ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

 

Филонов Павел Николаевич (1883-1941) — русский советский художник, поэт.

 

 

 

Автопортрет.

 

 

«…НА ЖИЗНЬ, НА ТОРГ, НА РЫНОК…»

Сытые на выставке голодного — зрелище. Сытые разнежены и сочувствующи, голодный собран и напряжен. В сытом теле дух. конечно, богаче, пахнет хлебом, пашней, цветами. В голодном— дух, как меч, и пахнет железом.

Аскет всегда фанатичен? Фанат обязательно аскетичен?

Аскет поневоле, фанат по жизненной удаче. Павел Филонов. о выставке работ которого — речь, расходился с окружающим миром в определении счастья. Космос будущего, где надлежало расцвести цветку космоса внутреннего мира человека, был — для тех, от кого и само существование художника зависело,— лишь туго набитым брюхом и корыстной властью.

Мерила счастья катастрофически не совпадали. Мощная сосредоточенность времени, излучающая на современность, и современность, безнадежно отстающая от времени, но цепко держащая его в узде.

Художник-исследователь— вот как он себя называл. А вообще-то для Филонова обязательна триада: художник— исследователь, изобретатель, революционер.

Если обобщить — вдохновенный жрец бога Разума: «…проламывать дорогу интеллекту в отдаленноебудущее». Грандиозные просторы грядущих дней Филонов провидит трезво и причинно: «чтобы человечество вошло туда (в будущее.— В. Л.) не таким кретином, каким оно является ныне». Стремление к свету предполагает резкое высветление мешающего. Он не судит человечество, а предлагает ему свою помощь: нет,— навязывает. Потому что «…чрезвычайно горд и нетерпелив… Всякую половинчатость он презирал». И учеников учил жестко: «Плачь, но рисуй». Вместе с тем добр, предан, мелких раздоров не любил. Когда Мандельштам вызвал Хлебникова на дуэль, именно Филонов «образумил их».

Познание мира — долг. Картина — «фиксация интеллекта». Лишь вбирая интеллект, картина его же и излучает. Действует адекватно силе, «с какой действовал над собою мастер». Только сильно развитый разум позволяет сквозь привычные покровы увидеть движение мыслей и рождение эмоций. Постигнуть бег частиц в потоках течений, образующих организм, «…так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую. что в любом предмете не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций. реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты…».

В руках у художника маленькая кисть: чтобы и самую ничтожную, величиной с иголочный укол, почти невидимую часть природы заметить и сработать на диво. Он страшится, что большой кистью смахнет эту наиважнейшую кроху. Ведь и она — «единица действия».

Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека. как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу…». В стремлении постичь круговращение внутренней жизни в организме и природе усматривали предвосхищение достижений науки бионики.

«Живая голова» — попытка наблюдать роение мыслей и ощущений, рождаемых пульсацией крови и движениями мышц. Изображение сонма искорок жизни.

На автопортрете худое оскульптуренное лицо, лоб мыслителя. Художник кистью нацеливается на точку атома. Каждый атом должен быть сделан».

Он говорит о «сделанности» вещи как о её главном мерилe — в противовес интуиции и вдохновению. Разум и высокий профессионализм. Рассчитать и превосходно сделать.

Заметим, что художник умел великолепно изображать и штаны, и сапоги, и пиджак, и лицо, о чем убедительно свидетсльствует портрет А. Ф. Азибсра. написанный в лучших традициях реалистической живописи рубежа веков. Но главенствует постулат: «Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов…»

Воспевая трезвый и всепроникающий холод разума. Филонов понимает цвет, как тепло. Цвет «въедается» в атомы, как тепло в тело». Внутри цвета солнечный свет. Картина напоена цветовым теплом. Жизнь расцветает. Картина растет. как кристалл, как живой организм— «атом за атомом, как совершается рост в природе». Творение картины — это один из процессов природы. Mногие свои картины именует он формулами.

Мастер действует над собой, картина отражает эти действия. Оттого так огромно уважение к «Всевидящему глазу» и «Знающему глазу». Поднимается знамя аналитического искусства как наиболее революционного. Велимир Хлебников, описывая художника (очевидно, Филонова), вкладывает ему в уста следующие слова: «Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени». Художник, как спасатель. Он бросается в бурное движение волн жизни, чтобы не дать исчезнуть биоэнергии в пучине времени.

Человек с лицом подвижника и «фигурой апостола». Филонов всегда социален. Человечество — кретин… «Кому нечего терять»: каменные надолбы города сминают одеревеневших людей-роботов. Предреволюционная Россия. Среди машинного ритма странно смотрится человек, прислоняющий руку ко лбу. Робот-мыслитель? В «Волах» художник откровенно объясняет: сцены из жизни дикарей. Тюрьмами смотрятся хаты, уродливые животные бродят по улицам. Вымученно-бледный серенький колорит… У «Дворников», восседающих у самовара,— лица осведомителей. А в штольнях жизни движутся крепкие фигуры рабочих — механическое, заученное. «связанное» движение фигур.

В «Формуле городового» и «Казни»: обнаженные, врастающие в стену в ожидании расстрела, распятия с распятыми и властвующие — квадратные люди на квадратных лошадях.

«Подкрадывается город с кинжалом Брута»,— писали футуристы. Филонов с душевной теплотой рисует московский дворик, но город в целом видит, как столпотворение слепо-глазых зданий, как каменное месиво. «Растущее торжество Машины» (Маринетти) вызывает в нем не восхищение, а тревожное беспокойство. Хлебников называл Филонова малоизвестным певцом городского страдания.

Каменная пустыня порождает мутантов — зверей с мордами, в которых угадываются черты человеческих лиц. Мотив расправы: лениво-угрожающе и победоносно звери потягиваются среди трупов мужчин, женщин, детей. Но чаще звери похожи на ожившие, непомерно выросшие игрушки, в которые страшно играть.

«Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок…— писал Велимир Хлебников.— Изгнанные из туловищ, души зверей бросились в него… Построили в сердце звериные города».

Ломовые.   1915 год.

Звериное в человеке приобретает у Филонова и политическую. антимещанскую окраску. В «Формуле буржуазии» последняя представлена свиноподобным существом. «Ломовые». управляющие лошадьми с человечьими глазами, звероподобны. В «Шпане» звероподобятся лица хулиганов. А в картине без названия на фоне города в кресле-каталке сидит-правит обезьяноподобное существо. Намек художника?

Превращения людей в зверей и зверей в людей — два взаимонаправленных, но несовмещающихся потока.

Я со стены письма Филонова
Смотрю, как конь усталый, до конца.
И много муки в письме у оного,
В глазах у конского лица.

Через муку художника к муке конского лица. Таким увидел себя в портрете Велимир Хлебников.

Апофеоз бессмысленности бытия — война («Германская война»). Каток «Войны Великанши» кристаллизует лица, ноги, руки — асфальт уничтожения. Свет и тени мечутся над расслоением человеческих тел: «На немецких полях убиенные и убойцы прогнили цветоявом».

Солдат Филонов, участник этой войны. стал революционным солдатом. Его избирают председателем солдатского съезда в Измаиле, председателем центрального исполкома Придунайского края и военно-революционного комитета. А в Петрограде он — руководитель отдела общей идеологии института художественной культуры. Природный организатор и целеустремленный человек, Филонов всегда искал единомышленников. Он создаст группы молодых художников. и это социально направленные группы.

Святое семейство  (Крестьянская семья)   1914 год.

Самому Филонову свойственно то. что впоследствии назвали утопией о братской жизни на земле. Он воспевает крестьянскую семью. Горбатится силой могучий апостоловидный муж — мужик. Его руки вознесены — меж них парит ребенок. Прекрасная жена восхищается ребенком. Верный пес щерит зубы, петух с курицей деловито клюют, а нежный лошонок подбегает к людям, излучая преданность и сочувствие мягко-бархатными человечьими глазами. Пышное царство растений, цветов, плодов окружает семью. Люди — вседержители земли. Второе название картины — «Святое семейство». Мотив святости и в другой картине — «Трос за столом». Дед-лесовик, женщина с чашей и воздающий хвалу — пред чудом цветущей жизни. Самозабвенное созерцание возносящихся, движущихся форм, волшебного мира цвета и света. Лица обозначены благодарственным настроением.

Семейный портрет.

Но уже в «Коровницах», где также рассказ о жизни на природе, с природой и в природе — резко усиливается мотив недоумевающей притчи. Мир коровниц и коров, осененный изобилием сочно вылепленных плодов, возносится над дальними каменными строениями. Но сами коровницы уже смотрятся и существами пришлыми из лесных закоулков, из степных далей. Они как идолы, как божки — в фигурах сделанность, выссченность и из иного, неживого, вещества. Угластые коровы с осмысленным выражением глаз проявляют самостоятельность. Густота, дробность, смещение реальных соотношений мира… Возможно, следует отнести к этому ряду и «Масленицу», где, усыпанная цветами, веселая кутерьма людей, лошадей создаст ощущение праздника, происходящего по ту сторону сознания.

Масленица.   1913 год.

Человек рождает мир, мир рождает человека. Филонов не делил землю на страны, а свою планету видел в общем хороводе Вселенной, которую пытался выразить одной формулой.

Годы, люди и народы
Убегают навсегда.
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды — невод, рыбы — мы.
Боги — призраки у тьмы.

(В. Хлебников)

В картине «Победа над вечностью» множество цветных полусфер-парусов, наполненных ветром космических просторов. Это — итог, а начало плавания — в «Кораблях», где. как летучие голландцы, скользят светлые легкие парусники без единого человека на борту.

Художник создаст переменчивый и переимчивый красочный мир кристаллических решеток, атомов, частиц, знаменующих рождение мыслей и чувств, биение сердца и бег крови — из этого мира лепится человек. Словно занавеси раздвигаются и из цветовой мозаики выглядывают, выплывают всматривающиеся лица, лики: возникают контуры лю-дсй-нсвидимок. В этой пестроте фигуры мужчины и женщины — формирующиеся, парящие в воздухе, в космосе. Мотив летящих фигур. Их оттеняет действо жизни: от шута до бессмысленного монарха.

Белая картина.   1919 год.   Из цикла «Вход в мировой рассвет».

Филонов сочиняет «Декларацию мирового расцвета» и пишет цикл картин «Ввод в мировой расцвет». Его призыв: «Художник… имей идеологию в мировом масштабе, научное восприятие и его запросы» — подтверждает: он мыслил планетарно и думая о лучезарном будущем. Цветы — символ этого будущего — кристаллически множатся, устремляются ввысь, нежно пылают. Цветы, как соединяющая поэзия жизни. В букетах светло-розовых цветов (рисунок на ковре) художник изображает любимую сестру, кому выпало сыграть в его жизни охранительную роль. Она спасла его картины и подарила Русскому музею. Перед нами портрет слушающего собеседника, чей душевный мир незамутнен и ясен, а облик полон прелести и изящества. За неимением холста портрет написан на переднике дворника. Другого, близкого Филонову человека — Велимира Хлебникова назовут «священником цветов».

Вера в мировой расцвет была связана с верой в бессмертие человеческой души. Еще в манифесте «Интимной мастерской живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» было сказанр: «могучая работа над вещью, в которой он (художник.— В. Л.) выявляет себя и свою бессмертную душу… мы первые открываем новую эру искусства… и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую дивные храмы, искусство кустарей и иконы». Филонов, один из лидеров русского авангарда, выступал антагонистом нового искусства Запада и его лидера — Пикассо. не находя в нем «революционного значения».

В сложной, трёхчастной взвихренной «Формуле петроградского пролетариата» сквозь перекрещивающиеся токи и конструкции нагромождений, купаясь в восходящих потоках рассыпающейся геометрии, прорываются познающие и молящиеся лица и люди, животные, дома, группирующиеся в башни. Вырастает человеческая фигура с расслаивающимся большеглазым лицом — «единица». Филонов учил: «Точка — это единица действия, а единица может быть разной величин*!».

Целое состоит из множества точек, а каждая точка может стать обобщающим целым.

Перед нами формула движений и связей.

Механик.   1925-1926 годы.

Фигуры времени возникают на картинах художника: рабочий. колхозник с истовым, печально-задумавшимся лицом; механик, шкет-изобретатель.

Шкеты.   1925-1926 годы.

В тридцатые годы Филонов вспоминает революционные события ушедших времен и рисует грустное лицо Ленина, его фигурку на фоне красных и синих линий электросистемы («ГОЭЛРО»). Ленин как пахарь на расцветающем поле. Сосредоточенно-недоумевающие лица людей в цилиндрах — лица буржуазии? Едино устремлен солдатский ряд рабочих с молитвенно сложенными руками.

ГОЭЛРО.   1930 год.   (эскиз)

Художник пытается всмотреться в лицо человечества. Во многих картинах — массы людей — протестующие, движущиеся к какой-то цели, люди со множеством рук…

Иные рисунки и акварели художника выглядят пиктограммами. Знак у него носитель определенного символа. В «Формулах» пластика знаков соединяется с конкретной реальностью, представляя явление только ему присущей красочной характеристикой.

В один непрекрасный момент встает между художником и пролетариями, строящими социализм, некто, затянутый во френч или тужурку, безапелляционно осуществляющий политику власти в области искусства. И когда Филонов преподносит в «Дар Пролетариату» свои картины, их ставят лицом к стене запасника. Художник знает: даже повернутая к стене, картина излучает, но утешение это слабое.

Власть захватила «изосволочь». Не совпадали цели, разнился образ жизни, не был даже родственным язык. Собратья по кисти оказались зайцами, храбрыми лишь во хмелю.

Начиная с «Петроградской ночи» («Налетчики») звучит в картинах Филонова тема налета. Унижения и запоздалого гнева. Насилия и порабощения.

Распластанные, сшибленные люди. И — уже поднявшиеся. стряхивающие первую изморозь оцепенения, негодующе простирающие руки. Сквозь людей прорастает событие, таящее в себе опасность. Мотив побывавших и ежечасно могущих вернуться зверей.

Филонов оказывается в вакууме. Изосволочь надежно ограждает его от выставок и от минимальных средств к существованию. Цепную реакцию зла осуществляют люди. Оказывается, самым опасным в страшном ряду: Сталин. Берия. Ягода. Ежов— является именно он— Ивасенко. человек во френче, спец по искусству, зам. директора Русского музея. Его слова импонируют той эпохе: «…я разъяснил партийным кругам (читай: донес.— В. Л.), что искусство Филонова отрицательное явление. …что оно непонятно. Я поднял против него советскую общественность. Его искусство— контрреволюционно». И пошли по партийным кругам — круги.

Тюремные двери запасников захлопывались за картинами Филонова. Люди режима тешились спецхранами и спецзапасниками. Поносить в печати опального художника стало признаком хорошего тона. Преподавать ему запретили.

Филонов никогда не сомневался в своей правоте. Был искренен, честен н несгибаем. Слова Хлебникова «Родина сильнее смерти» могли бы стать его девизом. За границу уехать не мог — мог жить только у себя дома, здесь был нужен. Голодал, но картины за рубеж не продавал, считая зазорным. Все— в Дар Пролетариату: «…сделать… выставку в городах Союза и в Европейских центрах и сделать из них музей аналитического искусства».

Он. «беспартийный большевик», мог эмигрировать лишь внутрь самого себя, абсолютно уверенный в том. что «…ведет подпольную революционную работу в области творчества». что пролетарии его понимают. Когда в 1929 году созвали для осуждения его готовящейся выставки рабочих-передовиков. те вопреки ожиданиям организаторов травли, осуждать не торопились. «Рабочие сами,— говорил один из выступавших.— смогут расшифровать искусство Филонова». Подтверждалось убеждение мастера, что «Художник-пролетарий должен действовать на интеллект своих товарищей пролетариев не только тем. что им понятно в нынешней стадии развития». Конечно, иваеснки приходят и уходят, а народ остается, но остается он в меньшем количестве, потому что ивасенки шагают по лестнице, коей ступени сложены из трупов. Народ остается в замкнутом кольце страха, а ничтожный червь большого аппарата говорит от имени народа и решает за него: И художник-пролетарий обречен на голодное существование. Из дневника за 1935 год: «…жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день. Лишь один раз купил на 50 коп. цветной капусты да затем, сэкономив на хлебе, купил на 40 к. картошки, «раскрасавицы картошки». Дней за десять до 30 августа, видя, что мои деньги подходят
к концу, я купил на последние чая, сахара, махорки и спичек и стал, не имея денег на хлеб, печь лепешки из имевшейся у меня белой муки… спек утром последнюю лепешку из последней горсти муки, готовясь по примеру многих, многих раз — жить, неизвестно сколько, не евши». Он сам шьет себе рубахи, штаны, обувь. Картины пишет чаще всего на бумаге и картоне, денег на холст и хорошие краски не было.

Сын прачки и кучера, Филонов с детства научился переносить лишения. Когда в молодости путешествовал в Италию. Францию. Иерусалим — за кусок хлеба раскрашивал вывески и заборы. Что думал он, вырисовывая сталинские усы на портрете для клуба балтийских моряков? Какие чувства владели им? Отвращение или спокойствие талантливого человека. рожденное отвращением от злобной суеты мира? Тоненькая светлая ниточка дара в сплошном мраке и человек, еле ловящий ослабевающими руками ускользающий лучик, а все же бредет и бредет, не зная и не теряя надежды.

Были арестованы близкие ему люди. Повесился в тюрьме любимый ученик. Убили Кирова — в дневнике появляется болезненный вскрик. Началась война. Филонов жил. как все честные ленинградцы. Когда сестра предложила запастись провиантом, ответил резко: «Если такие люди, как вы и мы. будут делать запасы, это будет преступление». Всю жизнь он жил под знаком совести. Гордо, без тени всепрощения, не примиряясь с жирной властью и изосволочью.

Сегодня снова я пойду
Туда, на жизнь, на торг. на рынок.
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок.

(В. Хлебников)

Но прибой набегал все сильнее и постоянно бил его о камни…

В лихую военную годину художник не прекращал работы, гасил бомбы-зажигалки, заботился о близких. Последние четыре картошины отнес сестре. И в декабрьские дни 1941 года умер.

четвертован

вулкан погибших сокровищ
великий художник
очевидец незримого
смутьян холста.

(М. Крученых)

Голым он пришел в этот мир, нищим жил в нем, едва ли не голым положили его в сырую землю. В своей интересной статье о художнике Александр Васинский рассказывает, что Союз художников оказал единственную услугу Филонову: дал девять досок на гроб. Таково благородство палачей: вгоняя в гроб, они еще и стучат молотком, забивая последние гвозди.

«Настояны судьбой филоновские соты…» (Андрей Вознесенский). Поэты всегда понимали творчество художника. Может быть, и потому, что он и сам был поэтом. Во всяком случае. Хлебников хвалил его стихи. Художник М. Матюшин писал о книге «Пропевень о проросли мировой»: «Как бы коснувшись глубокой старины мира, ушедшей в подземный огонь, его слова возникли драгоценным сплавом…»

Пир королей.   1913 год.

Холодом тихой кромешности отмечены иные картины Филонова. Подземный огонь бликуст на фигурах королей. Кажутся раскаленными каменные кресла. «Художник написал пир мертвых.— замечал Хпебников о «Пире королей».— пир мщенья. Мертвецы величаво и важно едят овощи, озаренные подобно лучу месяца бешенством скорби». Мертвые короли, мертвый шут, мертвый философ. Короли — идолы, которым мажут губы кровью. Отслужив свою идольскую службу, сходятся они за столом, предаваясь бешенству скорби о былом могуществе. Иногда, впрочем, кажется. что это пируют самочинные короли, узурпаторы, кроваво захватившие власть.— и потому стократ зловещ, мрачен и лихорадочен пир временщиков.

Девять дней, пока не было досок, лежал мертвый художник под этой картиной. Короли пировали. Радовались упыри. Закрылись вишневые глаза непокорного человека, которые могли, не отрываясь, долго смотреть на солнце.

На автопортрете крепкая крупная костлявая рука обхватила голову, в которой трудно и самобытно вращался его интеллект, стремившийся подарить людям то незримое, что сделает их жизнь прекрасной и расцветающей.

Виктор Липатов.

 

 

Более полувека творчество этого художника было закрыто для широкой публики, а о нем самом ходили легенды как об опасном и мрачном фантазере.
1913 году двадцатилетний поэт, дерзкий и талантливый, написал трагедию. Называлась она именем автора — «Владимир Маяковский». Ну, этот был уже достаточно известен и неслыханными стихами, и желтой кофтой, дразнившей всех, как красная тряпка быка. А вот художника, написавшего декорации и эскизы костюмов, никто не знал. Однако бранной славы с лихвой хватило и ему.

Павел Филонов с женой Екатериной Александровной Серебряковой. 1928.

Кто, кто? Филонов? Сын кучера? Ну понято, почему краски у него бесятся так, будто лошадь галопом промчалась по весенней улице, разбрызгивая грязь. Маляр? Господа, ну чего же ждать от маляра?!

… Детей в семье Филоновых было шестеро. Все прекрасно пели, даже выступали в небольших театрах-балаганчиках; вышивали для продажи полотенца и скатерти. Была в этом жесткая необходимость — отец, московский извозчик, умер в декабре 1887-го, а вскоре от чахотки скончалась мать. Остались с чуть ли не столетней бабушкой. Павлу и пяти не было. Рисовать он начал очень рано, с трех-четырех лет, еще при отце, копировал все подряд.

После окончания приходского четырехклассного училища с тринадцати лет Павел стал учиться в живописно-малярной мастерской и одновременно посещал вечерние курсы Общества Поощрения Художеств. Это было уже в Петербурге, куда детей забрала старшая сестра, вышедшая замуж за инженера. Жизнь изменилась к лучшему, но Павел не хотел отвыкать от бедности. Сознательно не хотел. И как это пригодилось ему потом! Работал очень много, много копировал: вначале акварелью, потом маслом. Позднее, когда ушел от сестры, работал и для заработка — маляром.

В частной мастерской гравера академика Дмитриева самостоятельно изучал анатомию. С «натурой» было сложно, приходилось заниматься по учебникам и музейным пособиям. Интересовал его не только правильно выписанный абрис фигуры — все удивительное чудо — «человек», каждая eго клетка и ее невидимая жизнь. Уже тогда, в юности, закладывались основы философии его будущего «аналитического» искусства.

В 1908 году после трех неудачных попыток, когда знал анатомию, по его словам, «как черт», он был принят вольнослушателем в Академию художеств. Учеба в Академии резко изменила его отношение к искусству. Его очень хвалили за «правильный рисунок», но независимость Филонова, резкая нетерпимость к «поучениям» раздражали педагогов. В конце второго года учебы его исключили за то, что «он своими работами развращал учеников». Да, он мог , например, залив зеленью прекрасно выписанную фигуру натурщика, прорисовать краплаком вены по всему телу («содрал кожу», как кричал профессор, возмущенный упрямством Филонова). Мог накануне выставки переписать работу, сделав фигуру натурщика сине-лиловой. Но действительная причина — «непочтительное отношение» к великой княгине Марии Павловне, президенту Академии. Он дважды ей не поклонился: в первый раз просто забыл, с любопытством разглядывая ее, во второй — когда отшатнулась она от его сине-лилового натурщика.

Филонов подал протест о несправедливом исключении, и его восстановили. Но в начале третьего года учебы он ушел из Академии сам. Все, что можно было там взять, он взял. И окончательно убедился в неправильности методов обучения. Этого отношения к Академии он не изменил никогда. Уже в двадцатые годы наотрез отказался занять в ней место профессора. На что ректор Эссен заметил: «Теперь Филонов придет в Академию только через мой труп».

Собственными университетами, пожизненной академией стала для Павла Филонова работа. И книги. Работай по восемнадцать часов в сутки, иногда по полгода над одной картиной, отрываясь лишь для еды и то — читая. По самоучителю освоил английский язык и даже делал переводы. Иногда это был его единственный заработок. Твердость характера, подчиненность цели потрясали. Однажды ему пришлось снимать комнату в доме рядом с рестораном. Шум и музыка мешали работать. Тогда усилием воли он заставил себя оглохнуть. В это невозможно было бы поверить, если бы не свидетельство художницы, бывавшей тогда у Филонова. А какого труда стоило ему потом вернуть слух!

К середине десятых годов Филонов — признанный мастер в кругу ищущих, талантливых, жаждущих преобразования искусства художников и поэтов. Но и среди них он стоит особняком. Мало его работ того времени сохранилось. Многие он сам безжалостно уничтожал, сочтя неудавшимися. «… Каждая моя картина — кладбище, где погибает много картин! Да и холста не хватит…» — признавался он. Часто писал маслом на бумаге, однажды — на дворницком фартуке. Холсты были не по карману.

Не по карману была и традиционная для русских художников поездка в Италию. И все-таки она состоялась. В 1912 году он пешком добрался до Рима, побывав в Генуе, потом в Лионе. Сколько его рисунков осталось на этих дорогах как плата за ночлег и еду. А ночевать приходилось и под кустом, и в сараях, и в хлеву. «Заграничная командировка» продолжалась шесть месяцев. Восемь дней он провел в Лувре, где, по его словам, «головы не потерял».

Филонов различал несколько направлений в искусстве. Реализм, который признавал исключительно важным, общественно значимым; примитивизм, натурализм и «аналитическое искусство». Именно ему, по мнению художника, должно было принадлежать будущее. Главная цель искусства — передать языком живописи всю полноту жизни, вплоть до движения молекул. «Видящий глаз», по Филонову, передает лишь контуры предмета, его объем и цвет. «Знающий глаз» — а он требовал от учеников необычайно широкого кругозора, научных знаний — видит скрытые процессы, происходящие в теле человека, в цветке, в камне, дереве. Говорят, что свои картины он начинал писать с любого угла, постепенно покрывая все пространство — сантиметр за сантиметром — живописью или рисунком. Писал тончайшей кисгочкой, миниатюрно.

Можно ли описать его полотна? Нет. Их сюжет не укладывается в схему «На картине изображено…». Порой их надо рассматривать в лупу — глаз не вбирает все детали сразу, их невозможно счесть. Объяснить его полотна тоже нельзя, можно толковать как многозначный текст. В них смешаны фантастические видения с конкретной реальностью, среди цветения красок и переплетения линий угадываются лица, фигуры. Соприкасаются. прорастают друг в друга люди и животные, дома и травы.

Его дореволюционные картины драматичны: сложны в них отношения человека и города, человека и вещи. Вообще мрачного в тогдашних произведениях и в тогдашней жизни Филонова — хоть отбавляй. Малоразговорчивый, чрезвычайно гордый и нетерпеливый, он крайне враждебно относился к тем, чьи вещи ему не нравились. Жил уединенно и очень бедно. Работал так, что от «всегдашнего сильного напряжения воли наполовину сжевал свои зубы» — сказал однажды другу и добавил: «Но часто меня пугает мысль: «А может, это все зря? Может, где-нибудь в глубине России сидит человек с еще более крепкими, дубовыми костями черепа и уже опередил меня? И все, что я делаю, — не нужно?!»

Революцию он встретил как долгожданное. И назначение свое в ней представил ясно: творить искусство отдаленного будущего.

В 1918-м, вернувшись с фронта, он снова занялся исследованиями. Это было бурное время, с перехлестами, драмами, неистовством. Свергались авторитеты, чуть не каждый день возникали новые направления и школы. В 1919 году в Зимнем дворце состоялась «Свободная выставка всех направлений». Вот что писали о ней: «Араратом на выставке выглядит Филонов. Этот не провинциал Запада. В его картинах чувствуется громадный размах, пафос великого мастера… В Филонове сейчас сила русской, не привозной живописи». Нарком Луначарский признал, что в будущем Филонов станет гордостью страны.

Семейный портрет.   1924 год

В 1925-м вокруг него собираются «мастера аналитического искусства» — будущая «Школа Филонова». К нему приезжали из Москвы, Баку, Сибири. Иногда он даже фамилии учеников не спрашивал, а работал с ними по шесть-восемь часов. В школе его существовал договор никогда ничего не просить ни для себя, ни для коллектива, ни за чем ни к кому не обращаться за помощью. И несколько зим Филонов жил, не имея заработка, в нетопленой комнате. Работ своих он никогда и никому не продавал, oт зарубежных выставок отказывался. Мечтал выставить целиком все работы в Советском Союзе, а потом создать музей аналитического искусства.

Нарвские ворота.   1929 год.

В 1929 году в Русском музее должна была состояться такая выставка. Все было готово к открытию. Но до конца 30-го года провисели триста полотен в закрытых залах. Публика их не увидела. Ивасенко, заместитель директора музея, сказал тогда: «… Я разъяснил партийным кругам, что искусство Филонова отрицательное явление, что оно непонятно. Его искусство контрреволюционно, и пока я здесь, выставка не будет открыта».

Начались годы новых испытаний. Уже был провозглашен тезис об обострении классовой борьбы по мере строительства социализма. Его учеников вызывали в НКВД, требовали отречения. Сам он, чтобы заработать на жизнь, готов был идти чернорабочим на стройку.

Лики.   1940 год.

Но верил, убежден был, что еще год-два-три-четыре— и его методы восторжествуют. И верил в свои силы, в свою выносливость.

Филонов умер в Ленинграде в 1941-м, в первую блокадную зиму, так и не дождавшись ни одной персональной выставки. Картины его, спасенные его сестрой, хранились в запасниках Русского музея, куда не допускали даже специалистов.
Можно со всей уверенностью сказать, что спрос «на русское» по-прежнему велик. Подтверждением этому служат распродажи на аукционах, которые устраивает знаменитая английская фирма «Сотбис». Те цены, что называются, производят ошеломляющее впечатление. Так почем нынче русский авангард 20-х годов? .

Павел Филонов. «Три лица». 1925 г.

 

Е. Н. ГАВРИЛОВА

АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ И ПАВЕЛ ФИЛОНОВ О ПОЭТИКЕ ПОВЕСТИ «КОТЛОВАН»

* * *

Андрей Платонов при первом знакомстве ошеломляет всякого. Его язык, диковинный, но и в высшей степени органичный, глубоко волнует. Манера кажется вычурной, трудно совладать с искушением сгладить, выпрямить этот вызывающий болезненное чувство стиль. Однако внутренняя упорядоченность речи, подчиненность общему замыслу не подлежат сомнению.

Для установления связи между платоновским мировоззрением и его художественным методом повесть «Котлован» — благодатнейший материал. Предельно сжатый рассказ о закладке здания в городе и о недельном пребывании героев в близлежащей деревне вместил в себя важные для Платонова Философские, социальные и нравственные проблемы.

..Мы все еще стояли перед загадкой Платонова, а нам уже была уготована ошеломляющая встреча с Павлом Филоновым. И опять волнующий, сбивающий с толку способ изображения, настораживающий и одновременно захватывающий. К тому же прямо на выставке Филонова предлагались отрывки из его теоретических работ —«Канон и закон», «Сделанные картины», которые дают возможность соотнести зрительское видение с авторским. Нам обещано не только то, что художник видит, но и то, что он знает. Филоновское различение «глаза видящего» и «глаза знающего» как раз и наталкивает на мысль о Платонове. Полотна Филонова, предъявляющие не внешний вид, а самую сущность вещей, вызывают в памяти картинку из повести «Котлован»: «Ласточки низко мчались над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от усталости, и под их пухом и перьями был пот нужды —они летали с самой зари, не переставая мучить себя для сытости птенцов и подруг». В стремительном полете ласточек Платонов мог разглядеть «пот нужды» под пухом и перьями, услышать смолкнувшие от усталости крылья, угадать тяжелую птичью долю.

Отсутствие явных параллелей в стилевой манере Андрея Платонова и Павла Филонова и других современных им художников и писателей (эти связи еще только предстоит устанавливать) обеспечивает безошибочную узнаваемое)ь этих авторов по любому фрагменту. Каждая ячейка, каждый атом художественной ткани (будь то текст или картина) осознается не только как часть отдельного произведения, но как часть всего творчества в целом. Приверженность своему кругу идей, проработка одних и тех же тем (тотальная связь и взаимопроникновение живого и неживого мира, освоение человеком вселенной ради самого человека, бесконечность самопознания) позволяет говорить, что Андрей Платонов всю жизнь писал одно огромное, цельное по замыслу произведение, а Павел Филонов создавал всю жизнь одну картину.

Головы.  (Человек в мире)    1925-1926 годы.

* * *

«Земля состоит не для зябнущего детства». «У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтоб в теле был энтузиазм труда». «Крапива есть не что иное, как предмет нужды заграницы». «Из слов обозначаются линии и лозунги, и твердый знак нам полезней мягкого: он делает жесткость и четкость формулировок». «Без сна рабочий человек давно бы кончился». «Каждый гражданин обязан нести данную ему директиву…»

Большинство подобных тезисов, вложенных Платоновым в уста персонажей повести «Котлован», представляются ущербными и с точки зрения смысла, и с точки зрения формы: примитивные, корявые, банальные, непонятные, наконец. А между тем подобные высказывания универсального характера, так называемые «суждения всеобщности», претендуют на широкий oxват жизненных явлений, они призваны суммировать знания о действительности, вмещать человеческую мудрость. Герои «Котлована» как бы примеривают на себя различные идеи, приглядываются к ним.

Собственно говоря, поиски истины, смысла жизни, поиски ответов на вопрос о месте человека в мире и составляют содержание «Котлована». Ход повести повторяет трудности человека на пути познания и самопознания. Герои зачастую полагают, что их высказывания и есть непреложная истина в последней инстанции. Мнимая ясность, незатрудненность восприятия твердых формул была по-своему привлекательна и завораживала людей. Им казалось, что без истины, без убежденного чувства у них наступит слабость тела, и поэтому мечтали о таком будущем, когда все станет общеизвестным.

Но чем более застывшим и окостеневшим является перечень правил, принятых героем на веру, тем обреченнее, с точки зрения автора, сам этот кодекс и его выразитель. А самоотверженность героев, их готовность на гибель ради счастья людей вовсе не идеализируется в повести. Пренебрежение к собственной жизни, забвение себя порождает такое же отношение к другим людям. Большинству персонажей просто неведома идея самоценности каждой человеческой жизни («Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь как ты. Ты вполне можешь не существовать»),

Платонову, как и многим его просвещенным современникам, долгое время хотелось верить, что «неученые люди», не испорченные цивилизацией, имеют наиболее ясный и здравый взгляд на мир. Однако демагогическое манипулирование сознанием «неученых людей» привело к тому, что некоторые стороны их воззрений стали казаться писателю «социально опасными» (Л. А. Шубин).

В повести «Котлован» происходит своеобразное наращивание идей. Сентенции героев — эти микротексты, эти атомарные истины — в совокупности образуют целый свод знаний, нечто вроде «всемирного устава». Идеи эти находятся между собой в сложных отношениях взаимного притяжения и отталкивания. Некоторые суждения проходят двойную, тройную апробацию; другие дискредитируются действиями персонажей — носителями идеи, либо развенчиваются за счет смерти своего приверженца (чем доказывается их заведомая мёртворожденность). И потому истинную цену высказываниям можно назначить, лишь рассматривая их в контексте всей повести.

Любимые платоновские идеи появляются отнюдь не случайно, и их закономерность поддерживается неоднократным повтором. Так, Платонов далек от мысли о превосходстве живущих над жившими; отношение к предкам как к подножию для собственного возвышения, как к праху, из которого формируется счастье будущих поколений, в высшей степени безнравственно. Это убеждение настойчиво высказывается в речи самого противоречивого героя — землекопа Чиклина. По разным поводам он как бы мельком замечает: «Мертвые тоже люди». «Каждый человек мертвым бывает, если его замучивают». «Мертвых тоже много, как и живых, им тоже скучно между собой». «Все мертвые люди особенные».

И многие действия Чиклина, «неученого человека», совпадают с таким чистым и ясным воззрением на мир. Но его любовь к девочке Насте, забота о ней, внимание к окружающим, скорбь по умершим («Когда я вижу горе мертвых или их косги, зачем мне жить?») приходят в жестокое противоречие с тем делом, в которое он включился со всем простодушием деятельной натуры.

Мужик с желтыми глазами, который и сам-то жил нечаянно, ибо «не жить он боялся», получил от Чиклина удар в лицо, а затем уж Чиклин «двинул ему механически в живот» (и не он, оказывается, виноват, что его «рука работает как кувалда»). Вместе с Вощевым и Прушевским он старательно вяжет плот, чтобы «кулацкий сектор ехал по речке в море и далее». На пару с медведем-кузнецом ходит по «прочным, чистым» избам раскулачивать крестьян. Активист получает от Чиклина «ручной удар в грудь», а потом, «для прочности его гибели», Вощев «ударил активиста в лоб». Все оказываются вовлеченными в насилие и делят ответственность за страдания, болезни, увечья и смерть людей.

На протяжении всей повести слово расходится с делом, и самые благие помыслы наталкиваются на неосуществимость. Платонов воспроизводит на страницах «Котлована» мучительный процесс: твердые верования и лучшие упования людей разбиваются в прах при соприкосновении с действительностью.

Вспомним самодовольное изречение Чиклина: «Рабочий класс не царь, он бунтов не боится». Однако очень скоро выясняется, что боится, да еще как боится, и не только бунтов. Боятся все и всего. Вощев боится ночей и «сердечной озадаченности»; Прушевскому «дома грустно и страшно»; Козлов опасался,
примут в будущую Жизнь, «если он представится туда жалобным нетрудовым элементом»; «гуща народа ликует, чтобы не знать страха жить дальше»; «социалист Сафронов боялся забыть про обязанность радости»; Елисей два часа держит Настю на руках, «пугаясь разбудить Чиклина»; активист боялся, что упустит из виду зажиточность, и «одновременно опасался переусердия»; поп, которого Чиклин бьет в лицо, боится упасть, чтобы «не давать понятия о своем неподчинении»; Пашкин в кабинете «главного в городе», подняв упавший «сытный бутерброд», пугается, что «его сочтут за человека, живущего темпами эпохи режима экономии» и т. д. и т. д.

Так что ни в коей мере не оправдывается чиклинское утверждение. Более того, само противопоставление рабочего класса и царя снимается в дальнейшем изложении. Землекоп Чиклин встречает у кафельного завода старичка, плетущего лапти, и сообщает, что он из пролетариата. «Ага, стало быть, ты нынешний царь»,—с готовностью откликается старичок.

И эти реплики мы оцениваем в контексте всей повести и —шире-в контексте эпохи конца 20-х годов, причем глядя на нее из наших дней. Платонов многим героям дарит свои этические прозрения и социальные предвидения. Он показывает, как буквально на его глазах, в пределах одного и того же исторического отрезка времени трансформировались идеи, основанные на здравом смысле и казавшиеся незыблемыми.

Вот приходят из деревни на котлован два человека за своими гробами, заготовленными по самообложению и схороненными в этом овраге впрок. Вся артель смотрит, как волокут они «эти тесовые предметы по сухому морю житейскому». И вдруг Настя заподозрила в них кулаков и велит Сафронову убить их. «Не разрешается, дочка: две личности—это не класс»,—отвечает ей Сафронов. Но когда сам Сафронов и Козлов погибают в деревне, никого не волнуют их реальные убийцы; для этой роли сгодился первый попавшийся, которого Чиклин «закончил», а другой «смертельный вредитель» сам пришел, «лег на стол между покойниками и лично умер». Активист колхоза воодушевился: «И правильно: в районе мне и не поверят, что был один убиец, а двое —это уж вполне кулацкий класс и организация».

Развертывание платоновского текста, таким образом, достигается за счет переклички различных голосов, и сюжетом,
повести является это прихотливое перетекание друг в друга мыслей, идей. Однако подобному же расщеплению и приращению смыслов подвергаются не только цельные высказывания, но и словосочетания и отдельные слова. В развитии идей вокруг фразы «Рабочий класс не царь…», например, использованы синонимические ряды «бояться — пугаться — опасаться», «страх — тревога — испуг», «страшно — жутко». Но автор перепутывает слова, меняет их местами и берет всякий раз наименее подходящее, хотя и с тем же смыслом. Синонимический ряд держит структуру текста, организует ее, а смещенность смысловых оттенков создает картину смещенного, противоестественного жизнеустройства.

Так называемые странные, нелогичные, сдвинутые словоупотребления Платонова вызваны также тем, что он изображает не статику, а процесс, движение, видя в описываемом событии и его прошлое, и настоящее, и будущее.

Подобный художественный метод заявлен в теоретических работах Павла Филонова, который призывал «выращивать целостный организм полотна из элементарных образований». За счет своей творческой интуиции в процессе создания картины мастер обязан улавливать скрытую жизнь явления, «угадывать направление и тенденцию роста этих образований». Филонов выработал особый принцип органического роста художественной формы — от частного к общему. От тщательно проработанного, «до последней степени развитого» частного к «настоящему общему, какого и не ожидал».

Повествовательная ткань «Котлована» представляет собой своеобразное векторное поле, где к каждой точке приложены «направление и тенденция» развития. Мысль о бесприютности людей, потерянности их в мире фабульно выразилась в бесконечном разнонаправленном хождении людей с места на место. Из всех пространственных отношений (где? куда? откуда?) Платонова больше всего занимает вопрос «куда» и меньше всего «где». Действительно, мы, читатели, плохо себе представляем, где находятся разные обозначаемые автором предметы (барак, дороги, одинокие деревья, строения) друг относительно друга.

Совсем другое дело с направлением. Автор упорно останавливает наше внимание на векторе движения: «вышел наружу», «пошел на дальний конец котлована», «явился ночью в пролетарскую массу», «лег спать под общее знамя», «пополз осторожно во мрак» и т. д. Причем направлением в повести обладает не только путь, но и взгляд: «глядел вслед ушедшей босой коллективизации», «поглядел на дворовое место», «глядел глазами куда-то прочь» и т. д.

Направление придается даже таким глаголам, которые его и не предполагают: «Некуда жить, вот и думаешь в голову». Однако слово «некуда» рядом с глаголом «жить» весьма показательно и отнюдь не случайно.
Для Платонова жизнь живых существ — это и есть движение, и потому жить обязательно нужно куда-нибудь. А куда?

Может быть, «в даль истории, на вершину всемирных невидимых времен», куда рвутся бедняцко-середняцкие массы, или, как «старичок кафельного завода», в лаптях «обратно в старину»? Ведь «бестолковое сердце» человеческое тянет все тело «в какую-то нежелательную даль жизни», да и сама жизнь человека волнуется «из самозабвенных впечатлений и, вставая, протягивает руки вперед к своей надежде». Все грани между пространством и временем стерты, и перед нами возникает неразрывная пространственно-временная протяженность, в которой живут и действуют люди.Чем менее точно обозначены время и место, тем шире раздвигаются рамки повествования. То, что происходит на страницах «Котлована», становится соотносимым с «лунной чистотой далекого масштаба», «вопрошающим небом» и «бескорыстной, но мучительной силой звезд».

Козёл .   1930-е годы.

Как и в филоновских картинах, «форма сжата и развернута с невероятной силой, смело» (М. В. Матюшин). Поистине космический размах сочетается с житейским, реальным планом изображаемого. У Филонова одинаково впечатляющими оказываются многофигурные полотна и внешне геометризированные, калейдоскопические произведения. И такие картины, как, например, «Волчонок», «Козел», «Голова, сапог и рыба», с сугубо приземленными названиями, сближаются в философском содержании и выразительной содержательности с картинами «Победа над вечностью», «Формула вселенной», «Человек в мире». И наоборот. Беспредметные композиции по напряжению, тревожному ощущению не уступают сюжетным.

Формула весны.   1928-1929 годы.

Если взять только картину «Козел», то мы окажемся бессильны в описании неуловимого преображения вполне конкретного, реалистически представленного, хотя и красно-сине-белого козла, занимающего всю площадь картины (копыта и рога почти упираются в нижнюю и верхнюю рамки), в бесплотное, одухотворенное существо, парящее в звездно-блещущем мироздании.

Зрительское и читательское восприятие прозы Платонова и живописи Филонова схоже именно в непостижимости того, что и как они изображают. И читателя, и зрителя неминуемо охватывает смятение от одновременного присутствия на полотне картины и в ткани текста событий, происходящих «утром», «ночью», «однажды», но измеряемых понятиями «вечно», «навеки», «навсегда».

Герой Платонова берет в руки лом, чтобы «крошить нижние сжатые породы» и одновременно «упразднять старинное природное устройство». Ни больше и ни меньше.

В этом безразмерном мире ориентиры теряются, масштаб предметов колеблется, объемы самопроизвольно расширяются и сужаются — читатель в постоянном поиске: что это? где это? Сам драматизм такого непрестанного поиска, по существу, и составляет содержание всей повести в целом и ее отдельных отрывков. «Отдельно от природы (?) в светлом месте электричества (?) с желанием трудились люди, возводя кирпичные огорожи (?), шагая с ношей груза (?) в тесовом бреду лесов».

И вместе с этой неочерченносгью контуров, видимым пренебрежением к топографической точности (имеющим все ту же цель — показать неприкаянность всего сущего в мире) Платонов вносит вполне осязаемые штрихи, которые легко и органично включают читателя в ситуацию. Причем при подобной детализации предметам лаются не только цвет и форма, а, как писал Филонов, «целый мир видимых и невидимых, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь бесчисленные предикаты».

Что там, казалось бы, можно рассмотреть под лопатой, роющей почву вглубь? Однако цепкий взгляд Платонова ухватывает множество незримых, казалось бы, деталей, а неожиданные эпитеты наделяют их к тому же удивительными свойствами: «Уже тысячи былинок, корешков и мелких почвенных приютов усердной твари он уничтожил навсегда и работал в теснинах тоскливой глины». И мы не только видим картину, но на наших глазах оживает и овеществляется мысль: тысячи приютов уничтожаются навсегда, непомерно увеличивая всеобщую бесприютность.

Платонову так же, как и Филонову, было дано это сверхвидение, когда предметы за внешним обликом не скрывали своего существа. Есть просто текстуальные совпадения между повестью Платонова и теми требованиями, которые предъявлял к себе Филонов как художник. Филонов декларирует: «Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов». А Платонов описывает барак рабочих котлована: «Сельские часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести мертвого груза; розовый цветок был изображен на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время». Ибо видящий время, понимающий силу тяжести его мертвого груза, воистину нуждается в утешении (добавим мы от себя).

Филонов хотел бы, чтобы его картины фиксировали не только изображение ствола яблони, но и соки в стволе, их движение «по клеточкам древесины вверх». И эти же процессы ведомы героям «Котлована»: «Умру — пойдет моя кровь соком по стволу, высоко взойдет! Иль, скажешь, моя кровь жидка стала, дереву не вкусна?»

* * *

Нельзя точнее выразить идею кровной связи человека с природой. Такие платоновские фразы напрямую соотносятся и с теоретической программой Филонова, и с его картинами. Повторяющиеся подписи под разными полотнами — «Люди», «Лошади», «Люди и звери», «Многофигурная композиция» —свидетельствуют о том, что они «не выносят никакого ига названия» (М. В. Матюшин), ибо «каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание».

Без названия.  (Город).    1925 год.

Неразрывность всего живого на земле, антропоморфизм животных, звериный лик человека, взаимообратимость органического и неорганического мира-все это предстает перед нами в работах Филонова как иллюстрации к тексту «Котлована»: «Он работал, не помня времени и места, спуская остатки своей теплой силы в камень, который он рассекал,—камень нагревался, а Козлов постепенно холодел» (закладка общепролетарского дома). «У него душа — лошадь. Пускай он теперь порожняком поживет, а его ветер продует (коллективизация в деревне). А старый
пахарь, целуя молодые деревья и вырывая их с корнем прочь из почвы, говорит: «Деревья эти — моя плоть, и пускай она теперь мучается, ей же скучно обобществляться в плен». Лошади на страницах повести ходят строем, так же как и пионерки; медведь так же рьяно трудится в кузне, как и мастеровые на котловане; одинокие собаки существуют так же тоскливо, «благодаря одному рождению», как и люди, живущие в краю «терпеливых, согбенных плетней» среди «тщедушных машин».

Одичалость и оскудение людей проявляются грубо, физически, материализованно. Думая о бывшей возлюбленной, Чиклин и Прушевский предполагали, конечно, что «небось уж она пожилой теперь стала, наверно, измучилась вся, и кожа на ней стала бурая или кухарочная». Но, как говорится, действительность превзошла все их ожидания: они запомнили ее «легкой и горячей», с «колеблющимся грустным телом», а увидели «длинные, обнаженные ноги, покрытые густым пухом, почти шерстью, выросшей от болезней и бесприютности», какая-то «древняя сила» превращала ее в обрастающее шкурой животное». Причем эта женщина не замечена ни в одном дурном поступке, и такое изображение вовсе не способ опорочить ее.

Для Платонова (как и для Филонова) нет низких предметов в физической жизни человека, в естественных, органических явлениях и процессах. По их мнению, «для живого нет безобразия», и еще в ранних своих стихах Платонов писал: «Каждый голоден и грязен, а все вместе — все чисты».

И писателю, и художнику не до красивостей, когда их окружает столь несовершенный мир. Они не щадят читателя и зрителя: «Все спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны пропускать во время напряженного труда». Подобные фразы Платонова звучат как реализация филоновского манифеста об исчерпывающем видении, о восприятии любого явления в его Внутренней значимости, как словесное описание целой серии картин с единообразными названиями: «Живая голова», «Две головы», «Без названия (Голова)», «Без названия (Пять голов)», «Две мужские фигуры», «Люди» и т. д., где утрируется анатомическое строение тел и сквозь кожу проглядывает кровеносная система.

Как Филонову противопоказана плавная линия, пастельные тона, так и Платонову, при его повышенной тревожности в отношении к людям, событиям, любимым идеям, противопоказаны гладкопись и изящность слога. И чем сильнее боль, тем мощнее энергия фразы, в которой «все напряжено до судорог», как писал А. Е. Крученых о Филонове. Пользуясь (в который раз) теоретическими положениями самого художника, можно сказать, что «понятие о содержании определяет действие формой».
Недаром при знакомстве с творчеством этих стоящих особняком, уникальных художников наряду с содержанием их произведений поражает форма, и даже прежде всего форма. Ведь критерием наивысшей ценности картины была провозглашена ее «сделанность». Этот термин Филонова применим и к платоновским текстам. У читателей неизбежно встает вопрос о преднамеренности или непреднамеренности этого, по разным оценкам, небрежного, неаккуратного, аномального, косноязычного, юродивого, наивного слога.

И если Филонов оставил нам прямое самотолкование (дело искусствоведов установить, однозначно ли накладывается манифест на работы художника), то Платонов высказывался только по отношению к другим писателям. Однако в его многочисленных критических статьях сформулированы требования к писательскому мастерству, которые можно соотнести с его собственными творениями.

Формула весны.

Филонов считал, что нужно писать не только «вещи», но и свое отношение к ним, свое понимание, и тогда «интуиция мастера изобретет для них совершенно новые формы». (Изобретение новых форм в искусстве —дело обычное. Б. М. Эйхенбаум писал: «Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное — не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле слова»). Платонов также полагает, что «своеобразная, непохожая на прежнюю поэзию форма» стихов Маяковского больше соответствовала современности, ее «пульсирующему кровообращению и сложному движению сознания». И далее отмечает: «Он обучил живых понимать свой голос и «смастерил» для них поэзию, достойную создателей нового мира».

Филонов призывал базироваться на аналитической интуиции Мастера — Исследователя — Изобретателя, так как перед ним открывался «новый мир видимости, непонятной сознанию старой мерой» (М. В. Матюшин). Андрей Платонов отстаивал право поэта на сложность, которая требует усилия для понимания и для которой необходимо «не обычное чтение, но изучение». Если же в произведении (как, например, у Шкловского) «содержится новость мира или неизвестная сторона действительности», то и проза «действует как сила поэзии».

Изыскательство и изыск, изобретательство и изобретательность, мастерство и мастеровитость совмещаются в произведениях художника и писателя ради небывалого содержания — тщательного, скрупулезного анализа, раскрывающего тайны бытия. Внося в работу «высшее, на что способен», пользуясь при этом «формой изобретаемою», автор выявляет в каждом атоме «преобразующие процессы» (П. Филонов). Этим достигаеТся «уникальная протяженность действия: возникновению фигуративного образа предшествует продолжительная беспредметная увертюра на уровне элементарных форм» (Е. Ф. Ковтун). Если взять такие картины, как «Формула петроградского пролетариата», «Первая симфония Шостакавича», серию «Головы» и т.д., можно проследить как из хаоса линий, цветовых пятен проступают чёткие контуры людей, домов, конкретных предметов. Да, эти предметы не соотнесены в масштабе, не сориентированы в пространстве (вверх, вбок, наискось), но каждый из них воспринимается как органическая часть целого.

В тексте Платонова именно так работает любое языковое средство. Можно взять для примера такой незамысловатый стилистический прием, как сравнение, которое призвано объяснять менее знакомые и менее понятные явления через аналогию с более знакомыми и более понятными. Точное сравнение вызывает дополнительный образ, рождает различные ассоциации. Люди приходят в пивную «парами, как женихи и невесты»; Вошев рассмотрел всю девочку, «как в детстве он глядел на ангела на церковной стене»; «люди валились, как порожние штаны»; кухня, производя ужин, «шумела, как котельная». При всей неожиданности таких сравнений они сохраняют видимые очертания называемых предметов. Но есть в «Котловане» совершенно аморфные, бестелесные уподобления: «Точно грусть, стояла мертвая высота над землей»; «Но чувство грусти, как усталость, прошло по лицу Прушевского» и т. д. Читатель вправе задать вопрос: а что же здесь сравнивается с чем? Предмет утрачен. Да, именно неоформленность «вещества существования», его бесплотность, непроявленность мучительна и для самого Платонова, и для егo героев.

И чтобы «работать над веществом существования», постигнуть его во всей многосложности, необходимы все способности человека; все органы чувств должны быть задействованы для овладения этой трудноуловимой субстанцией. Отсюда смешение слуховых, зрительных, вкусовых ощущений: герою повести может стать «легко и неслышно внутри», он может говорить «горячим, шерстяным голосом». Такая сенсорная общность постижения жизни позволяет разглядеть «туманную старость природы», учуять «вянущий запах сна», ощутить «точную нежность монументов», увидеть «полевой свет тишины», испытать «морщинистую мысль жалости», прикоснуться к «сырости неслышного ветра и высоты».

Характерные для Платонова словосочетания невозможно пересказать «своими словами», ибо они как раз и составляют ту самую «беспредметную увертюру», которая должна привести к масштабному фигуративному изображению. Это лишь проработка первого смыслового слоя, на который будет нанесен второй, третий и т. д.

Подобно тому как Филонов воссоздает «любую форму любой формой и любой цвет любым цветом», Платонов выражает любой смысл любым словом, использует любое слово в любом смысле. Это положение не следует, конечно, абсолютизировать. Ибо в каждом конкретном случае оказывается единственно возможный (в контексте целого) цвет и единственно возможное слово.

* * *

Приравнивая прозу, «содержащую неизвестные стороны действительности», к поэзии, писатель брал на себя непомерно трудную задачу. Он неминуемо должен был стать (как Маяковский) «мастером большой всеобщей жизни и потратить свое сердце на ее устройство». Текст Платонова — яркое свидетельство того, что он (как и Пушкин) развивает свои темы «всей музыкой, организацией произведения — добавочной силой, создающей в читателе еще и образ автора как главного героя сочинения» (Платонов о Пушкине).

И эта «музыка» начинается с каждого отдельного слова, и особенно с тех необычных, типично платоновских словоупотреблений, которые и составляют душу его творчества. Причем необычные — не значит непонятные. Некоторые неточные эпитеты говорят сами за себя и выявляют силу авторского чувства точнее любого точного слова. Мы так и видим оставшийся единственным со времен покорения буржуазии «ватный желто-тифозного цвета пиджак» Чиклина; нелепую попытку активиста с его «подручными товарищами» расставить пешеходов «в виде пятикратной звезды»; «чистоплотные лица святых» в храме, которые глядели в «мертвый воздух» и на нечистоплотные деяния попа с его неподобающей сану «фокстротной головой», пишущего «скорописью» доносы на тайных прихожан.

Необычные эпитеты заряжены смыслом уже за счет того, что выламываются из текста, выпирают своими острыми гранями и заряжают своей энергией всю фразу и весь окружающий контекст. Они оправданы если не чувством меры (у Платонова все немного чересчур), то безусловной целесообразностью; и в этом их соразмерность и закономерность. Отказываясь oт канона (общеязыковой нормы), Платонов открывает для себя новые законы. И ведущий стилевой прием — нарушение лексической сочетаемости — оборачивается у него оживлением, обогащением, обновлением устоявшихся, застывших языковых форм. (Как следование принципам, выработанным в теоретической работе «Канон и закон», позволило Филонову создавать абсолютно новые художественные формы.)

Многие платоновские выражения кажутся непонятными, так как от слов, их составляющих, тянутся нити к далеко от них отстоящим словам, сюжетным коллизиям и даже внетекстовой действительности. Смысловая несочетаемость имеет вроде бы разумное, логическое объяснение, но то, что за ней стоит, не имеет нравственного оправдания. Козлов, оказывается, желал писать «опорочивающие заявления и налаживать (!) различные конфликты» исключительно с благой целью «организационных достижений», а колхоз, отправив «кулацкий речной эшелон» в отдаленную пропасть, ликовал, «не прекращая топчущейся, тяжкой пляски и покрывая себя песней». Эти слова и сочетания не могут и не должны быть более понятны и логичны, чем та жизнь, которую они описывают. Способ изображения равнозначен предмету изображения.

К тому же Платонов ничего не навязывает языку, не производит нал ним никакого насилия. Все приемы употребления слов объективно присущи русскому языку, заложены в его свойствах. Но особенность платоновского стиля состоит в уникальных комбинациях всех этих приемов. Он заставляет работать сразу все языковые механизмы, приводит в действие всю языковую машину.

Например, неподходящий в микроконтексте глагол «выдумать» оправдан макроконтекстом всей повести. Вощев хочет «выдумать что-нибудь вроде счастья» и полагает, что «легче выдумать смысл жизни в голове»; Прушевский «выдумал единственный общепролетарский дом вместо старого города», и Сафронов подтверждает, что тот «свою кровь портил, чтобы выдумать по всем условиям пролетарскую жилплощадь»; а Пашкин жалеет, что пролетариат «обязан за всех все выдумать и сделать вручную вещество долгой жизни». И после всего этого глагол «обдумать» звучит как едкая ирония, когда в беспокойстве, что «масштаб дома узок», и получив руководящее указание разрыть «маточный котлован вчетверо больше», Пашкин, «пока шел по вестибюлю, обдумал увеличить котлован не вчетверо, а в шесть раз, дабы угодить наверняка».

Кстати, глагол «угодить» — тоже важное, ключевое слово. Он всегда соседствует со словом «власть». Сафронов объясняет Насте, что ей повезло: «какой-нибудь принцип женского рода угодил тебе, что ты родилась при советской власти»; кафельный заводик закрыт, ибо «советская власть сильна, а здешняя машина тщедушна, она и не угождает»; а заморивший себя голодом «мужик в пустом гробу» сначала «закричал от горя смерти», а потом «замер, счастливый, что угодил власти». Вот и получается, что «непопадание в слово» оказывается снайперски точным попаданием (особенно если брать сегодняшнюю оценку ситуации тех лет, когда истинное служение делу уже сильно падало в цене).

Но особенно ярко стилевая специфика Платонова проявляется в использовании метафоры — самого рядового художественного средства. Метафоризация пронизывает все повествование «Котлована» и движется oт метафоры-слова через метафору-образ и далее через метафору-символ к глобальной метафоре-идее. В повести постоянно ведется игра на овеществлении переносного значения, на столкновении буквального, прямого, исконного, этимологического значения и образно-символического. Игра (виртуозная, мастерская) в наивное сознание, детский подход к серьезным и нешуточным вещам. Эта игра приходит в текст через высказывания персонажей (детей и взрослых) и затем незаметно сливается с авторской речью.

Метафорические образы в «Котловане», как уже сказано, имеют тенденцию разрастаться и создавать символический план повествования. Образ медведя, например, при помощи которого происходит раскулачивание зажиточных крестьян (около чьей избы заревет, тот и кулак),символизирует подмену классового чутья звериным нюхом. Героями движут низменные эмоции, на уровне инстинктов: зависть, месть, злоба. И не случайно результаты медвежьего усердия полностью совпали с классово-расслоечной ведомостью, загодя сочиненной активистом («кого в колхоз, а кого на плот»). Страшен в своей пронзительной ясности и символ самой реки (льющей «свою мертвую воду» в море и дальше), по которой сплавляют «кулацкий эшелон в далекую тишину».

В повести Платонова намечены четкие вехи, опираясь на которые можно уяснить позицию автора. Этими вехами являются овеществленные идеи, материализованные понятия, конкретные предметы, наделенные в то же время целым комплексом абстрактных предикатов.

Таков знаменитый мешок Вощева, в который он собирал «мелочь безвестности и всякое беспамятство», что должно послужить отмщением за тех, «кто тихо лежит в земной глубине» (как тут не вспомнить «Пир королей» Филонова»!). Мешок бережет память об ушедших, как бы олицетворяя «всемирный музей» Н. Ф. Федорова, в котором не мертвые вещи накапливаются, а останкам отжившего возвращается жизнь.

Противоположная метафора-идея заключена в таком неожиданном предмете, как гробы, которые участвуют в будничной жизни людей: их перевозят с места на место, в них спят, они и шкафы для вещей, и игрушки для ребенка. Присутствие гробов —символ хрупкости земного существования человека (решение общефилософского плана). Но понятие гроба тесно увязано с коллективизацией (социальный аспект). Сам факт заготовки «этих тесовых предметов» впрок, по росту, с учетом каждого крестьянина, включая детей, предрекает неизбежное вымирание крестьянства, и эта, с позволения сказать, перспектива осознана мужиками (и, конечно, Платоновым) во всей определенности.

Но самое емкое понятие повести, разумеется, вынесено в заглавие. Слово «котлован» может быть истолковано прежде всего в связи с проблемой счастья и смысла жизни. Главный герой повести, Вощев, копая котлован, не надеялся «превозмочь забвением и трудом этот залегший мир, спрятавший в своей темноте истину своего существования», он не в силах докапываться до этой истины, ему бы хотелось сразу получить ответ на вопрос о точном устройстве всего мира.

Другие же герои повести, например Пашкин, убеждены, что они обладают всей полнотой знания, и потому смотрят на мир «уныло-предвидящими глазами», ибо «все равно счастье наступит исторически» и произойдет оно «от материализма, а не от смысла».

И что же это за счастье? А это единообразное для всех и неизменное счастье, остановленное и окончательное. Общепролетарский дом как раз и призван «организовать жизнь впрок для будущего неподвижного счастья», а Сафронов «счастье будущего представлял себе в виде синего лета, освещенного неподвижным солнцем». И Вощев, сидя на телеге и опираясь спиной на гробы, смотрит в небо и ждет оттуда «резолюции о прекращении вечности времени», ведь именно он «тосковал о будущем, когда все станет общеизвестным и помешенным в скупое чувство счастья».

И так же, как в поисках истины герои хотят воспользоваться конечным результатом, минуя процесс, так они и пользуются оврагом как «более чем пополам готовым котлованом». Но ведь овраг этот образовался не сам собой и не внезапно, а «неотлучное солнце безрасчетно расточало свое тепло на каждую мелочь здешней, низкой жизни, и оно же, посредством теплых ливней, вырыло в старину овраг». Бескорыстие солнца и теплота ливней — вот что работало над веществом существования, а теперь в овраге пахнет «умершей травой», и подземный водяной исток «вмертвую перехвачен глиняным замком».

Платонов развивает здесь мысль о созидательном творческом труде как единственном источнике непрерывного процесса познания истины. Все его творчество — это неустанная работа мысли, души, сердца. Платонов оставил нам свою живую, горячую тревогу не только о современном ему дне, но и о будущем; словно беспроволочная передача энергии, о которой он мечтал, сообщилась его текстам.

Только отношением к человеческой жизни — материальной, духовной, нравственной, и прежде всего к жизни как таковой, к человеческому существованию — может быть измерен (и оправдан?) социально-экономический эксперимент. Наши знания о мире накапливаются, но остаются старые нерешенные вопросы: «Каждое ли производство жизненного материала дает добавочным продуктом душу в человека?» «Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? Дом человек построит, а сам расстроится. Кто жить тогда будет?»

Опальное искусство

Выставка работ Павла Филонова «Очевидец незримого» пройдет в ГМИИ им. Пушкина с 19 декабря но 11 февраля. Эту выставку, признанную самым интересным художественным проектом 2006 года, уже показывали в петербургском Русском музее осенью. Советская цензура не жаловала Филонова: его не было ни в музеях, ни в частных коллекциях. Это самая крупная персональная выставка художника с 1988 года. Своих работ он из принципиальных соображений не продавал. Иногда Филонов позволял себе только дописывать работы учеников (а последователей у него было много, пожалуй, больше, чем у других русских авангардистов) и выручал за это жалкие гроши. Первые работы Филонова появились на выставке «Союза молодежи» в Петербурге в 1910 голу. Его ранние произведения — образцы «аналитического искусства», ярко противопоставленные строгому геометризму кубистских канонов. В начале 20-х годов он был профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК), а в конце того же десятилетия его отовсюду выгнали, а учеников преследовали. В 1935 году Филонов написал портреты Сталина, Ворошилова, Тельмана для Клуба моряков. Договор на создание картин составил его пасынок Петр Серебряков. Филонову доверили и роспись в Исаакиевском соборе, который был в те годы антирелигиозным музеем. В 1970-х коллекцию картин Филонова, по завещанию самого художника, его сестра Евдокия Глебова передала в Русский музей.

                                                                                                               ….Фрагмент.

Показывали картины неохотно. О них вспоминали только во время скандалов: несколько рисунков художника, выставленных в Центре Помпиду в Париже, оказались краденными из фондов Русского музея (французы, после вмешательства МИДа, рисунки вернули, а директор Русского музея получил выговор). В 1912 году Филонов написал статью «Канон и закон», не опубликованную до сих пор. В ней художник выступал против Пикассо и кубофутуризма. заявляя, что тот зашел в тупик «от своих механических и геометрических оснований». В противовес кубизму Филонов писал большие полотна маленькой кистью, скрупулезно работая над каждой точкой картины. Он говорил: «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой веши. Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе — клетчатка цветка с цветом». Именно таким образом он выстраивал картину — кристаллическими цветовыми ячейками.

На предстоящей выставке покажут около 120 работ, каждая из которых будет точечно подсвечена. Картины словно выступают из темноты зала, заставляя зрителя концентрироваться на сложнейшей живописи и графике мастера. Также на экспозиции представят электронный инструмент — синтезатор АНС (Александр Николаевич Скрябин). Он был задуман в 1938 году инженером Евгением Мурзиным и назван в честь его любимого композитора. Графическое изображение работ, проходя через механизм синтезатора, превращается в звук. Музыка этого инструмента органично дополнит мистическую атмосферу выставки.
Он — очевидец

В Русском музее открылась выставка «Павел Филонов. Очевидец незримого».

Увидеть Филонова вне России нельзя — художник принципиально не продавал своих работ, и почти все его наследие — в Русском музее. Одно время шесть рисунков художника выставлял Центр Помпиду в Париже, но выяснилось, что они украдены из Русского музея, и их вернули. Предыдущая масштабная выставка была в 1988 году, а до этого — только в 1929-м. Правда, так и не открылась, провисев год. Его зэки, молящиеся на Ленина с лицом раннехристианского мученика («ГОЭЛРО»), или звери с человеческими лицами, блуждающие среди безликих каменных строений (серия «Животные»), были чужды советской идеологии.

Некоторые картины можно было услышать с помощью аналогового синтезатора 1938 года выпуска, через который пропускали отсканированные рисунки Филонова. «Странная музыка подчеркивает необычность картин», — заметил худрук Александринского театра Валерий Фокин. «Он — абсолютно космический», — восхищался альтист Юрий Башмет. Губернатор Санкт-Петербурга Валентина Матвиенко вспоминала время, когда люди стояли в очереди на прошлую выставку Филонова. Получив из рук директора Русского музея Владимира Гусева «книжку с картинками» — уникальный по качеству каталог работ художника, она быстро уехала.

Из музея гости переместились сначала в Михайловский сад, а затем на кораблик, чтобы отметить событие. «Филонов — он вообше много круче Малевича, — рассуждал представитель Музея Гуггенхейма в Европе Ник Ильин. — Только Запад этого не знает». «Поехали, — зазывал гостей на корабль Владимир Гусев. — Не бойтесь, если что, я спасу. Не зря целых две недели в Турции больше километра каждый день проплывал!» Единственным, кто отказался от увеселительной прогулки, был вице-президент «Норильского никеля» и большой любитель искусств Владимир Энгельсберг: «А чего мне там делать? Я ведь не пью!»

Алкоголь сближал людей. Например, галерист Марат Гельман, крепко вдарив по коньячку вместе с женой Юлией, знакомился со всеми: «Здравствуйте, я — Марат, а вы кто?» Председатель комитета по культуре Санкт-Петербурга Николай Буров устроил экскурсию: «Обратите внимание — Аничков мост. Плыть под ним опасно, мост рушится. А это — Синий мост, хотя правильнее было бы его назвать голубым — перила-то голубые, и на нем всегда стоят голубые милиционеры». Гости смеялись и выпивали за искусство.

Мария Микели

 

Мученик пролетарской революции

В Русском музее открылась выставка легендарного художника Павла Филонова

Среди авангардистов начала века, прославивших русское искусство, Павел Филонов занимает особое место. В отличие от Василия Кандинского, реализовавшегося в Германии и Париже; Ларионова, Гончаровой и Шагала, сделавших себе имя во Франции; или даже Казимира Малевича, известного на Западе с двадцатых годов, Филонов наиболее закрытый и самодостаточный художник из всего этого поколения.

Ударники.   1935 год.   Фрагмент.

ФИЛОНОВСКИЕ картины буквально излучают физическое страдание. Воспринимать их — огромный труд, так как скрупулезная и дробная сделанность, на которой маниакально настаивал художник, воздвигает физически ощутимые препятствия для глаза, карабкающегося по бесчисленным деталям раздробленной формы, топорщащимся в разные стороны. Живопись Филонова прямо-таки обдирает зрение, так что возникает ощущение, как будто приходится чистить тупым ножом живую извивающуюся рыбу. Страшные, деформированные страданием и злобой лики людей, истощенных лишениями, грубые и исхудалые тела с тонкими руками и грубыми натруженными кистями, тоска недоедания в глазах, кровавая яркость колорита содранной кожи.

Мучительная экспрессия Филонова практически не имеет аналогий в мировом искусстве. В сравнении с ним немецкие экспрессионисты кажутся просто благополучными бюргерами, переживающими из-за девальвации марки. Филоновское страдание затягивает, как в мясорубку, все ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции и мировому расцвету пролетариата ужасен и, наверное, гениален.

Вся жизнь Филонова — такой же мученический подвиг, как и его искусство.
В начале XX века, когда все, даже упертый Малевич, вели развеселую богемную жизнь, Филонов работал как каторжник, изнуряя себя своим «аналитическим методом». Он не участвовал в эпатажных выступлениях, не разгуливал с расписанным лицом, не скандалил в светских салонах модерна, не принимал участия в националистическом безумии, охватившем футуристов в начале Первой мировой.

Зато был мобилизован, воевал рядовым на румынском фронте, а после Февральской революции стал председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края.

Дело пролетариата приобрело в Филонове фанатичного сторонника. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов — самая влиятельная фигура в Академии художеств, по количеству учеников затмевающий даже Малевича. Однако в нем не было одержимости властью, характерной для революционного русского авангарда. Труд он ценил превыше всего и марксистскую теорию воспринимал с крестьянской твердолобостью, отождествляя занятие живописью с физическим трудом.

Возмездие за простодушие не заставило себя ждать — Филонова быстро выкинули из властных структур. За время своего влияния, как и полагается правоверному большевику, Филонов ни копейки не нажил.

В тридцатые начинается настоящий голод, и его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования на хлебе и чае, последней лепешке из сэкономленной муки. Ни одной картины при этом он не продал, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом. Он при этом брезговал левыми заработками, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции.

В первые же месяцы ленинградской блокады Филонов погиб от истощения, абсолютно не нужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против отвергнувшей его коммунистической власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя «художником мирового расцвета — следовательно, пролетарием». Своих картин он никогда не продавал, все они оставались в его мастерской, и он завещал передать их Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций.

Музей принял дар не сразу, только в семидесятые годы, куда творческое наследие Филонова было отнесено его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой. Чтобы долго томиться в запасниках, горой невостребованных сокровищ, привлекая страстный интерес либерально мыслящей интеллигенции и западных русистов-специалистов. Проникнуть же в запасники Русского музея до перестройки было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно.

Сегодня его картины стоят миллионы на буржуазном рынке художественных ценностей, а его страдания получили конкретную цену. Имя Филонова обеспечивает успех любой выставке, и все музеи мира запрашивают его картины.
По большому счёту Филонов открылся публике после краха коммунизма, и буржуазия проявляет к нему более живой интерес, чем пролетариат. Победа или поражение это для художника, мечтавшего встать «в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки рабочих»? Интересный парадокс отечественной художественной жизни.

Аркадий Ипполитов.
ПАВЕЛ И ЕВДОКИЯ, БРАТ И СЕСТРА

Если искусство — чудо, то как же это чудо устроено? Ведь люди его создают, не боги; люди, которым удается сотворить мир удачнее, красивее и умнее, чем богам.

В 1913 году молодой 20-летний поэт, дерзкий и фантастически талантливый, написал трагедию. Декорации к ней и эскизы костюмов создал мало кому известный художник Павел Филонов. Трагедия называлась именем автора — «Владимир Маяковский». Ну, этот горлан был уже достаточно известен и неслыханными стихами, и желтой своей кофтой, вполне заменяющей красную тряпку для поддразнивания быков, а вот художника никто не знал. Однако бранной славы теперь им с лихвой хватало на двоих. Сын кучера? Ах, вот в чем дело, понятно теперь, почему краски на его картинах и эскизах бесятся так, будто лошадь галопом промчалась по весенней улице, разбрызгивая грязь. Ученик малярно-живописных мастерских? Господа, а чего же ждать от маляра? Так вот, Павел Николаевич к искусству относился не только с благоговейным трепетом, но и с глубочайшей серьезностью. В трудах и жизни своей себя не торопил, учился долго и много, хотя, когда понял, что Академия художеств ничего не может ему дать, ушел из нее без сожаления.

Конечно, художникам, с младых ногтей пользующимся отцовыми библиотеками, из детских своих комнат прислушивающимся к взрослым разговорам об искусстве и литературе, обучающимся у частных учителей музыке и живописи, легче было образовываться, воздух художественных салонов был им привычен и даже казался немножечко затхлым, но и опасность тут была немалая, опасность растерять себя в жеманстве, нарочитости, в непременном желании сказать свое слово, даже если оно еще и не созрело в душе. У него же была другая опасность — слишком много времени потратить на образование, потеряться в чужих словах и мыслях. Не потерялся, не растратился.

Но если искусство— чудо, то как же Это чудо устроено?
Ведь люди его создают, не боги; люди, которым удается сотворить мир удачнее, красивее и умнее, чем богам. Филонов непредставимо беден, нет возможности изучать чужое искусство, поэтому пишет картины и изучает их: как они сделаны, что шевельнулось во мне такого, что и есть суть картины, что будет интересно другим? Он создает теорию аналитического искусства — для себя, для очень немногих учеников — и как будто все дальше и дальше отъединяется от людей, а на самом деле — просто приближается к себе.

Нет денег, чтобы оплатить натурщиц, — пишет портреты сестер. Евдокия Николаевна младше его на пять лет, к брату близка, но это не значит, что она разделяет полностью все его поиски в живописи. Она самостоятельна в суждениях, и поэтому, когда брат просит ее побыть моделью для портрета, она ставит условие: никакого модерна, строгий реализм. Скорее всего, такая просьба несколько огорчила брата: как будто его поиски — это какая-то блажь, фиглярство. Он, впрочем, не спорит. Но выдвигает встречное условие: почему она относится к своему прекрасному голосу, как транжир? Пусть учится и становится профессиональной певицей.

Портрет Е.Н.Глебовой.    1915 год.

Так возникает этот портрет. О, как часто русские художники наряжали своих персонажей в шелка и бархаты, чтобы хоть здесь, на картине, они выглядели достойными себя… Верьте лицам и не верьте одеждам — на Евдокии Николаевне юбка сестры, да что юбка, ведь и холста нормального не было возможности купить, картина эта писана на дворницком переднике.

Филонов не был затворником. Когда грозы бушевали над родиной, он откладывал кисти: воевал в мировую, сражался в революцию. Когда чувствовал, что в нем была нужда, становился общественным деятелем — был членом-учредителем Союза молодежи, руководил отделом общей идеологии Института художественной культуры, всю жизнь был удивительным педагогом — у себя в мастерской, для тех, кому это было нужно, и, разумеется, бесплатно. А когда грозы утихали, он возвращался в мастерскую и работал по 18 часов в сутки.

Он говорил: «Старинное, запутанное понятие слова «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организованная систематическая работа человека над материалом». Вдохновение — штука неплохая, но не им сказано, что гений это труд, им доказано. Неподражаемый поэт, учитель мастеров аналитического искусства, возможно, самый талантливый и глубокий художник поколения, он был забыт современниками. Кто в разоренной стране мог покупать картины? А за рубеж он продавать отказался наотрез, так и не продал ни одной работы: все его творчество, считал он, должно принадлежать родине. За всю его жизнь не состоялось ни одной персональной выставки — многим он казался глубоко устаревшим, позавчерашним днем, а был он днем завтрашним, и даже сегодня он — завтрашний еще. Величайшая сложность дыхания его искусства передает величайшую боль и страсть. Сложно, кто говорит, но ведь и жизнь не проста.

Редеющим ученикам он повторял: «Сделанная вещь, что бы она ни изображала, есть фиксация процесса мышления, то есть эволюции происходящего в мастере». Не что увижу, то и спою, а что продумаю, тем и поделюсь. А думалось глубоко, всеохватно, революционно, одна из картин-композиций называется: «Корабли. Ввод в мировой расцвет»— так думалось в 1919 году, и позже, до самой смерти.

И вот что такое — неизмена себе. Жить-то надо. Уникальный художник, он и жизнь сотворил себе ни на чью больше не похожую, образцом служить не могущую в силу такого напряжения. которого ни от кого, кроме себя, требовать нельзя. Нужны стулья для учеников? — Ничего, если это ученики, могут и постоять или на полу полежать. Но ведь без одежды-то уж никак не обойдешься? — Верно, но ее можно сшить самому. Но лекарства? — Лечись сам. лечи жену, болеют бездельники…Гости? — Если это друзья, то вместе с ними можно похлебать крапивные щи, а не друзей и звать нечего. В конце концов для художника необходимыми являются только холст, краски и хлеб, а это можно заработать малярными работами. Так и поступал.

Был ли он в ссоре с миром, в обиде на него? Считал ли. что ему недодали в славе, признании. в благах? Да разве он думал об этом, разве придет такое в голову, если, кроме работы, учеников и краткого сна вообще ничего не существовало. «Человек развивается и совершенствуется через изучение и упорную работу и только так «.

Как-то Алексей Толстой задал вопрос: а будет ли писатель, любой писатель, работать, окажись он на необитаемом острове и зная, что ему с острова не выбраться? И ответил: да ни в жизнь, зачем? Бывший председатель солдатского съезда в Измаиле, председатель Центрального исполкома Придунайского края и военно-революционно-го комитета. Павел Николаевич Филонов работает в Ленинграде, как на необитаемом острове, забытый, покинутый, а ему вроде бы только этого и надо — уж и впрямь ничто не отвлекает, ни хула, ни хвала, ни хлеб насущный, ни будущая слава. Черкнул мимоходом что-то вроде завещания: уже сделанное и завтрашнее «отдать государству, чтобы из них (работ,— Э. М.) был сделан музей аналитического искусства». Революция — дышащий кратер, и самым смелым одиночкам приходит в голову не зарисовывать извержение со стороны: красиво, романтично, но не опаляет жаром, а спуститься в жерло и на себе испытать температуру катаклизма, в общем-то осознавая, что эксперимент равен жизни. Филонов из этих, из рисковых, хотя в его случае риск выглядит как углубленный анализ. «Сделанность — это максимум напряжения изобретательной силы».

Он жил впроголодь, это ему не мешало. Но вот совсем ничего не есть… Ленинград сорок первого— это 300, 250, 125 граммов хлеба на день. Рабочие у станка получали больше, но Филонов не был рабочим. В декабре первого блокадного года 300 тонн продовольствия взято из неприкосновенного запаса, голод прижал людей к стене и выдавливал из них жизнь. Гитлер людоедски радовался: «Ленинград выжрет сам себя». Почему-то в дни народных бедствий бывает страшно холодно: так было в 1812-м, в январе 1924-го, вот и этой зимой 1941-го морозы в Ленинграде доходили до сорока градусов.

3 декабря 16-летний подросток Юра Рябинкин записывает в своем дневнике: «Заболела мама. Сегодня она не вышла на работу. Температура, ломит кости, тяжесть в ногах. Не водянка ли? И так тяжело… Больше ничего не могу писать».

В этот же день историк Князев: «Сто шестьдесят пятый день войны. Идти пешком (тем, кто решится на эвакуацию) придется около 150—200 километров. Панический ужас перед голодом бросает людей на большой риск».

В этот день, 3 декабря 1941 года, в сто шестьдесят пятый день войны, умер от воспаления легких и голода великий русский советский художник Павел Николаевич Филонов, до последнего дня писавший картины и еженощно вылезавший на чердак, чтобы гасить фашистские зажигалки. Умер в числе первых угасших ленинградцев — был достаточно измучен и без голода, сух и худ, как щепка, в единственный за всю жизнь костюм можно было не одевать его, а заворачивать.

Друг, хотевший снять с Филонова посмертную маску, отказался от этой мысли: лицо столь сжалось и высохло, что просто не передавало черты Павла Николаевича.

Всего за несколько дней до гибели он пришел к Евдокии Николаевне и принес четыре картофелины. Оценить, что это такое, нельзя: может быть, легкое насыщение, а может быть, спасенная жизнь.

А ведь 22 июня сестра позвонила брату и умоляла его немедленно сделать запасы, хоть какие-нибудь. Филонов сказал: «Если такие люди, как вы и мы, будут делать запасы, это будет преступление».

Те четыре картошечки сестра хотела отнести обратно, но не было сил.

Сестра достала двое санок: на больших везли в последний путь брата, на детских— его жену, Екатерину Александровну, она была тяжело больна, идти не могла.

Шли месяцы; Евдокия Николаевна чувствовала себя в ловушке: все картины, все рукописи брата остались у них, сестер, и сохранение их было необсуждаемым долгом перед памятью Филонова, сдать же их в музей у них не было сил. К счастью, забрел к ним как-то с фронта муж племянницы, он-то и помог. Мужчина, он нес тяжелый вал с накатанным на него двадцатью одним огромным полотном, кто-то нес вторую упаковку, где были 379 картин и рукописи. Но кто все же? Евдокия Николаевна не помнила, была уже в полубреду от голода. Твердо знает, что и не сестра — той было еще хуже. И только через четверть века совершенно точно узнала: она сама несла— как, каким образом?— три картины с подрамниками, еще 376 работ, рукописи,— это же здоровому мужику не поднять, а тогда это несла дистрофичная женщина, поддерживая одышпивую сестру.
При генштабе Гитлера служил специалист по продовольствию Цигельмайер. Он давал «научные» рекомендации по удушению Ленинграда голодом. Он ошибся в кое-каких подсчетах, на самом деле, как оказалось, положение было еще хуже, чем думал Цигельмайер. Через много лет он встретил Беззубова. советского пищевика, встреча, столь же случайная, сколь и необычная, почти фантастическая. Цигельмайер все допытывался у Беззубова: «Как же вы выдержали?! Как вы выдержали?! Как вы могли? Это совершенно невозможно! Я писал справку, что люди на таком пайке физически не могут жить… Я все-таки старый специалист. Я не понимаю, что за чудо у вас там произошпо?»

До первого повышения хлебного пайка Павел Николаевич не дожил 22 дня, хотя и оно едва ли спасло бы его. А вот чудо спасения его работ… Поглядите еще раз на портрет, запечатлевший души брата и сестры, Евдокии и Павла,— рисуя ее, как мог себя не выразить… Так вот, вглядитесь в этот портрет, приблизьтесь душой к этой женщине и скажите: могла ли она не сделать того, что сделала? И разве художник не выразил в 1915 году того, что сделает эта женщина в 1942-м? А не мог бы выразить, разве считал бы себя художником?

Брат выполнил пожелание сестры: сделал замечательный реалистический портрет. И она сдержала данное ему слово: стала профессиональной певицей, а уйдя со сцены, много лет преподавала вокал. Но то были просьбы и пожелания, в общем-то, касавшиеся только их двоих. Но было еще завещание и воля одного, которые обязательно должны были встретиться с волей другого человека. В художественных альбомах обычно после фамилии автора и названия картины написано, в каком музее находится работа, с какого года в постоянной экспозиции. Печатается это мелкими буковками, кроме специалистов, никто и не читает. Давайте все-таки вглядимся. «Государственный Русский музей с 1978 года. Дар Е. Н. Глебовой». Дар Евдокии Николаевны — не только этот портрет, но и все, что было спасено в те непредставимо жестокие дни и ночи блокады.

…А первая выставка работ Павла Николаевича Филонова открывается в Ленинграде.

Эрнст МАРКИН

 

Следует сказать и о коллективе «Мастеров аналитического искусства» (МАИ), связанном с П. Филоновым.

П. Филонов имел огромный не только художественный, но и нравственный авторитет в русском авангарде. Привлекали его убежденность, последовательность, рыцарственная преданность своему делу, бескорыстие. Колдовская притягательность его живописи, умение проникнуть в тайны не только материи, но и нашего представления о ней, могучий дар трагического предвидения в соединении с виртуозной техникой и неповторимой индивидуальностью восприятия — все это завораживало и зрителей, и учеников.

Яблочко.   1925 год.

В 1925 году Филонов вел занятия в Академии художеств, и очень скоро вокруг него образовалось «ядро филоновской школы», а уже в 1927 году был официально утвержден коллектив Мастеров аналитического искусства. Максимализм Филонова, его требовательность к себе и другим делали учение у него трудным испытанием, но воспитывали профессиональное мужество и верность профессии. Огромный успех имели панно «Гибель капитализма», выполненные филоновцами под руководством мастера и показанные в 1927 году в Доме печати. Мастерская стала получать заказы, ширился круг учеников. Грандиозный потенциал его личности навсегда остался у тех, кто прикоснулся к его методу. Н. Евграфов, С. Закликовская, П. Кондратьев, Т. Глебова, И. Суворов и многие другие сохраняли филоновскую школу и передавали ее дальше в самые лихие времена, когда имя художника почти не произносилось.

«Тринадцать» — это группа, получившая название по числу участников первой выставки и объединившая главным образом мастеров станковой графики, преданных станковому рисунку, стремившихся развить его культуру и придать ему новые пластические качества.

Центральными фигурами объединения были уже известный в ту пору блестящий и изысканный рисовальщик Н. Кузьмин и В. Милашевский, ученик Добужинского. Оба они находились под несомненным влиянием «Мира искусства».

Группа «Тринадцать» начала складываться в знаменитой газете «Гудок», где работали Ю. Олеша, М. Булгаков, И. Ильф и Е. Петров, В. Шкловский. Здесь царила интеллектуальная атмосфера, атмосфера отменного вкуса. Здесь работали Н. Кузьмин и В. Милашевский. Присоединились Д. Даран, сестры Кашины, Б. Рыбченков, Л. Зевин и другие.

 

 

В Ленинграде в 1920-х годах существовало много художественных группировок. Объединение, о котором пойдет речь, имело странную судьбу. С одной стороны, оно было объектом страстных споров, полемики, ожесточенных нападок со стороны АХРР, натуралистов, художников академического направления, предметом обвинения в формализме, штукарстве, отрыве от жизни, рабском следовании манере одного художника и т. п. С другой стороны, оно имело также и много поклонников, «адвокатов», защищавших новаторство, ищущий дух, парадоксализм как цель, свойственный этому объединению. Среди поклонников — поэты Хармс, Маяковский, Заболоцкий, композитор Артур Лурье, литературовед Шкловский. Молодых художников поддерживал в своих выступлениях тогдашний нарком просвещения А. В. Луначарский.

Объединение было очень скоро забыто: «выключено из памяти» (не без влияния вульгаризаторской критики 30-х годов) последующих поколений. Не упоминалось в обзорах, статьях, в многотомных историях русского и советского искуоства.

Первые отзывы, публикации о нем (большей частью отрывочные, «проходные») появились только в 70-х, в 80-х годах…

А между тем объединение — было: оставило яркий след в искусстве, в памяти современников — как художников, литераторов, людей, близких к искусству, так и непрофессионалов. Объединение занимало заметное, далеко не последнее место в художественной жизни Ленинграда 1920-х годов.

Объединение было необычно по своей организационной структуре.

В период разброда, кризиса школы и освоения современного художественного языка, «адекватного новой революционной эпохе», в пору противостояния «левых» и «правых» художественных направлений, новаторов и «традиционалистов» группа молодых художников, живших в Ленинграде, объединилась вокруг яркой личности — замечательного художника, одного из идеологов «левых», Павла Николаевича Филонова. Филонов — открыватель новых путей, автор новой художественной системы, воплотившей, в глазах молодежи, синтез «старой» и «новой» живописи. Объединившись вокруг Мастера, «филонисты», несмотря на общность мировоззрения и приемов, шли своим собственным неповторимым путем, подчиняясь только самым общим принципам и установкам филоновской теории, пользуясь живым творческим примером, советами и помощью своего руководителя. Объединение приняло наименование «Коллектив Мастеров Аналитического искусства (школа Филонова)».

Учебный рисунок.   1925 год.

Павел Филонов — своеобразная, яркая, но и во многом загадочная фигура. Художник-мыслитель, «провидец», удивительно владевший рисунком и цветом, мастер огромного творческого диапазона, стоявший одновременно как бы в двух мирах — в мире вещном, предметном, сугубо реальном и в условном, иррациональном, абстрагированно-интеллектуальном. Это мастер, умевший, как никто другой, содержательно, интуитивно, а главное, пластически напряженно строить художественную форму. Время, форма, пространство, содержательно-смысловые планы для него не существовали раздельно. Его творчество служило примером высокого технического умения, культуры рисунка, исключительной законченности («сделанности», как он любил говорить) художественного построения. Eго наставления ученикам были лишены академического педантизма.

«Филонову я обязана многим,— признается одна из лучших, самых талантлив» его учениц — Т. Н. Глебова.- Он научил меня аналитически мыслить, свободно обращаться со временем и пространством, Действовать острой и напряженной формой»

В Филонове привлекали свобода. интуитивность творчества, доверие к ранней самостоятельности ученика.

«Делать — тщательно, от мельчайших — к крупным пластическим образовниям. Через модульность, постепенность к крупным структурам. Проверять свою работу разумом и интуицией». Очень важным в филоновской системе было положение о «видящем» (внешнее) и «знающем» внутренние процессы в предмете) глазе. Под «процессами» понимались биологические, химические и физиологические превращения, происходящие в объекте.

Отметим несколько главных особенностей филоновской эстетики. Первое: антиимпрессионизм. От поверхности, внешних иллюзий — к внутренней сути явлений. Далее — напряженность, смысловая функциональность структур. Высочайшая образная концентрированность формы и содержания. Третье: атака на зрителя. Агрессивность образных средств, деформации, ребусы,
яркий контрастный цвет, остранения — все направлено на захват, подчинение зрительского внимания. Все эти особенности, пусть хотя бы частично нашли отражение в работах филоновцев.
«Коллектив Мастеров Аналитического искусства» зародился в середине 20-х годов в недрах Вхутеина — так тогда называлась Петроградская Академия художеств. Организационно «ядро» коллектива существовало вокруг филоновской мастерской с 1923 года. Ученики Филонова последователи его системы, еще не оформленные организационно, выставлялись на выставках в первой половине 20-х годов. Наконец, в конце 1925 года объединение, вероятно, произошло: оно связано с Осенней выставкой учеников Вхутеина 1925 года. В Коллектив входило тогда, по рассказам свидетелей, от 15 до 30 участников. Объединение было официально зарегистрировано в 1927 году.

Коллектив первоначально был довольно текучим, непостоянным; постепенно численность группы стабилизировалась, к концу 20-х годов достигнув 30—40 человек.

Состав объединения был довольно пестрым; много было петроградцев, еще больше — приезжих из других городов; большинство составляла 19—20-летняя молодежь. Наблюдалась большая самоотверженность, дисциплинированность «учеников» во всем. Т. Н. Глебова вспоминает: «Приходили все в 8 часов утра, работали часто без обеда, уходили в 8 вечера». После закрытия (в 1926 году) филоновской мастерской во Вхутеине — собирались на квартире у Филонова на улице Литераторов, 19, не реже одного раза в неделю.

В первые годы существования Коллектива в объединение мог практически вступить каждый; требовалась лишь минимальная первоначальная художественная подготовка.

При вступлении в группу обязательным считалось ознакомление в короткий срок с основными принципами аналитической системы Филонова.

Обучение проводилось в несколько этапов.

Первый — овладение техникой, «технологией» филоновского письма. Затем — тренировка мышления, раскованности воображения. «Буквально обучение проходило в один прием <…> Филонов или кто-нибудь из «лидеров» группы давал «постановку на сделанность», объяснял разницу между сделанной линией, в каждой точке проработанной формой — и «сделанным» цветом, напряженно проработанным по границам, остальное — в свободной импровизации».

Следующим, самым главным этапом — была тренировка мобильности, раскованности воображения. Нужно было учиться мыслить, анализировать, сопоставлять (изображать событие или абстрактную идею — многозначно, аналитически, «многомоментно»). Все зависело от предрасположенности, интуиции, творческой инициативы «ученика». Ученики, освоившие систему индивидуально, именовались в этом объединении «Мастерами».

Дальнейшая работа велась в реалистической, примитивистской или беспредметной манере. Художники работали в разных жанрах. Набросок был запрещен.

Самым важным при обучении был именно третий, заключительный этап, на котором художник (или «ученик») учился мыслить раскованно, смело, аналитически — в разных ракурсах, поворотах, сопоставлениях смысла. При ремесленном, неглубоком художественном подходе — многомерность, полифоничность системы подменялась поверхностным, внешним «технологизмом».Портрет П.Н.Филонова работы Т.Н.Глебовой.   1920-е годы.

К числу первых, преданных филоновским идеям учеников, составивших «ядро» Коллектива, принадлежали художники Б. И. Гурвич, Т. Н. Глебова, М. П. Цыбасов, С. А. Закликовская, А. И. Порет, скульптор И. И. Суворов, позже присоединились живописцы Е. А. Кибрик, Д. П. Крапивный, А. Е. Мордвинова. К числу основателей, не принимавших деятельного участия в жизни Коллектива, принадлежали также В. Куранов, А. Трухачев, С. Забровский, участники выставки в Доме печати — П. М. Кондратьев, К. И. Вахрамеев, В. К. Луппиан, И. Шванг, Ю. Б. Хржановский, Я. К. Лукстынь, Э. А. Тэнисман, М. М. Полозов и другие.

П.П.Ефимов