнутыми краями разрезанных форм образуются окна, сквозь которые видно узнаваемое изображение крестьянского дома с печной трубой и идущим из нее дымом.

Пейзаж будто бы проступает сквозь обобщенно-трактованный и, конечно, не конкретный портретный образ-лик. Подобные приемы встречаются в кубистической живописи этого периода, но Малевич реализует их со всей откровенностью и решительностью своего темперамента, как бы предваряя переход к той системе живописи, которую он называл алогизмом. В это время Малевичем создаются произведения в духе позднего синтетического кубизма, ближе всего подходящие к аналогичным работам французских художников.

Ранний аналитический кубизм, не порывая с внешней изобразительностью, лишь упрощает предметы в поисках внутренней конструктивной основы, сводит их к простейшим геометрическим формам.

Синтетический кубизм расчленяет предметы, соединяет их в новых комбинациях, вводит динамический ракурс. Малевич дает своеобразную словесную интерпретацию кубистической эволюции. Он пишет: «Мы видим собор с одной стороны, но он красив с сотни новых точек и изнутри. Надо изображать со стороны знания… Далее кубисты решили, что, если художнику мало форм в данном предмете для его конструктивного построения, он волен взять их в другом, пока построение не достигнет нужного напряжения».

Жизнь в большой гостинице.   1913-1914 годы.

К синтетическому кубизму относимы «Портрет М. В. Матюшина» (1913), «Жизнь в большой гостинице» (1913) и ряд других работ 1913—1914 годов. В портрете Матюшина пластическая комбинация содержит разложенные фрагменты головы, ассоциативно возникшие, узнаваемые формы-фрагменты музыкальных инструментов и неизобразительные плоскости и объемы. Общая пластическая формула стремится, как писал Малевич, исчерпать диссонанс предмета или явления. В данном случае создается не столько портрет в традиционном смысле, сколько умозрительный образ Матюшина — художника и композитора. Наличие в этой работе звучных и контрастных декоративных пятен и плоскостей отличает ее от работ родоначальников кубизма и его классических выразителей: Пикассо, Брака, Дерена, Леже. Зато другое полотно того же периода «Жизнь в большой гостинице» близко классикам французского кубизма и обнаруживает свойства артистической легкости и изысканности, ранее отсутствовавшие у Малевича. Граненая кристаллическая структура полотна вызывает ощущение спешки и мелькания лестниц, стеклянных дверей, коридоров и фигур. Просвечивающие и наслаивающиеся плоскости и объемы создают ритмически организованное динамическое целое, а холодноватый, чуть отчужденный серо-фиолетовый тон отличает эту работу от более горячих и контрастных по цвету прежних работ мастера.

Кубисты, как правило, изображали вторую природу, урбанистический мир, созданный человеком, организованный и стерильный. Малевич в отличие от них кубизирует человека и природу, более того, он фактически переосмысливает крестьянский жанр, обнаруживая традиционную связь с XIX веком, с основной темой русского искусства.

Многие произведения художника 1913 и 1914 годов можно охарактеризовать как футуристические.

Хотя сам художник выставлял их под разными определениями, как-то: кубофутуризм, заумный реализм, алогизм. Футуризм возник в Италии и имел политическую окраску как выражение мощи империалистической экспансии. Опираясь на научно-технический прогресс, футуристы выступали против любых старых традиций, столь сильных в стране высочайшей классической культуры.

Русский футуризм в чистом виде почти не существовал.

В отличие от итальянского он не был столь агрессивен по отношению к прошлому, напротив, усвоив идею движения и скорости, он опирался на традицию прошлых творческих эпох, на фольклорное народное искусство. Кубофутуризм стремился соединить статическую конструкцию кубизма с динамической стихией футуризма. Кубофутуристические произведения создавали многие известные мастера русского авангарда: Малевич, Ларионов, Лентулов, Экстер, Попова и другие.

Корова и скрипка.   1913  год.

К этому направлению можно отнести работы Малевича «Корова и скрипка» (1913), «Авиатор» (1914), «Англичанин в Москве» (1914).

Авиатор.   1913 год.

Скрипка — излюбленный предмет изображения для кубистов — предстает одновременно и в обычной фронтальной проекции, и в расчлененном динамическом виде. Скрипку перекрывает уменьшенное изображение коровы. Художник восстает против здравого, а потому ограниченного смысла. Динамическое мироощущение футуризма позволяло увидеть мир целиком, утвердить внутреннюю связь и единство всего сущего через соединение вещей и понятий, реально пребывающих в разных временных и пространственных условиях и измерениях.

Это соединение подчас далековатых понятий подчинялось определенной логике и выражало новую эстетику футуризма, избегающего трафарета и стереотипа. Цвет — слово — звук (в живописи, поэзии, музыке) содержали вызов мещански благополучному или стерильно-эстетическому вкусу и образовывали новый язык в алогизме, атональности. Заумь в поэзии была записью осмысленной в интонации и жесте речи. Эстрада и декламация вытесняют книжную поэзию. Живопись обращается к выразительному громкоголосому искусству — вывеске, лубку, обретает остроту движения, динамизм.

Лубочное, фольклорное начало, остроумное соединение и сопоставление разных предметов и знаков в их силовой динамической экспансии присутствуют в «Авиаторе». Геометризированная, заключенная в металлический скафандр фигура венчается головой в цилиндре. Поверх лица изображение вилки, причем не столько написанной, сколько воссозданной, вещной, если пользоваться терминологией того времени. Из узнаваемых деталей присутствуют еще пила, игральная карта и вывески, плавающие в безвесии, как и сама фигура авиатора. Ритмизированное пространство вне перспективы и горизонта состоит из цветных плоскостей и цилиндрических объемов, плотных или прозрачных. Здесь соединяются реальные и абстрактно-геометрические формы, причем реальные явно тяготеют к криптограмме, знаку, а абстрактные живут как бы на пороге полного высвобождения от изобразительности. В работе «Станция без остановок. Кунцево» (1913) абстрактные элементы становятся главными. Комбинация цветоформ оправдана здесь стремлением передать динамическую ситуацию — вид из окна мчащегося поезда.

Туалетная шкатулка.   1913 год.

В «Туалетной шкатулке» (1913) кубистическое развертывание предметов соединяется с фактурной разработкой поверхности, достигаемой не способами традиционной живописной техники, а, скорее, технологией обработки материала, в результате чего картина от изображения вещей переходит в новое качество — сама становится вещью.

Важнейшая для футуризма проблема передачи движения и скорости наиболее последовательно реализовалась в упоминавшейся «Жизни в большой гостинице» и в «Точильщике». Тело точильщика, уподобленное машинной форме, излучает движение, предметы набегают друг на друга, умножены, ритмически повторены. Единичный образ получает универсальную динамическую закономерность. Сам Малевич так поясняет свою задачу: «Конструкция видимых нами футуристических картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов в своем разрыве или встрече дало бы время наибольшей скорости».

Развивая оба передовых движения — кубизм и футуризм, Малевич часто смешивает их, создавая причудливый синтез, которого не знала европейская живопись. Кубофутуризм как русское детище, не имея строгих стилевых очертаний, не обладал чистотой образно-пластического строя. Иной, чем у Малевича, сплав кубизма и футуризма в соединении с фольклорностью и декоративиз-мом осуществлял А. Лентулов в своих монументальных картинах-панно «Звон», «Василий Блаженный».

Кубофутуризм был для Лентулова крайней левой точкой его исканий, тогда как Малевич идет дальше. В своих последних куби-стических работах 1914 года он делает еще один решительный шаг по пути высвобождения формы к самостоятельной жизни, к свободе от предметных ассоциаций. Свою работу «Дама у афишного столба» (1914) художник строит по принципам позднего синтетического кубизма. Сам он так характеризует эти принципы: «Предмет, писанный по принципу кубизма, закончен, когда исчерпан диссонанс его… У кубистов есть еще одна ценность — не копировать предметы, а сделать картину». Завершая мысль, он пишет далее: «Выявление в пространстве разного времени еще дальше увело от данного предмета». Применительно к «Даме у афишного столба» это положение получает практическое осуществление.

Ассоциативные образы и детали, включенные в композицию, объединяют разновременные и разнопространственные моменты Таким образом достигается ощущение временного эффекта в пространственном искусстве живописи. Здесь налицо напряжение и диссонанс, сделанность картины, исключающая копирование предмета. Сделанность эта достигается сознательной технологической обработкой фактуры и введением наклеек. Введение в живописный контекст неживописных элементов, комбинаций различных материалов действительно превращает картину в вещь.

Наличие в картинах этого периода чистых локальных живописных плоскостей, образующих простейшие геометрические формы прямоугольника, круга и квадрата, еще ближе подводит к «Черному квадрату».

Но впервые этот «Черный квадрат» возникает не на полотне, а на сцене. Летом 1913 года состоялся первый всероссийский съезд футуристов, на котором присутствовали трое — К. Малевич, М. Матюшин и А. Крученых. Участники съезда выпустили манифест, в котором объявлялось о создании театра «Будетлянин» (отстаивая свою самобытность и самостоятельность от итальянского футуризма, русские футуристы называли себя будетлянами — от слов «будет», «будущее»).

Было решено сразу же осуществить постановку оперы «Победа над Солнцем (либретто Крученых, вступление Хлебникова, музыка Матюшина, оформление Матюшина). Таким образом осуществлялся футуристический синтез, Охватывающий искусство слова, музыки и пространственные искусства. Костюмы и декорации Малевича были выполнены в духе кубофутуризма, а многие элементы их, приближаясь к абстракции, предваряли супрематическую живопись. Таковыми были эскизы задников. На фоне одного из них, изображавшего черный квадрат, и развивалось действие из будущего, появлялись фигуры будетлянских силачей — прообразы будущих человеческих универсумов, геометризированных землянитов, которые возникнут в полотнах 20-х годов.

Футурологическое представление о будущем Человечества, его материальном и духовном облике художник воплотил в образах, преодолевших органический конкретный «зеленый мир мяса и кости» (Малевич) и напоминающих механических роботов.

Эта возвышенная утопическая футурология утверждала универсальный стандартный образ человека и переделанного им мира, где машинное, инженерное мышление подчинило себе и вытеснило живую уникальную природу. Искусство Малевича не раз возвращалось к ней, но не раз и утверждало технократические идеи победы над природой, над солнцем и землей. В духе апокалиптического пророчества звучат многие высказанные художником идеи и предзнаменования:

«С каждым днем природа все больше выходит из старого зеленого мира мяса и кости и придет к тому моменту, когда зеленый мир угаснет, как угас ландшафт первобытных эпох. Мы выводим новые и новые тела и в них видим уже не природное, а наше изобретение — новый мир, мне принадлежащий».

Искусство этого грядущего мира, сменившего зеленый органический мир, представлялось Малевичу принципиально отличным от прежнего искусства. В нем осуществляется господство принципа экономии и ясного геометризма, устремленность к космосу и новый универсальный пластический язык.

2

В течение почти всего 1915 года Малевич, запершись в мастерской, создает около пятидесяти холстов, которые появились на «Последней футуристической выставке картин 0,10». В названии выставки отразилось стремление Малевича и некоторых других экспонентов выйти за ноль творчества к новым величинам.

Малевич выставил беспредметные полотна, названные автором супрематизмами, в числе которых был и «Черный квадрат», экспонированный, подобно иконе, в красном углу зала как ключ и наглядный манифест супрематизма. Первой датой возникновения «Черного квадрата» считается 1915 год, хотя Малевич сам обозначит его 1913 годом, возможно, это была дата не реализации, а возникновения образа.

Супрематизм был логическим завершением одной из самых значительных и перспективных линий мирового искусства. Малевич характеризовал ее в своих теоретических работах как путь «от кубизма и футуризма к супрематизму» и «от Сезанна до супрематизма».

Супрематизм (с восемью прямоугольниками)   1915 год.

Этот путь основывался на рационалистическом методе и характеризовался как геометрическая абстракция. Наряду с этим существовали и другие варианты выхода в беспредметность. Кандинский шел по пути высвобождения духовной энергии цвета через экспрессионистическую пейзажную живопись, последовательно освобождающуюся от изобразительности. Результатом этого процесса становится абстрактный экспрессионизм, основывающийся не на рациональном, а на спонтанном, импровизационном методе, реализовавшемся в беспредметных импровизациях и композициях.

Таким образом, русское авангардное искусство разными дорогами пришло к тому качественному взрыву, который дал пучок разнонаправленных абстрактных выводов. Супрематизм Малевича, абстрактный экспрессионизм Кандинского, контррельефы Татлина, живописные архитектоники Поповой были основными проявлениями беспредметного искусства, возникшего в России в 1912—1915 годах.

Архитектон Дзета.   1927 год.

Чтобы постигнуть образный смысл «Черного квадрата», нужно обратиться к теоретическим определениям самого Малевича, ибо супрематизм прежде всего требует умозрительного постижения, размышления над необычным тезисом. Без этого мы не найдем ключа к азбуке нового пластического языка. Теория художника является не только ключом к пониманию его искусства, но сама является важным художественным актом, особым литературно-художественным жанром.

Портрет Н.Н.Пунина.

Художественный критик Н. Пунин называл манифесты Малевича «супрематической поэзией Экклезиаста». Книге «От кубизма и футуризма к супрематизму» предпосланы строки: «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество. Пусть же и я поставлю свою творческую форму». Далее следуют размышления и оценки предшествующих супрематизму явлений кубизма и футуризма, где, в частности, художник замечает: «Все его новое (футуризма. — И. Е.) — лишь в силу из менения технической стороны существования. Динамика движении выдвинула и динамику живописном пластики.

Но футуризм не дал чистую живописную пластику, не мог разделаться с предметностью и только разрушил предметы.

Последнее было достигнуто при изгнании привычки сравнивать предметы с натурой. Они (футуристы. — И. Е.) собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!.. Нужно передать чисто красочное движение так, чтобы не потерять ни одной краски… Нужно обратиться к массам живописным как таковым и формам, им присущим. Динамизм есть только бунт к выходу из вещи к самостийным формам, к супрематизму… У самых сильных деформация доходила почти до исчезновения предмета, но не выходила за рамки ноля. Я преобразился за О (ноль) формы и вышел к —1 (минус единице). Супрематизм — новый живописный реализм, беспредметное творчество».

Для понимания основ нового пластического языка нужно исходить из того, что предельная экономность и универсализм новой знаковой систему, как впоследствии замечал Малевич, «не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями». В «Черном квадрате», как и в последующих супрематических построениях, нет земной перспективы, горизонта, не действуют законы земного тяготения. Принципиально меняется не только предмет, но и пространство, в котором он существует.

Белый цвет есть условное, метафорическое обозначение бесконечного космического пространства, ибо белый цвет не останавливает наш глаз, несет в себе идею бесконечности. Но мы знаем, что белый цвет таит в себе возможность разложения на спектр, то есть таит в себе все цвета. Таким образом, его чистота и прозрачная ясность есть воплощение скрытой высшей сложности.

Достаточно близко Малевичу трактовал специфику и возможности белого цвета художник иной линии абстрактного искусства — Кандинский. Наделяя цвета абсолютными свойствами, Кандинский рассматривал их способность оказывать то или иное психофизическое воздействие на наши чувства. Белый цвет для Кандинского — воплощение безмолвия и бесконечности, таящих возможность пробуждения эмоциональных движений при оцвечивании.

Черный цвет в той же системе являет, по Кандинскому, противоположение белому, означает снятие всех цветов, паузу и смерть.

Малевич идет к черно-белой формуле «Черного квадрата» иным, более рациональным путем, через выявление первоформы, которой стал черный квадрат, и первопространства — белый фон. Собственно, даже трудно сказать, является ли белый цвет фоном, а квадрат — черной дырой или, наоборот, присутствует как некое материальное тело, за которым простирается бесконечное белое пространство. Ни один из этих цветов не обнаруживает движения, экспансии на зрителя или, наоборот, от зрителя. Оба цвета паритетны, но их простое на первый взгляд взаимодействие достигается не просто.

Ни в коем случае нельзя предполагать, что любой иной черный квадрат на белом фоне повторит эффект полотна.

Повторение не удалось и самому Малевичу, который по просьбе организатора экспозиции его работ А. Федорова-Давыдова сделал авторское повторение «Черного квадрата» для персональной выставки 1929 года. Трещины, появившиеся со временем на черной плоскости оригинала, обнаруживают лежащие под черным цветом цветные комбинации.

Видимо, художник не сразу пришел к черному цвету и лишь в процессе экспериментов и поисков высшего универсализма определил масштаб, форму и цвет квадрата. Именно квадрата, а не круга или креста, которые возникнут позже как производные, более динамические проекции того же квадрата. Быстрое вращение квадрата в пространстве дает ощущение круга, а перспективные сокращения при изменении положения в пространстве могут образовать прямоугольник, трапецию, крест, составляющийся из пяти квадратов, и т. д.

Сам черный цвет, по сути, не является абсолютно черным, ибо его фактурное, отнюдь не механистическое наполнение при ближайшем рассмотрении дает ощущение пульсации цвета (разные углы отражения в зависимости от фактуры и качества поверхности).

Белый цвет также не являет механически равномерно закрашенную поверхность. Его фактурный рисунок отличен от квадрата и дает то же ощущение пульсации, при которой в зависимости от угла и условий освещения белый цвет может показаться сероватым. И наконец, квадрат не вычерчен, его органическая природа живо реагирует на окружающее его пространство. Малевич опытным путем устанавливает ряд закономерностей: черный квадрат на белом имеет тупые углы и, стало быть, чуть выпуклые неодинаковые стороны.

 Красный квадрат.   1916 год.

«Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства. Квадрат живой царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копия натуры. Наш мир искусства стал иным, беспредметным, чистым. Исчезло всё, осталась масса материала, из которого будут строиться новые формы.» К.С.Малевич. 1919 год.

Красный квадрат тоже разносторонен, но остроуголен. Интересно, что новая содержательность простейших супрематических формул по традиции иногда сопровождалась старыми содержательными названиями, вряд ли, по сути, являющимися выражением чистой знаковой системы. Так, красный квадрат был назван «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» (1915), затем после 1917 года он был переименован в «Сигнал революции».

Не без стремления эпатировать публику и критику Малевич характеризовал свой «Черный квадрат» как «живого царственного младенца».

Еще раз внимательно вглядимся в «Черный квадрат». Квадрат первоформы вписан в квадрат первопространства. Любая другая форма — КРУГ. крест, пирамида не могли бы создать ощущение такого тесного взаимодействия, достигаемого столь ясным, экономным путем. Ведь круг, вписанный в квадрат, сообщил бы белому пространству весьма сложную конфигурацию, ограниченную с внешней стороны прямой, а с внутренней — кривой линией.

О «Черном квадрате» написано много. Его крайняя простота как раз и таит в себе возможность самых разных интерпретаций. Нужно помнить, что ни апологетика, ни отрицание в своей однозначности не отвечают ни намерению, ни результатам творческого акта. Ведь экстремизм русского авангарда порой приводил к тому, что в силу полемической заостренности в атмосфере борьбы и противоречий художники стремились довести до логического конца, порою до абсурда свои теоретические положения. В какой-то мере здесь присутствует и характерный для времени эпатаж, и стремление предугадать, предусмотреть образы и формы будущего искусства и будущей жизни. Нужно учитывать и расцвет в это время богоискательских, богостроитель-ных, религиозно-философских идей, к осознанию и своеобразному выражению которых последовательно шёл сам Малевич. С этих позиций «Черный квадрат» воплощает идею новой духовности, является своего рода иконой, пластическим символом новой религии.

Во вступительной статье к каталогу выставки 1989 года искусствовед Д. Сарабьянов замечает также, что «это был рискованный шаг к той позиции, который ставит человека перед лицом Ничего и Всего. И естественно, для полемического состояния эпохи борьбы разных направлений «Черный квадрат» был вызовом художественному эстетизму непосредственных предшественников, от лица которых с резкой критикой Малевича выступил А. Бенуа. Возмущенный критик писал: «Черный квадрат в белом окладе. Это не простая шутка, не простой вызов, не случай или маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели». Малевич ответил А. Бенуа письмом, где он утверждает закономерность появления своего «Черного квадрата». Он пишет: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов и я не похож на них. И я — ступень. В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм, помимо того, люблю я их или нет. Нравится или не нравится — искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе». Таким образом, Малевич проводит аналогию между творческими и космическими процессами, уподобляя создание картины мирозданию. Подобные космогонические идеи высказывают каждый по-своему Филонов и Кандинский. Многие футурологические пророческие идеи Малевича о вечном устремлении человека в космос, к отрыву от поверхности Земли и покорению пространств, наконец, о типологическом подобии человеческого мозга Вселенной, единстве и подобии микро- и макрокосма нашли подтверждение впоследствии. Художник по-своему обосновывает возможность межзвездных полетов, промежуточных орбитальных станций — спутников Земли, парящих в безвестии «планитах», населяемых «землянитами».

3

В период с 1913 по 1918 год художник создает супрематические полотна — парящие в белом космическом безвесии плоскостные геометрические комбинации, последующие за «Черным квадратом» буквы нового языка, складывающиеся в слова и сочетания.

Как правило, это простейшие геометрические первоформы — круг, крест, прямоугольник, линия. Иногда супрематические картины по традиции сопровождали неожиданные и достаточно произвольные наименования, как-то: «Живописный реализм футболиста», «Красочные массы в 4-м измерении», «Автопортрет в 2-х измерениях».

Впоследствии Малевич обознаыает их просто супрематизмы под номерами, иногда как динамические супрематизмы. Формы наполняются чисто космическим смыслом — планеты, геометрические спутники бесшумно мчатся в белом пространстве космоса, подчиненные законам космической гравитации, образуют тяготеющие друг к другу или взаимо-отталкивающиеся комбинации. Задача, сформулированная художником, воплощает «экономное действо»: «Одной плоскостью передать силу статики или видимго динамического покоя». Цветовые плоскости образуют внешне статичные, внутренне динамические композиции.

По основной оси, дающей направление движения, строится комбинация простейших разномасштабных и разноокрашенных фигур; иногда основную систему повторяют один или несколько уменьшенных вариантов.

Сам Малевич делил свое супрематическое творчество на три периода по числу квадратов черного, красного и белого — это черный период, цветной и белый. Белый супрематизм, почти свободный от пластической определенности, оперирует не телами, а стремится дать образ магнитных космических сил. Позднее супре-матизмы Малевича объединят энергетический космос с космосом духовным. Художник вводит религиозный подтекст, стремясь соединить церковь и фабрику, духовную и машинную энергию, божественное и космическое начала.

Художник интуитивно прозревал новые истины, которые он пытался закрепить в теории. Это привело Малевича не столько к формулированию внутренних процессов, сколько к фиксации внешних формальных элементов нового пластического мышления, что выразилось, в частности, в теории «прибавочного элемента». Малевич стремился логизировать свои мысли и шел рациональным путем к иррациональным выводам. Он обожествляет мировую энергию, законы которой могут быть исчислены и математически выражены. Это обнаруживает близость художника к В. Хлебникову, который измерял величины супрематических полотен Малевича и находил там сакральные отношения чисел, совпадавшие с его теорией исчисления истории и предугадывания будущего:

Походы мрачные пехот,
Копьем убийство короля,
Послушны числам как заход,
Дождь звезд и синие поля
Года войны, ковры чуме
Сложил и вычел я в уме.

Сравним это с текстом Малевича из книги «От Сезанна до супрематизма»: «Мировая энергия идет к экономии, и каждый шаг ее в бесконечное выражается в новой экономической культуре знаков: и революция — не что иное, как вывод новой экономической энергии, которую колышет мировая интуиция». Рационалистическое мышление приходит к иррациональному, агностическому, а затем к признанию Бога как высшего абсолюта и универсума.

Новая экономическая культура знаков и есть супрематизм, на который, как и на революцию, распространено инженерно-технологическое мышление. Это также сближает Малевича с Хлебниковым, который исчислял время, опираясь на новейшие достижения научно-технической мысли, на пространство Эйнштейна, на геометрию Римана и Лобачевского. Поэт писал в «Досках судьбы»: «Открыв законы времени, я ощутил такое чувство, что в руках у меня мышеловка, в которой испуганным зверьком дрожит древний рок».

Позже в поэме «Ладомир» он скажет:

И пусть пространство Лобачевского
Летит с знамен ночного Невского.
Это шествуют Творяне,
Ладомира соборяне
С Трудомиром на шесте.

Утверждая единство звука и знака и меняя старое «дворяне» на новое «творяне», поэт вводит образ шеста как вознесенной соборянами буквы Т. При посещении «Выставки последних футуристов 0,10» Хлебников исследовал полотна Малевича, вычислил отношения площади его фигур и обнаружил число 365, которое вывел ранее из соотношения микро-и макромиров (поверхность земной звезды, деленная на поверхность звезды красного кровяного шарика, равна 365 в -10 степени). Обоих реформаторов волновали сходные глобальные проблемы, выходящие за рамки традиционных задач и идей живописи и поэзии.

На выставке последних футуристов наряду с супрематизмами Малевича экспонировались работы его учеников и последователей. Идеи супрематизма вслед за Малевичем утверждали в станковой живописи такие известные мастера, как И. Клюн, О. Розанова, Л. Попова, И. Пуни, Н. Удальцова, В. Степанова, А. Родченко, Н. Суетин, И. Чашник. Один из его последователей И. Клюн показал на этой выставке стереометрические конструкции, объемные варианты супрематизма, прообразы будущих архитектонов, над созданием которых Малевич будет работать в 1920-х годах.

4

После революции Малевич активно включается в бурную общественную и культурную жизнь республики. Он работает в области охраны памятников, возглавляет художественный отдел Моссовета, преподает в первых государственных художественных мастерских, выступает со статьями в центральных изданиях.

Проблема художественного синтеза на основе новейших пластических завоеваний, ранее осуществленного лишь в единственной постановке оперы «Победа над Солнцем», получила новый стимул и воплотилась в теории и практике жизнестроения, слияния искусства с жизнью, охвате искусством широких областей театра, прикладного искусства, агитмассового искусства, полиграфии. Далее ученики и последователи художника пришли к новым выводам, которые лишь отчасти разделял сам Малевич. Принципы супрематизма и конструктивизма в станковой живописи они перенесли в область утилитарного производства, заявив о конце изжившего себя станковизма. Станковая картина, предназначенная для музея, и сами музеи объявлялись «усыпальницей искусства», буржуазной индивидуалистической формой его существования. Лозунг «Улицы — наши кисти, площади — наши палитры!» вылился в утверждение единственно нужного и возможного производства вещей на основе массового промышленного производства.

Оставив самодовлеющий станковизм, 25 художников, декларирующих «абсолютность производственного искусства», ушли на заводы и фабрики (Л. Попова, А. Экстер) в область фотомонтажа и плаката (А. Радченко), в театр (Стенберги, Л. Попова). Сам Малевич еще в преддверии этих событий в 1919 году переезжает в Витебск преподавать в Народной художественной школе, директором которой был М. Шагал. Начинается знаменитый период в жизни и творчестве Малевича и в истории молодого советского искусства.

В этот период деятельности Малевич выступает как проповедник и вождь. Его волевая натура раскрывается во всей полноте своих возможностей. Малевич стремится создать школу, выработать и реализовать педагогическую систему и теорию, развивающие идеи супрематизма, его пути и возможности в новых социальных условиях, проецирующих его идеи на будущее. Это проецирование носило достаточно субъективный и утопический характер, так, например, Малевич предполагал, что вслед за эпохами социализма и коммунизма наступит эпоха супрематизма.

Романтико-утопические идеи Малевича тем не менее получили недолгую, но счастливую возможность осуществления в витебский период, в годы его руководства основанным им «Уновисам» — группы «Утвердителей нового искусства».

Малевич и его ученики мечтали о полном обновлении облика мира, о слиянии всех искусств на основе супрематизма, о преображении духовного и утилитарно-вещественного облика жизни. Идеи эти, прокламируемые устно и письменно, красноречиво и убедительно доказывались художником с карандашом в руках. На этих идеях воспитывалась большая группа учеников, среди которых были Л. Юдин, В. Ермолаева, Н. Коган, И. Чашник, Н. Суетин, Л. Хи-декель. Начался знаменитый «витебский ренессанс». Закрыть облик старого «рабского» мира, преобразить, расцветить, наполнить жизнь средствами всепроникающего искусства стремились все левые художники, преобладавшие в органах управления искусством, но осуществление этих целей произошло, пожалуй, только в Витебске. Провинциальный город преобразился, запестрел многометровыми супрематическими панно и летающими людьми М. Шагала.

Наряду с оформлением города в дни празднеств «Уновис» устраивает выставки и диспуты, осуществляет постановку спектакля по опере Матюшина «Победа над Солнцем» и пьес Маяковского «Война и Мир», «Мистерия-Буфф». По примеру и образу Витебска группы «Уновиса» создаются в Петрограде, Москве и многих других городах страны.

Малевич в эти годы занимается более преподаванием и теорией, нежели практикой. «Буду излагать то, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа», — заявляет он.

Его идеи и высказывания облечены в своеобразную риторическую, возвышенную форму. «Не я ли тот новый земной череп, в мозгу которого творится новый расцвет и создает новые жизни, которые мы называем изобретением», — пишет он в вышедшей в Витебске работе «О новых системах в искусстве». И продолжает: «И может быть, преображая мир, я иду к своему преображению и перейду в последний день моего переустройства в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом мире». В этой торжественной футурологии содержится ключ к пониманию полуземных-полукосмических образов, безликих универсумов, гомункулесов созданных Малевичем в конце 20-х годов. Здесь же содержатся зачатки того, что осуществится значительно позже в биокибернетике, ЭВМ, в создании роботов.

В витебский период возникает идея «прибавочного элемента» и попытка применить ее в педагогической практике. Суть теории «прибавочного элемента» заключается в следующем. В каждой живописной системе можно выявить и выделить основной формообразующий признак или элемент, составляющий ее конструктивную основу. Выделение этого элемента дает возможность понять данную систему и освоить эволюционный путь перехода одной живописной системы в другую, например кубизма в супрематизм. Выявление этого признака и есть выявление «прибавочного элемента».

Каждый учащийся врожденно тяготеет к определенному типу пластического мышления, к индивидуальному стилю. Педагог путем сознательно организованного учебного процесса ставит ряд натурных постановок (чаще натюрморт) для выявления этой врожденной направленности. Затем, применяя теоретически выделенный прибавочный элемент, он помогает ученику 8 выявлении стилевой определенности выражения. Так, ученик, тяготеющий к импрессионизму, приблизится к стилевой чистоте воплощения этого метода. Неосознанная кубистическая первооснова виденья обретет пластическую твердость и уверенность и т. д.

Лев Толстой в книге «Что такое искусство» задолго до Малевича писал, что беда нынешних школ состоит в том, что они не могут научить содержательной стороне и ограничиваются обучением формальных приемов и методов, что и плодит массу негодной формализованной художественной продукции. Малевич не мог передать своим ученикам всех содержательных глубин своего искусства. Он мог научить их лишь внешнему приему. Его провиденциальный могучий дар, обращенный к глубинам интуиции и сближающий его с религиозно-философской мыслью, расцветшей в конце XIX — начале XX века в России и Европе, требовал аналогичных способностей в учениках. Витебские ученики и последователи Малевича при всей своей революционной романтической активности не обладали ни глубокими общими знаниями, ни способностью к философскому мышлению. То, что для Малевича было воплощением высших духовных и мировоззренческих принципов, поисками космической гармонии, для учеников было лишь формальным приемом, решением частной пластической задачи, работой с разными художественными материалами, то есть воплощением чисто конструктивистской эстетики, предваряющей отрицание станковизма и уход в производство, в дизайн.

В теории «прибавочного элемента», таким образом, заключался лишь метод оригинального структурного анализа, принципы которого в это время занимали представителей всех искусств, и имеющего аналогии в изучении и теории поэзии, музыки, архитектуры (формалисты, структуралисты).
В своих теоретических исследованиях они исходили из специфических формальных элементов, средств каждого из искусств. Эти внутренние (имманентные) средства в их сознательной организации и составляли структуру произведения. «Мы не развенчиваем, а развинчиваем произведение», — писали структуралисты. Формальный анализ при известной ограниченности дал много ценного для изучения художественных форм.

Сам Малевич все больше отдаляется от утилитарных задач и погружается в метафизические размышления о сути бытия, о мировом духе и мировой энергии. Он уходит от проблем, касающихся только живописи, к проблемам мироздания, космоса, к мыслям о бесконечности, бесчисленности и безграничности мира, обусловливающих безграничность возможностей искусства и науки. Многие из его идей заставляют вспомнить В. Соловьева, Н. Федорова, А. Бергсона, В. Кандинского и других философов и выразителей идеи духовного. Большинство его крупнейших теоретических работ создано в насыщенный витебский период. Это и упоминавшаяся книга «От Сезанна до супрематизма» (1920), и «Супрематизм, 34 рисунка» (1920), и «Бог не скинут. Церковь, Фабрика, Искусство» (1922).

Последняя книга свидетельствует о религиозно-мистических исканиях Малевича, объявившего общей целью человечества постижение Бога и Вселенной как совершенного космоса. Пути этого постижения — религия (церковь) и техника (фабрика). Причем фабрика — лишь средство физического освобождения человека для духовной жизни.

Искусство же объединяет оба способа — религиозный и технический на пути к познанию неортодоксального Бога, воплощающего идею космической гармонии и красоты. Это мировоззрение все более разводило Малевича не только с учениками, но и с новой социальной действительностью, утверждавшей ограниченное, нормативное мышление и безжалостной к различным проявления/А традиционного гуманизма и  философского идеализма.

В 1922 году Малевич переезжает в Петроград и принимает участие в создании центра по исследованию и разработке новых проблем искусства — ГИНХУКа — Государственного института художественной культуры, директором которого он был избран в 1923 году.

Институт был революционным научно-исследовательским центром, разрабатывающим теоретические проблемы современного искусства. Сложная проблематика левого искусства, задачи его бытования а новых социальных условиях, в условиях научно-технического прогресса требовали коллективных усилий и специального изучения. Институт собрал лучших художников-новаторов, среди которых в разное время работали В. Кандинский, П. Филонов, В. Татлин, М. Матюшин, П. Мансуров. Малевич, кроме директорства, заведовал самым крупным в институте формально-теоретическим отделом.

Если говорить об общей направленности деятельности Гин-хука, то, несмотря на разногласия, в результате которых институт покинули В. Кандинский, П. Филонов, его деятельность была направлена к тому, чтобы все пространственные искусства основывались на природном принципе формообразования и конструирования. Это соединение органики и механики, современной конструктивной системы и живой образности отличает не только теоретическую, но и практическую работу института и его отделов, один из которых так и назывался «отдел органической культуры».

Из работ института, воплотивших принцип органического конструирования, можно вспомнить «Памятник III Интернационалу» — знаменитую башню Татлина. Главная исследовательская идея, разрабатывающаяся в формально-теоретическом отделе, — выявление закономерностей развития новейшего искусства от импрессионизма до супрематизма на основе сложившейся еще в Витебске теории «прибавочного элемента». Малевич не фетишизировал формального приема, подобно большинству конструктивистов, он стремился соединить формальные и содержательные моменты, хотя также уделял много внимания раскрытию свойств материала. Ещё в 1916 году он писал в первой своей полемически заостренной теоретической работе: «Мрамору не присуща человеческая форма. Микеланджело изуродовал кусок прекрасного мрамора и ошибался… Из мрамора надо выводить те формы, которые вытекают из его собственного тела. То же в живописи, слове, музыке». Рассматривая произведение искусства как конструкцию, раскрывающую специфику материала и создаваемую по законам самого материала, Малевич исходит из принципов целесообразности и экономии. Далее он стремится выделить основные стилеобра-зующие и формообразующие элементы произведения, выделить «прибавочный элемент», о котором мы уже говорили ранее. Но теперь теория «прибавочного элемента» применяется для характеристики и анализа главных систем нового искусства — импрессионизма, сезаннизма, футуризма, кубизма и супрематизма. Так, в основе формообразования ку,-бизма лежит «прибавочный элемент», характеризуемый как серповидная линия, при включении которой в предшествующую систему сезаннизма происходит переключение ее в кубизм. «Прибавочный элемент» сезаннизма — волокнистая кривая, супрематизма — прямая линия. Надо отметить, что для Малевича важным было исследовать воздействие «прибавочного элемента» на живописное восприятие «нервной системы субъектов».

Теория и практика ГИНХУКа была лабораторией, где вырабатывались общие для всех пластических искусств формообразующие принципы. Особенно занимали Малевича связи живописи и архитектуры. Выступая против голого архитектурного утилитаризма, художник писал: «Думали, что новая архитектура как художественная форма в наши дни не сможет сыграть никакой роли, и лишь небольшой отряд архитекторов под давлением новой художественной формы в живописи, связавшись с ней, начинает выбираться из-под пяты спекулянта-доходника, рентабельника к художественной форме…» Из сравнения формы новой архитектуры с супрематической мы видим, что она тесно связана с проблемой художественной формы». Свою статью «Живопись и проблемы архитектуры), он заканчивает словами: «Каждая часть какого-либо произведения архитектурной формы или другой формы искусства есть один из самых прекраснейших элементов Всякая другая форма жизни представляет собою зло или сгусток крови. Ни одному инженеру, ни одному вождю, экономисту, политику не удалось достичь в своей области постоянного прекрасного формирующего элемента, какого достиг художник».

От планиметрии супрематических построений на плоскости Малевич переходит к стереометрии архитектонов — гипсовых моделей, как бы варьирующих черно-белую супрематическую живопись в реальном пространстве. Эти замечательные по красоте соотносимых объемов и пропорций на-дутилитарные пластические композиции обыгрывают бесконечные комбинации прямоугольных кубических объемов. При отсутствии прямой утилитарной цели они обнаруживают связь с архитектурой будущего, причем не столько современной, сколько грядущей.

Деятельность ГИНХУКа была прекращена 8 1926 году. Институт был закрыт под натиском тех сил, которые, выступая от имени
пролетариата, выражали, по сути, позицию наступающего тоталитарного режима, постепенно осуществлявшего монополию в литературе и искусстве, опираясь на поощряемые им объединения: писательскую — РАПП и живописную — АХРР (Ассоциация художников революционной России). Ахровский критик Г. Серый посетил выставку исследовательских и творческих работ института, после чего вышла его статья «Монастырь на госснабжении». Были организованы комиссии, и несмотря на поддержку многих деятелей культуры и науки, институт был закрыт.

В I925 году поступило предложение из Берлина об устройстве выставки работ ГИНХУКа за границей. Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), руководимый Малевичем, стал готовиться к выставке, но последующие события — закрытие института, все усиливающиеся нападки на Малевича и на все левое искусство сделали невозможным организацию такой выставки. В 1926 году только одному Малевичу была разрешена командировка за свой счет в Берлин для организации и экспонирования там персональной выставки. Германия к этому времени становится страной активной художественной жизни, важнейшим центром современной культуры. Проблемы нового синтеза архитектуры, оформления быта, дизайна, вопросы преподавания привели к созданию художественных школ и центров, аналогичных ГИНХУКу.

Так, в Мюнхене существовал знаменитый БАУХАУЗ, в котором преподавал В. Кандинский. Малевич тщательно готовился к предстоящей выставке, которую он рассматривал как возможность привлечения новых единомышленников и последователей, возможность концептуального изложения своей теории и методов преподавания.

Наряду с экспозицией картин художник предполагал прочтение лекций, сопровождаемых показом таблиц, где наглядно представлялись методы исследования новейшего искусства и теория «прибавочного элемента».

Анализ картин, предложенный художником для исследования, не является чисто формальным анализом. Часть учебных таблиц посвящена доказательству того, что каждый период, каждая фаза живописи выражают схожее мировоззрение.

По дороге в Германию Малевич делает остановку в Варшаве, где экспонирует небольшую часть своих работ. В Берлине его персональная выставка вошла в состав Большой берлинской выставки искусства 1927 года. Не дождавшись закрытия выставки, Малевич по вызову возвращается на родину, надеясь вскоре вернуться и показать свои картины в крупнейших городах Европы. Этому также не суждено было сбыться, и коллекция поступила на хранение к одному из инициаторов прошедшей выставки архитектору Херингу. Часть работ была продана, в том числе в Соединенные Штаты Америки. После прихода к власти нацистов было запрещено показывать и даже хранить произведения абстрактного искусства, и Херинг спрятал коллекцию в своем доме, а во время бомбардировок Берлина в 1943 году перевез коллекцию на юг Германии, В 1957 году по договоренности с Херингом работы были экспонированы в Амстердамском Стейделек музее, а затем в крупнейших городах мира — Лондоне, Вене, Париже, Нью-Йорке.

После смерти Херинга коллекция была приобретена Амстердамским городским музеем и составила второе по количеству и качеству после Русского музея собрание картин художника. Спустя пятьдесят лет стало возможным, объединив коллекции трех больших музеев, показать наиболее полное собрание картин Малевича в Москве, Ленинграде и Амстердаме.

5

Последний период творчества Малевича не получил теоретического обоснования в статьях и декларациях. Признанный вождь левого искусства в эти годы постоянно отлучается от выставочной и педагогической деятельности. Его искусство, не совпадавшее с официальной линией, объявляется чуждым, формалистическим, непонятным массам.

Вульгарно-социологический метод критически рассматривал искусство лишь с точки зрения классовой идеологии. Отождествление культуры и идеологии нанесло огромный урон культуре, понятие которой много шире и специфичнее искусственно применяемых к ней идеологических критериев. Политический ярлык, объявление художника выразителем буржуазной, империалистической идеологии позволили применить к нему самые крайние меры. В 1933 году Малевич несколько месяцев был под арестом, ему предъявлялись беспочвенные политические обвинения.

Тем не менее в этот последний период художник вновь сосредоточивается на живописи и создает большое число произведений, которые в силу своей самобытности и при отсутствии разъяснительных теоретических работ до сих пор представляют загадку и ждут внимательного исследования.

Отсюда вытекает и тот факт, что многие работы второго крестьянского цикла, вплоть до выставки 1988 года, не только не определены точной датой (1928— 1932 гг.), но и отнесены к более раннему досупрематическому периоду.

Восстанавливая оставшиеся в Берлине работы, Малевич не повторяет, но интерпретирует их соответственно нынешнему послесупрематическому пониманию и видению подписывает же их прежними датами начала 1910-х годов. Работа велась для персональной выставки 1929 года. Написанная критиком статья к выставке, экспонировавшейся в Третьяковской галерее, носила компромиссный характер. Наряду с пониманием проблематики и эволюции мастера в статье выдвигались типичные для этого времени обвинения в формализме, чуждости его искусства культурному строительству пролетариата. Характерно, что наступающий диктат официального вкуса прикрывался апелляцией к массам, к пролетариату. В последний раз полотна Малевича экспонировались на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в 1932 году, затем его имя и творчество были исключены иэ художественной жизни. Можно поражаться мужеству и творческой воле художника, продолжавшего активно работать и создавшего произведения, которые многими исследователями отнесены к вершинным дости-» жениям его искусства. •

Это как бы обратная эволюция, возвращение к предметности, что являлось не только следствием внутренней потребности самого художника, но отражением общих художественных процессов.

Период классического русского и мирового авангарда, период высшей революционности и радикализма искусства завершается в первой половине 20-х годов. На смену экспериментаторству, лабораторным исканиям и крупным художественным открытиям приходят более стабильные, часто ориентированные на классическую традицию явления.

Авангард приспосабливается к новому времени, теряет накал, формализуется, срастается с дизайном и прикладными искусствами.

Со второй половины 20-х годов в советском искусстве усиливаются негативные процессы, разводящие его с мировым художественным движением. Инициатива постепенно переходит в руки официальных кругов, последовательно осуществляется давление на искусство со стороны складывающейся тоталитарной власти.

К чести многих художников, в том числе и Малевича, надо сказать, что они не поддались идеологической деформации. Тем не менее сгущавшаяся атмосфера не содействовала свободному и естественному развитию искусства, когда в живой полемике и содружестве закалялись и совершенствовались таланты. Судьба большинства мастеров русского авангарда возвышенна и трагична.

Переход к предметности у Малевича был обусловлен невозможностью повторения уже завоеванных результатов в его постоянном и стремительном движении вперед.

Бывший футурист, а в 20-е годы представитель левого фронта искусства В. Шкловский писал о перспективах развития супрематизма: «Я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной. Не для того художники стремились к четвертому измерению, чтобы остаться при двух измерениях». Шкловскому принадлежит также афористически краткое изречение, характеризующее супрематизм: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств».

После логического завершения супрематического периода Малевич стремился использовать его находки и достижения в применении к предметной живописи, к более традиционному искусству.

Обращаясь к работам конца 20-х годов, из которых многие составили второй крестьянский цикл, нельзя не отметить верность Малевича родовой крестьянской теме русского искусства.

Из космических пространств супрематической вселенной он возвращается на русскую равнину с ее горизонтом, земным тяготением и реальной перспективой.

Если весь предыдущий путь можно охарактеризовать как последовательное восхождение от уникального образа мира к универсальному, проходящее через им-персональность примитива, формульность кубизма, знаковость супрематизма, то теперь происходит обратный процесс обретения уникальности. Процесс этот не привел Малевича к копированию натуры, не был он и возвратом к прежним системам.

Второй крестьянский цикл не имеет ничего подобного в русском и мировом искусстве. Он сохраняет общечеловеческий смысл при всей связи с русской духовной и пластической культурой, то есть обладает значимостью всякого большого искусства, соединяющего национальное и вселенское начала.

Его крестьянские образы как бы предстоят перед лицом вечности. Напоминая кубистические образы 1910-х годов, они более опосредованно, но достаточно тесно сопряжены с иконной традицией, сообщающей их предстоянию монументальную торжественность. В некоторых работах присутствует жанровое начало, но монументальная образность поднимает бытовые и жанровые сцены, изображающие жатву, сенокос, вязку снопов, до ощущения бытия.

Мы знаем и другие примеры превращения быта в бытие в творчестве крупных художников того же времени — К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, в сравнении с которыми Малевич достигает в своих крестьянских образах еще большей глобальности и масштабности. Его крестьяне — это как бы крестьяне вообще. У большинства из них отсутствуют черты лица, замененного цветным, белым, иногда черным овалом. Это как бы крестьянство без каких-либо индивидуальных различий.

В этом решении можно видеть отголосок революционной утопии, в которой личность сличается с коллективом, растворяется в нем или, наоборот, выражает трагедию обезличивания, которую несут тоталитаризм и футурологическое предвидение, в котором земной образ обретает черты кибернетизированного человека будущего. Полотно «На сенокосе» являет образец такого предстояния. Цилиндрообразные формы фигуры горят ярчайшим светом — отголосками супрематической живописи.

На сенокосе.   1928-1929 годы.

Локальный чистый цвет в своем сгущении обозначает теневую сторону круглящихся цилиндрических форм, а при разбелива-нии — освещенную сторону. Но единый источник света отсутствует — освещенные стороны располагаются то справа, то слева. В пейзаже чередуются объемные и плоскостные формы, образующие небо и разноцветные поля.

Горизонт поднят высоко и высвобождает уходящую вдаль плоскость земли. Земля и небо, а не бесконечное пространство Вселенной представляют теперь интерес для художника, вспоминающего безбрежную ширь украинских полей, усеянную яркими пятнами цветных одежд работающих людей. Косой срез бороды закрывает нижнюю часть яйцеобразного лица с четко прорисованным упрощенным рисунком глаз и носа.

В других работах крестьянского цикла появляются безликие объемные либо уплощенные головы. Художник как бы на ощупь ищет грань между универсальным косметическим и реальным земным обликом, ибо крен в ту или иную сторону либо абстрагировал образ до знака, либо конкретизировал его до частного случая.

Девушки в поле.       1912 год.

Монументальны и величественны «Девушки в поле». Три абсолютно одинаковые по рисунку, но разные по цвету фигуры изображены фронтально, с опущенными вниз руками. Удивительно, что при всей условности этих поз ощущается состояние людей труда, как бы разогнувшихся после тяжелой работы и представших перед художником и зрителем со всей откровенностью прямого обращения. Цвета их лиц, рук и одежд являют квинтэссенцию цветов простирающегося за ними пейзажа синего неба, оран-жево-красных и зеленых полей. В одном письме Малевич замечает, что острее всего сейчас действуют полуобразы.

Его крестьянский цикл и являет собой искомые художником полуобразы. В последующих, а возможно, одновременных работах этого цикла Малевич отходит от эффекта праздничного свечения цвета, вступают в силу иные средства, а именно внутренняя экспрессия цвета, обнажение мазка и фактуры. Вместо металлических блестящих объемов возникает иное, более сложное и драматическое решение, причем драма имеет не описательный характер, а возникает из внутреннего напряжения формы.

Крестьянка.   1928- 1932 годы.

Такова «Крестьянка» (1928—1932). Черное лицо фронтально стоящей фигуры отвернуто от зрителя, плечо чуть приподнято. Фигура при всей условности более индивидуализирована. Белая одежда напряженно и чуть жутковато контрастирует с черными кистями рук и лицом, взятым на фоне косо составленных голубых цилиндров, долженствующих изображать небо. При внешней статичности образ вызывает ощущение скрытой силы и энергии, достигаемых в основном за счет пульсации и напряжения цвета.

Голова крестьянина.   1928-1932 годы.

В полотне «Голова крестьянина» вспоминаются истовые и одновременно благообразные лики первого крестьянского цикла. Но супрематические плоскости чистого цвета выдают более позднее происхождение. Эти плоскости вступают в сложное взаимодействие с цилиндроподобными объемами. Этот диссонирующий контраст усиливается сочетанием конкретных, реалистически трактованных и условных кубистических и супрематических элементов. На горизонте условно трактованной земли возникает конкретный и живой образ — сельская деревенька с церковью и стаей ворон над ними, а черные мрачные объемы небесной сферы пересекают кресты аэропланов.

Сознательно или бессознательно, Малевич создает полотно огромной трагической силы воздействия. Время коллективизации и раскрестьянивания получает у него едва ли не единственное в живописи опосредованное отражение. (В литературе можно вспомнить «Погорелщину» Н. Клюева, некоторые вещи А. Платонова.)

Земля Малевича, ее широко раскинувшиеся пространства заселяются людьми, застраиваются цветными прямоугольниками домов Ее чередующиеся разноцветные полосы иногда напоминают засеянные или убранные поля, иногда вертикальные геологические срезы.

Две мужские фигуры.   1928-1932 годы.

В работе «Две мужские фигуры» супрематическая стерильность сменилась более сложной цветовой нюансировкой, выразившей живую природу земли и человека. Контуры и границы форм проведены трепетной рукой, бережно выращивающей живые организмы. Процесс их оживления, дойдя до определенной стадии, как бы приостанавливается. Крестьяне являются нам не в спокойном симметричном пред-стоянии, а в неустойчивых позах и обращены к зрителю белыми пустыми лицами. Художник с трудом прорывается к живому человеку, но, будучи не в состоянии или не вправе выразить идеал, останавливается на полпути. Эта недоговоренность Малевича дороже искусственно реализуемого фальшивого идеала, утверждаемого официозом.

В трех крестьянских фигурах другого полотна, разделенного посередине на синий фон — небо и охристо-желтый позем — землю; вырастают неустойчивые стебли человеческих организмов. Ранее крестьянские образы изображались в устойчивых позах механических роботов, теперь же уподобленные растениям, они предстают в незавершенном, не до конца выращенном виде, без рук.

ССложное предчувствие (торс в жёлтой рубашке)   1928-1932 годы.

В загадочном полотне «Сложное предчувствие» представлен торс человека с белым, без черт, приподнятым лицом на фоне контрастных цветовых полос земли и стерильно чистого, светлеющего к горизонту неба. На самой линии горизонта поставлен супрематический прямоугольник красного дома.

Человек здесь как бы пытается и не может обрести самого
себя. Дом без окон, человек без лица. Земля, составленная из полос основных цветов спектра: красного, синего и желтого, разделенных черной полосой… Цвет здесь стремится к эмоционально-психологическому выражению смысла, загадочного и неоднозначного.

Чрезвычайно интересно и, пожалуй, наиболее впечатляюще полотно «Женская фигура». Оно являет нам, по характеристике Малевича, «полуобраз» с черным схематизированным лицом, но живая дрожащая линия очерчивает выразительный черно-зеленый силуэт на большом белом фоне холста. Силуэт этот обнаруживает не просто живую, но, как это ни покажется странным при условном решении, высоко одухотворенную природу образа. Этот образ — кульминация столкновения механического и органического, универсального и уникального начал в мучительном «выращивании» художественного целостного образа, так и не обретшего гармонического воплощения.

Повышенная тяга к гармонии, характеризующая дисгармонические эпохи, достаточно отчетливо проявила себя в 20-х — начале 30-х годов в советском и европейском искусстве. Неоклассическая образность, обращенная к классическому наследию, и прежде всего к золотому веку античности, возникает в разных вариантах в творчестве Кончаловского, Петрова-Водкина, Матисса, Пикассо. Эта образность (отчасти напоминающая Пикассо) проявилась в «Купальщиках» Малевича. Художник впервые в своем творчестве на ощупь строит пластику обнаженного, написанного белилами тела, оконтуренного живой лилией.

Фигуры, как всегда у Малевича, стоят на фоне многоцветной, вертикально высящейся за ними земной поверхности. Две из них наделены чертами античных героев, средняя профильная фигура обращает к зрителю плоскость пустого, безглазого лица. Художник мучительно стремится к обретению гармонического начала. Космические или общечеловеческие унйверсумы жаждут обрести индивидуальный облик, жаждут и не могут. Тонкое художественное чутье Малевича остро реагирует на социальные катаклизмы своего времени, характеризующиеся растворением личности в массе, утрате ею собственного лица, характера и голоса. Казарменный

социализм неуклонно шел к нивелировке всего индивидуального.

Трудно сказать, насколько осознанно пишет Малевич безликие фигуры и торсы, а Филонов свои мученические головы и страдальческие лица животных. Во всяком случае, интуиция, играющая столь значительную роль в творчестве этих художников, не позволяла им идти более легким путем. Интуиция и высочайший нравственно-философский накал творчества определили качество их неординарной образности, где наряду с тягой к гармонии зримо присутствует почти патологическое напряжение, близкое эстетике абсурда и сюрреализма.

Стремление к гармонии воплотилось в «Женском портрете», яркая декоративная энергия которого отчасти напоминает Матисса. Художник переосмысливает образы греческой архаики и добивается ощущения чистой и ясной простоты.

Три женские фигуры.   1928-1932 годы.

В другой работе «Три женские фигуры» нет обычных для фигуративного периода противоречий условного и безусловного, объемного и супрематически уплощенного начал. Полотно относится к высшим достижениям позднего Малевича. Думается, что неосуществимый в большинстве работ 1928—1932 годов идеал получает здесь наконец свое воплощение. Три разновеликих женских торса полностью составлены из супрематических элементов, но чистота и совершенство их соединения вызывают чувство полной гармонии. Как это ни покажется странным, при чуждой настроенческих категории системе нового мышления образ содержит именно лирическое созерцательное начало.

Не менее чувствен и гармоничен другой торс — «Фигура с розовым лицом». Перед нами вновь предстает симметрично расположенная, уплощенная и геометризированная женская полуфигура. Но эта геометрия супрематических плоскостей обогащена, более того, одухотворена, нежной, тонко нюансированной гаммой трепетных, импрессионистических мазков. Возникает живое, почти пленэрное пространство, напоминающее интерьер комнаты с раскрытым окном, то есть какие-то намеки на лирический мотив. Художник, однако, не переходит грани, оставаясь в границах полунамеков.

Ряд работ этого периода имеет иную образно-пластическую и эмоциональную природу. Они обнаруживают некоторую связь с ранними футуристическими опытами Малевича периода работы над костюмами и декорациями к опере «Победа над Солнцем». «Земляниты» и «Будетляне» опустились на землю, обрели несколько большую конкретность в «Спортсменах» и «Девушке с граблями».

Девушка с граблями.   1928-1932 годы.

Звонкая и лаконичная красочность изобретенных Малевичем супрематических костюмов-скафандров, спектрально чистые полосы земли несут заряд бодрости и энергии.

Красная конница.   1928- 1932 годы.

По внутреннему ощущению к этим работам приближается «Красная конница». Это единственное в своем роде полотно Малевича где отсутствуют приближенные к зрителю фигуры в своем монументальном предстоянии. Вытянутый формат сообщает цветным полосам обобщенного пейзажа устремленность. По линии горизонта справа налево мчатся уменьшенные расстоянием красные силуэты всадников. Над землей — пространство неба (действительно напоминающего космические фотосъемки). Событие укрупняется, приобретает глобальный вселенский смысл.

И наконец, в период 1928— 1932 годов создаются произведения, наделенные вновь вспыхнувшей экспрессией, радикально преобразовавшей и обогатившей супрематическую плоскостность. Таков «Красный дом» 1932 года. Вполне сложившаяся система решения послесупрематического пейзажного фона преображается живым током цветовой энергии, открытого мазка, широким движением кисти и мастехина. Супрематический стерильный красный квадрат превращается в сгусток горячей огненной энергии, приобщенной к солнечному космосу Вселенной.

Красный дом.   1932 год.

6

1933—1934 годы отмечены созданием уникальных портретных образов, обнаруживающих интерес художника к искусству раннего Ренессанса. Малевич не оставил нам объяснения своего портретного творчества, и мы можем лишь догадываться о побудительных причинах его ренессансных увлечений. Они могли быть воплощением вожделенной утопической гармонии или вариантом новой универсальности образа, связующего разные века и культуры. Возможно, это было реакцией противостояния тому положительному идеалу, который составлялся согласно нормативным канонам социалистического реализма.

Работница.   1933 год.

Показательно, что наряду с этими сложными по духовной концепции образами Малевич пишет «Работницу» — единственный портрет, где, кроме реалистически написанного фантастического супрематического одеяния, ничто не выдает авторства Малевича. Лицо, . тип работницы написаны так, что образ напоминает десятки подобных, созданных в эти годы другими художниками в процессе нивелировки художественных индивидуальностей. Может быть, Малевич однажды пытался адаптироваться к новым временам, новым процессам.

ДДевушка с красным древком.   1932-1933 годы.

Девушка с гребнем в волосах.   1932-1933 годы.

Из других портретов интересно рассмотреть «Девушку с гребнем в волосах» и «Девушку с красным древком». Они решены в сходном ключе, но при всей общности отмечены существенным различием.

Их появление есть следующий шаг от торсов и полуобразов к обретению более конкретной образности. Когда мы говорим о возрожденческом характере этих образов, не следует воспринимать их как парафраз или подражание высокой ренессансной традиции. Эти портреты сотканы из противоположных, порой несовместимых элементов. В «Девушке с гребнем в волосах» плоские супрематические элементы сложной конфигурации, части супрематического костюма, гребень в волосах, а точнее, за белым овалом головы, соединяются с едва заметной моделировкой лица, на котором впервые за много лет появляется тонко пририсованный одухотворенный лик. Прежними остаются строгая абсолютная симметрия и белый, чуть тронутый теплотой супрематический фон.

«Девушка с красным древком» являет собой не вполне удачный эксперимент соединения конкретного и абстрактного, плоскости и объема, отвлечения и традиционного портретирования. Вместо высокого человеческого идеала в картине ощущается псевдоидеальный образ-тип, основанный на официальном оптимизме. Однако мертвенно-белое, уплощенное лицо девушки выводит образ из утверждаемого в искусстве того времени канона.

Один из критиков писал в 1933 году, когда был создан этот образ: «Малевич, у которого отвлеченное видение боролось с предметностью, толкаемый пролетарской общественностью, возвращается к предметности, к сюжетным темам, к портрету».

В те же годы Малевич создает два портрета, отличающихся необычной и сложной образной и пластической трактовкой. Это «Портрет жены художника Н. А. Малевич» и «Мужской портрет» (предположительно Н. Пунин). Здесь в сравнении с типизированными образами «девушек» сделан решительный шаг к собственно портретной характеристике, предполагающей не только сходство, но и значительное образное обобщение. В них сочетаются реалистическая портретность и иконописная сакральность поз и жестов рук. Разительное сходство их решения свидетельствует о ранее сформулированной задаче. Оба образа решены на черном фоне, имеют общую композицию профильного положения лица при небольшом развороте фигуры на зрителя со сходным выразительным движением руки, как бы дающим ощущение невидимого диалога с миром, зрителем. Оба одеты в супрематические, объемно моделированные костюмы. Если бестелесность «Девушки с гребнем в волосах» оправдана высокой отвлеченностью образа, то мертвенность белых лиц этих портретов, усиленная черным фоном — отзвуком черного квадрата, вместе с суховатой живописью отчасти приближает эти портретные образы к жесткой «новой вещественности» современного немецкого искусства.

В 1933 году Малевич тяжело заболевает. Незадолго до этого его работы в последний раз экспонировались на выставке в разделе «Искусство эпохи империализма».

Вульгарно-социологическое разделение истории искусства по социально-классовому признаку, оценка искусства Малевича с классовых позиций не как художника революции, а как выразителя загнивающей буржуазной идеологии не могли не сказаться на самочувствии мастера.

В 1935 году, проболев несколько месяцев, Малевич умирает в Ленинграде. Прах художника в супрематическом гробу был доставлен в Москву и погребен в подмосковной Немчиновке.

Одной из последних работ Малевича стал «Автопортрет» 1933 года, который экспонировался в начале обширной персональной выставки 1989 года и с которого начался наш разговор о Малевиче. «Автопортрет» в чем-то близок рассмотренным портретам жены и Пунина. Та же строгая симметрия, похожий жест руки.

Но есть и существенные различия. Ренессансная гордая, торжественная и драматическая концепция личности получает актуальное наполнение. Портретные образы раннего Возрождения, утверждающие антропоцентрическую идею, ставящие человека в центр Вселенной, делающие его мерилом всех ценностей мира, неизбежно трагичны. Человек еще помнит о гармоническом космосе средневековья, о божественном предназначении личности, слитой с Богом. Ренессансный трагизм воз-> никает из ощущения одиночества человека, оказавшегося перед лицом реального мира, с которым он вступает в новые сложные и драматические отношения. Образ «Автопортрета» высок, торжествен и драматичен — гордое, надменное лицо, жест руки, отстраняющий нечто суетное, недостойное: «Ты царь. Живи один…» (Пушкин). Все характеризует высокую идею творца, обращенного к современникам и потомкам, преодолевающего, перерастающего требования своего времени во имя вечной и высшей гуманистической истины.

17 мая, через день после смерти Малевича, один из последних оппозиционных официозу поэтов «Обериут» Даниил Хармс написал стихи на смерть Казимира Малевича. Высокий строй этих стихов сродни православной молитве, а элементы зашифрованного трагического абсурда как нельзя верно соответствуют духу своего беспощадного к инакомыслию времени. Вот некоторые строки из них:

Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
Десять раз протекала река пред тобой,
Прекратилась чернильница желанья твоего Трр и Пе.
«Вот штука-то», — говоришь ты и память твоя Агалтон.
Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.
Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,
Исчезает память твоя и желание твое Трр.

После 1933 года произведения Малевича не экспонировались у нас в стране. В Европе и Америке проходили многочисленные выставки, как персональные, так и вместе с ведущими мастерами XX века. Издавались монографии, исследования, защищались диссертации. Первая наша знаменательная встреча со многими его полотнами состоялась, как уже отмечалось, на выставке «Москва — Париж», где зрители и исследователи ощутили объективную масштабность и уникальность его наследия. В последние годы были изданы краткие публикации в основном монографического характера. Важным событием стала ретроспективная персональная выставка художника из собраний
крупнейших музеев, на основе которой был издан объемный каталог. Наряду с характеристиками собраний каждого музея каталог включал содержательную вступительную статью Д. В. Сарабьяно-ва, выдержки из автобиографии, декларации статей и книг художника. Неосвещенными и неуточ-ненными остались многие проблемы его многогранного творчества, ждущие своего внимательного и заинтересованного исследования.

Значение Малевича для настоящего и будущего огромно и не уменьшается со временем, его влияние охватывает все новые сферы и не только искусства, но и жизненастроения.

Его пророческие футурологи-ческие предсказания и предостережения должны стать предметом глубочайшего осмысления, когда наука и техника наряду с высвобождением человечества несут реальную угрозу экологической катастрофы и духовного одичания. Мы можем гордиться тем, что творчество Малевича и других выдающихся мастеров русского авангарда впервые за всю историю отечественной культуры поставило нашу страну во главе духовно-провиденциальных, стилеобразую-щих и формообразующих движений искусства XX века.

И.М.Егоров.

Могила великого художника почти найдена и… почти потеряна.

«ЗДЕСЬ» — это коттеджный «Поселок Малевича», примыкающий к дачному местечку Немчиновка в Одинцовском районе Подмосковья. Соседство с кенотафом (так называют надгробный памятник без могилы) Малевича значительно поднимет цену земельных участков. Так слава гения превращается в материальные ценности.

Детективная история памятника началась вскоре после смерти отца-основателя супрематизма. Из Ленинграда, где он жил последние годы, тело перевезли в Москву и кремировали в Донском монастыре.

Прах под дубом

Малевич серьезно относился собственной смерти: даже гроб был изготовлен по его эскизу. В июне 1931 года Малевич в письмe своему другу, художнику Ивану Клюну, написал: «Когда умру, все удожники всего мира и тот, кто меня знает, должны похоронить меня в Барвихе». Но уже перед смертью, понимая, что в соседстве с правительственными дачами места ему не найдется, он просил родственнков похоронить себя рядом с Немчиновкой, под большим старым дубом. Его волю выполнили. Урну с пеплом художника опустили в могилу под дубом,над ней установили памятник — деревянный куб с черным квадратом, созданный по проекту его ученика Николая Суетина.

Однако уже через десяток лет лишь несколько человек зна, где упокоен прах Казимира Малевича. Во время войны в дy6 ударила молния, остатки спилили — как возможный ориентир для немецкой артиллерии. Возможно, и по могиле художника легла полевая дорога для тяжелой военной техники.

Возвращенец

Есть версия о том, что деревянный памятник был разрушен еще раньше, в период 1937—38 годов. После второго ареста Малевича ОГПУ в 1930 году советская власть сделала все, чтобы его имя в искусстве стало не просто забытым, но и опасным — для тех, кто его помнил. Собственно, и болезнь художника — рак простаты — стала следствием нескольких месяцев заключения — интеллигент до мозга костей, он стеснялся пользоватьсpя тюремной «парашей» в присутствии сокамерников. Гонения же на него начались с ареста в 1929 году, после возвращения из-за границы, которого, кстати, многие не ждали. Лучшие свои работы, 70 картин, он вывез на выставку в Берлин (там они и остались).

Другие мастера «авангарда» -Марк Шагал и Кандинский -отказались вернуться в РСФСР, «выкупив» затем свои семьи. Никто не мешал и Малевичу поступить так же… Но он вернулся -и пропал. При жизни — в переносном, по смерти — в буквальном смысле. Местоположение его могилы стало неразгаданной тайной после того, как умерли немногие люди, владевшие ею.

Имя Казимира Малевича вновь зазвучало в СССР после прихода к власти Никиты Хрущева, в 60-е. Но памятник, повторяющий прежнее надгробие уже в бетоне, появился близ Немчиновки лишь в 1988 году. От старого памятника новый отличали две детали: квадрат на нем из черного стал красным, и установлен он весьма приблизительно.p Как и следует из надписи: «В этой местности…»

Секретный ориентир

Некоммерческое партнерство «Немчиновка и Малевич» появилось в 2001 году. Усилия отдельных энтузиастов, ставивших своей задачей не только отыскать могилу, но и создать мемориал памяти Малевича, приняли системный характер.

Александр Матвеев, возглавляющий организацию, рассказывает, что, несмотря на работу со старыми документами, привлечение геологов и геодезистов, точное место захоронения художников отыскать не удавалось. Свидетелей похорон Малевича уже почти не осталось.

Дом №18 по улице Бородинской в Немчиновке, где жила семья второй жены Казимира Малевича — Софьи Рафалович. С ним связаны последние 20 лет его жизни. Затем деревянный особняк перестроили до неузнаваемости. Все, что могло бы напоминать о Малевиче, служить местом паломничества его последователям, было уничтожено. И трудно винить в этом хозяев дома, запуганных беспощадностью чекисткой машины. Из учеников Малевича, например, уцелели лишь те, кто смог эмигрировать.

Однако последняя находка Александра Матвеева дает надежду на положительный результат. Это бывшая засекреченной довоенная карта Генштаба СССР, где отмечен дуб, под которым похоронен Малевич! Таким образом, курс поисков сузился до десятка квадратных метров. Если вести поиск археологическими методами, вероятность обнаружить захоронение близка к стопроцентной!

Но не все так просто. «Круглое поле», хранящее прах художника, уже разбивают на участки под застройку. По проекту здесь пройдет дорога, соединяющая Минское шоссе с Рублевским, будут построены еще один элитный коттеджный: поселок и университетский учебный комплекс. По мнению членов НП «Немчиновка и Малевич», из 180 гектаров, отданных под проект, один следует отдать под мемориально-выставочный центр Казимира Малевича. Следует — из исторической справедливости.

Нет пророка в своём Отечестве.

Это в России Малевич известен в основном как автор «Черного квадрата». Но за границей творческое наследие этого художника оценивается как революционное, повлиявшее на современную архитектуру и искусство. Всемирно известный американский скульптор Стивен Холл, побывав в Немчиновке, был поражен тем, как в России не дорожат великими именами. Он выразил готовность создать проект мемориального комплекса… Банкир из Германии, давно работающий в нашей стране, предлагает привлечь инвестиции до 20 миллионов долларов под строительство такого Центра Малевича. Если будет выделен земельный участок и Министерство культуры даст «добро» и статус историческою памятника…

— Но в наших чиновниках идея мемориала энтузиазма не вызывает. Нет, никто не говорит, что имя Малевича нужно предать забвению, как в старые недобрые времена. Но и делать ничего не делают.

А времени нет: уже скоро место последнего приюта — квадрат размером метр на метр — окажется на чьем-то заднем дворе. Или фундамент очередного элитного особняка встанет на прахе одного из величайших талантов России 20-го века.

Очевидец

 

В Немчиновке до сих пор живет человек, знавший Казимира Малевича лично, — племянница его жены и подруга дочери Галина Ефимовна Жаркова. Тогда ей было шесть лет, а сейчас уже за восемьдесят, но многое помнит ясно: как художник собирал вокруг себя немчиновскую детвору, водил их в лес на «экскурсии». Малевич разбирался в ботанике, любил рассказывать о «флексах», как он по-польски называл цветы… Бывала она и на могиле, но слишком много времени утекло, слишком бурным было это время…

Игорь Кравченко.