ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

 Вячеслав Леонидович Глазычев (1940-2012) — профессор Московского архитектурного института,  Доктор искусствоведения.

Вячеслав Леонидович Глазычев сотрудничает с журналом «Знание-сила» с 1973 года. Именно с этого времени работает здесь как художник-дизайнер и как литературный автор. В. Глазычев окончил Архитектурный институт, занимается исследованием истории культуры, в частности архитектуры. Автор многих книг — «О дизайне», «Социально-экологическая интерпретация городской среды», «Эволюция творчества в архитектуре», «О нашем жилище» и других. Дизайнер-консультант экспериментальной студии Союза художников СССР с момента ее создания в 1967 году.

Сейчас — ответственный секретарь Международного фонда «Культурная инициатива». Рисует много и плодотворно, в основном на совещаниях и конференциях…

Природа наедине с художником.

Живописец спорит и соревнуется с природой.

Леонардо да Винчи

Привычно  помнить, что художник — это напряженная работа чувств, работа глаза и руки, удерживающей карандаш, кисть, резец. Реже припоминается, что художник — это еще и напряженная работа интеллекта, ищущего объяснение собственной деятельности, ее мотивов, процесса, результата. Если Леонардо и Вазари, Дюрер и Хогарт, Давид и Ван Гог и еще десятки других мастеров, столь несходных, разделенных веками оставили нам тысячи страниц, то, по-видимому, это им было необходимо. Художнику, находящему удовлетворение в создании истории искусств, оказывалось необходимо заниматься его теоретческим обсуждением. Почему?

На этот вопрос находится немало ответов, среди них один особенно важен: художник обязательно теоретик методист уже потому, что решает свою задачу в контексте чужих задач, оценивает собственное отношение в ряду уже созданных до него. Оказываясь в роли теоретика и методиста, художник всегда понимал, что размышления — тоже результат личного творчества, а пытаясь передать его другим, он оказывается вынужден пользоваться словами. Теми словами, какие были в культурном языке его времени и были доступны ему, что, конечно, не одно и то же.

В истории слов, записанных художником, многие обладают особой ролью. Это слова-указатели, слова-вехи, появление и исчезновение которых знаменовали становление и уход со сцены целой эпохи, а изменение смысла, вкладываемого в одно и то же слово,— смену стилей, позиций, школ. Среди таких слов — дух, творчество, индивидуальность. Они не всегда и не одинаково употреблялись художником. Среди них и слово «природа».

Росписи Альтамиры, Ласко, Тассили восхитительны соединением точности и поэтичности. Неведомый создатель фрески на стене дома в поселке Чатал-Хюйюк несколькими уверенными линиями показал извержение вулкана. Но художники палеолита не изображали «природу», ибо не было такого понятия, в долитературную эпоху абстракция такого порядка была немыслима. При несомненной склонности к декоративности как таковой поэтическая емкость некоторых минойских росписей, покрывающих стены обычных жилых комнат Акротири (того городка на острове Санторин, что был засыпан многометровым слоем пепла после взрыва вулкана в XV веке до новой эры), явно смущает. Но молчат нерасшифрованные еще короткие надписи догреческого Крита, да если бы и были они расшифрованы, шанс встретить обобщающее философское отношение к окружающему миру здесь все же очень мал.

Не находим мы опоры ни в шумерских, ни в египетских текстах при всей их пространности, при том, что они достигают уже высокого трагизма, будь то повествование о путешествии Гильгамеша за «травой бессмертия» или «поучение» Ипусера. Что Восток И в классической Греции, где знают слово «природа» (физис), за ним прочитывается множество отдельных тем. Скульптор Фидий и архитектор Иктин владеют уже изощренными представлениями о пространственной форме, но слова «пространство» в их словаре нет, и слово «природа» им не нужно. Живописцы способны изображать сложные сюжеты, и великий Полигнот за «марафонскую битву» в стенах Стой Пойкиле получил афинское гражданство, редчайшую для V века до новой эры честь. Однако, насколько можно судить по древним описаниям произведений греческих живописцев, по частичным «пересказам», у авторов римских мозаик и фресок понятие природы как целого тогда отсутствовало.

Природа, или «физис», явлена в греческой живописи классического периода расчлененно, фиксируя место события или атрибуты дионисийских празднеств. Художник мог добиваться иллюзионизма в точном подражании природному телу, как о том свидетельствует история о состязании Зевксида с Паррасием: первый написал виноградную гроздь, клевать которую слетались птицы; второй — завесу перед картиной, которую попытался отодвинуть соперник. Но и этот иллюзионизм был не ближе к осмыслению целостной природы, чем современный нам «гиперреализм», толкающий художника к состязанию с фотоаппаратом ради достижения магического ощущения ирреальности изображенного.

Лишь эпоха эллинизма вместе с принципиальным отказом от натуралистического воспроизведения частей приносит первый вариант осмысления целого — идиллию. Идиллия в словах Лонга из «Дафниса и Хлои»:

«…был конец весны и лета  было все в расцвете

. Деревья в плодах, равнины в хлебах,

нежное всюду цикад стрекотанье,

плодов сладкое благоуханье,

овечьих стад веселое блеянье.

Можно было подумать,

что самые реки сладостно пели,

медленно воды катя,

а ветры как будто на флейте играли,

ветвями сосен шелестя;

яблоки, будто в томленье любви,

падали с веток на землю;

и солнце —любя красоту —

всех заставляло снимать одежды».

Увы, художники эпохи молчат, но не молчат фрески Помпей, Геркуланума, дома Ливии в Риме, и столь же красноречивы тонкие рельефы в гипсовой штукатурке с виллы Фарнезе: фигуры людей и животных, статуи богов, павильоны, жертвенники, деревья и кусты — все словно растворено в густом теплом воздухе…

Энергии римско-эллини-стического лиризма хватило надолго — ее мы ощущаем даже в мозаиках Равенны, в иконах IV—VI веков, чудом уцелевших в далеком монастыре св. Екатерины на юге Синая, и в росписях балканских храмов. И все-таки излучение античности гаснет. Лишь в XII веке, с расцвета куртуазной поэзии при дворах Элеоноры Аквитанской и Мари де Шампань начинается своеобразное возрождение идиллического представления о природе. В VIII же столетии городской, бюргерский реализм начинает прорываться сквозь полог аристократической идиллии — в путевом альбоме Вийара дОннекура, с равным интересом изучающего колонны Шартрского собора и механические диковины,- рядом с прелестным рисунком, где изображены дрессировщик с собаками и лев, есть рассказ о способах дрессировки львов и гордое подтверждение: «И знайте, что этот лев нарисован с натуры».
Как много значения скрыто в простом сочетании слов «нарисован с натуры»: за ним не просто противостояние, но и стремление освоить, преодолеть разрыв. Увы, молчат мастера… Но их работы повествуют о многом. История будто раздваивается. Идиллически-куртуазная конвенция построения образа природы отнюдь не исчезает — ее продолжают изысканные миниатюристы бургундской школы (братья Лимбург прежде всего), авторы непревзойденных гобеленов в традиции «мильфлер» — тысячи цветов, образующих сплошной ковер, на котором стоят, вернее, над которым парят фигуры кавалеров и дам. И в том же XV веке Робер Кампен и Ян Ван Эйк словно распахивают окно в «натуру» (в самом деле, пейзаж, видимый через окно, значит для них очень многое). Они не копируют, не воспроизводят конкретный ландшафт, а конструируют его заново — по «его» закону, открывая для себя возможность вобрать все богатство мира в пространстве небольшой доски.

В те же годы в Италии, где впервые возник контакт ученых-гуманистов с художниками, Филиппо Брунеллески открыл, Леон Баттиста Альберти выразил в грамматически четкой форме, а Паоло Уччелло довел до почти абсурдного пуризма совсем иной, свой закон воспроизведения богатства видимого мира — закон центральной перспективы. Картина, воспроизводящая природу, высвобождает ее от случайности, преобразуя, если так можно выразиться, в тело культуры. В полемике делая отсылку все к тому же Зевксиду античных текстов, Альберти записывает: «Зевксид, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем, как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело…»

Зевксид, как мы знаем, создавал образ Елены, якобы монтируя его из прекрасных черт прекраснейших дочерей Эллады. Это не более чем исторический анекдот, но бесконечно важно, что Альберти представлялось существенным и правильным в него верить. Еще не созданы «правильные» отображения природы по рецептам центральной и воздушной перспективы, к чему стремился Леонардо да Винчи, но уже возникает ведущий тезис грядущей эпохи: «дикую» природу надлежит укротить!

Вячеслав Глазычев

Комментарии (1)