Тарковский Андрей
Тарковский Андрей Арсеньевич (1932-1986) — советский кинорежиссёр, актёр, сценарист, художник.
Портрет Тарковского. Работа М. Ромадина.
Каждый раз, когда Андрей приходил к нам домой, я выкладывал перед ним гору книг — монографий о художниках. В то время после многолетнего скитания по снятым комнатам мы наконец переехали в собственную квартиру. Мебели почти не было. Книги стояли стопками на полу и на полках, собственноручно мною сколоченных из подрамников и досок, найденных во дворе. На стенах — мои же работы. Денег не было, и поэтому каждая монография ценилась очень высоко. Купить новый томик издательства «Скира» было большим счастьем, а если случалось приобрести монографию Сальвадора Дали или Рене Магритта, то это становилось известным всему нашему кругу. Каждая новая книга тщательно рассматривалась, а затем репродукции из них поочередно закрывались листом бумаги с полуторасантиметровым отверстием посредине, и художник отгадывался «по мазку». В эту игру очень любил играть Андрей.
Он когда-то учился в художественной школе, той, что была в пятидесятые годы в Большом Чудовом переулке, где позднее у тех же педагогов учился и я. Профессию живописца Тарковский считал счастливой, потому что только в ней художник единолично делает свое произведение в мастерской, не связан с киностудией, издательством или концертным залом.
Интерес Андрея к живописи был достаточно широк, хотя и не беспределен. Это и русская икона, и Джузеппе Арчимбольдо, и Жорж де Латур— вплоть до сюрреалистов и карикатур Сола Стейнберга. Предпочтение отдавалось классическим традициям перед романтическими. В современном искусстве любил тех художников, которые в своем творчестве как бы ведут диалог со старыми мастерами: Сальвадор Дали, Рене Магритт, Генри Мур, Джакометти.
Абстракция. 1960-е годы.
Церковь из окна. 1958 год.
И все-таки, несмотря на то что Тарковский очень заинтересованно рассматривал живопись, хорошо ее знал, влияние ее испытал только косвенное. Он опасался проводить параллели между видами искусств, старался обособить язык кино, не признавал вторичность этого языка ни перед литературой, ни перед живописью. Никогда не считал кинематограф синтезом других видов искусств. Он очень не любил термин «поэтическое кино», к которому критики относили его ранние фильмы.
Здесь кроется основное отличие и противопоставление его эстетики кинематографу Пазолини и Феллини. Пазолини возводит язык кино к литературе, к письменности с ее синтаксисом, семиотикой и т.д. Еще более неприемлем для Тарковского был метод Феллини, где кадр выстраивается наподобие живописной картины. Что получится, если вместо персонажа, написанного художником на холсте, мы видим живого актера? Это суррогат живописи, «живые картины».
Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над «Солярисом», нам удалось посмотреть фильм «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» — это иллюстрация из научно-технического журнала, то есть то же изобразительное искусство, перенесенное в кино, да к тому же не лучшего качества.
Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино.
Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную той, что мы видим в картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине -набережная Венеции, корабли. На переднем плане — много людей. Но самое главное то, что все персонажи погружены как бы внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют с окружающим миром. Возникает странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания ее эквивалента используется прием «остранения». Вот эпизод прощания космонавта с Землей. Садовый столик, за ним сидит космонавт (актер Донатас Банионис). Идет дождь. Он льет по столу, по чашкам с чаем, по лицу космонавта. Тот не должен реагировать на дождь, для создания атмосферы ирреальности должен находиться как бы в другом измерении. Но Банионис невольно поежился под дождем. «Загублен кадр. Как жаль!» — сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.
Работе над фильмом нам помогали, во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения. Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгие объяснения. Жаль, что в дальнейшем наши дороги разошлись. Во-вторых, нас объединяла нелюбовь к научной фантастике как к жанру. Андрей был полон идей, мечтал поставить фильм о дезертирах или сделать киноверсию «Подростка» Достоевского. «А представляешь, как хорошо было бы снять в кино все слухи и анекдоты о Сталине? Представляешь, какой возник бы образ тирана?» — говорил он. Но его походы в Госкино с многочисленными предложениями не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представления о будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской квартире. Как жаль, что не было магнитофона, чтобы записать планы будущих,, так никогда и не снятых фильмов с удивительными находками, с подробностями мизансцен. Сохранилось только несколько любительских фотографий той поры.
Идеи Тарковского отклонялись Госкино одна за другой, и только к фантастике отношение было иное — как к не очень серьезному жанру, рассчитанному на юношество. Вот это можно было доверить и Тарковскому!
У Андрея была и вторая причина выбора «Соляриса» для экранизации: это тема ностальгии, которая присутствует в романе. Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, была попыткой заземлить роман. Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на две трети происходит на Земле, где космическое путешествие — только эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема. Был выбор: бросить картину вообще или согласиться с основной канвой романа.
Тогда я предложил перенести атмосферу Земли в Космос, создать космическую станцию как знакомую московскую квартиру: квадратные комнаты, книжные шкафы. Вместо иллюминаторов — окна с форточками, за форточками — соcульки. Эта идея была неприемлема для Тарковского и Юсова. Они опасались комического эффекта, который мог бы возникнуть в этом случае. Какой-то отголосок этой идеи, правда, сохранился в объекте «Библиотека», воспроизводящем земное жилище.
Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она присутствует почти во всех его фильмах, у него и фильм есть с таким названием. В одном случае — это тоска по дому, в другом — по Родине, в «Солярисе» — ностальгия по земной цивилизации вообще.
В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо — Океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует их подсознание, воспроизводит двойники — фантомы их снов, грехов, бредовых идей.
Для создания обстановки ностальгии по Земле у Тарковского возникает идея материализации Океаном также и объектов земной культуры. Длинный, бездушный, железный коридор на станции, в глубине появляется фигура Святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане на балконах развешаны ковры, как в картине. Летят стрелы — образ разрушается. К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, цитирующего живопись, поскольку он противоречит основной концепции его киноязыка. Язык «живой картины» для него неприемлем. Но видя, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с картиной Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», как реально находящейся на станции. Эпизод, полный тоски по Земле, очень красивый, лежащий в рамках его эстетики.
В каждом фильме Тарковского обязательно присутствует собственно живопись, которая как бы в концентрированном виде выражает идею всего фильма. В «Ивановом детстве» — это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» — иконы Рублева, в «Солярисе» — картина Брейгеля, в «Ностальгии» —Мадонна Пьеро делла Франческо. В последнем его фильме «Жертвоприношение» — картина Леонардо и русские иконы.
Так образ фильма, во многом навеянный живописью и затем преображенный в язык кино, возвращается на экран в своем первозданном виде — в виде живописной картины.
