Дали Сальвадор

Сальвадор Дали (1904-1989) — знаменитый испанский художник — сюрреалист.

Театр-музей Сальвадора Дали в Фигерасе — заведение весьма знаменитое и туристически раскрученное. Причем, по словам тамошних музейщиков, в последние годы неуклонно растет поток визитеров именно из России. Наши соотечественники занимают сейчас почетное третье место по посещаемости Фигераса после самих испанцев и их соседей-французов. Тем не менее даже такая впечатляющая статистика наверняка не сократит грядущие очереди в Пушкинский музей, где открылась выставка Сальвадора Дали. Желающих приобщиться к творчеству прославленного сюрреалиста намного больше, чем уже побывавших на его «малой родине» (она же — место упокоения). Не в последнюю очередь благодаря антирекламе времен «железного занавеса» наша армия поклонников Дали оказалась многочисленной и особенно преданной.

Гастрольная выставка из музея-театра Дали предстает в декорациях, которые к внешнему облику этого здания отсылают совершенно недвусмысленным образом. Постарался художник Борис Мессерер—практически бессменный оформитель всех громких экспозиций в ГМИИ. На балюстраде по обеим сторонам парадной лестницы установлены чередующиеся «пьедесталы» и «яйца» — ровно как на карнизе экстравагантного строения, только меньшего размера и из папье-маше. Внутренняя подсветка делает их похожими на китайские фонарики. А с потолка свисают удлиненные «венецианские призраки» в масках и с веерами — приблизительно таких персонажей Дали придумал в 1951 году для одного приватного карнавала. Честно говоря, декорации смотрятся уж очень по-домашнему, будто сделаны из подручных материалов для любительского спектакля. И дело даже не в отсутствии показной роскоши, кому она так уж нужна, а в некотором противоречии с эстетикой самого героя показа (несмотря на прямые из нее заимствования). Сальвадор Дали был буквально помешан на иллюзорной достоверности своих опусов: зрителю надлежало верить в подлинность явленного чуда. Сценографические приемы из арсенала «условного театра» тут кажутся чужеродными.

Пример того, как Дали понимал принципы интерьерного декора, представлен по соседству. Небольшая диорама воспроизводит (с потерей реального масштаба, к сожалению) его знаменитую «Сюрреалистическую комнату в виде портрета Мэй Уэст». В этой работе достиг трехмерного предела пресловутый «параноидально-критический метод», подразумевающий зависимость увиденного от заданной автором настройки глаза. В живописи характерным образчиком оного метода может служить произведение под названием « Пятьдесят абстрактных картин, складывающихся на расстоянии два метра в три портрета Ленина в виде китайца, а с шести метров превращающихся в голову королевского тигра». Кстати, не стоит искать здесь какую-то идеологическую подоплеку: для зрелого Дали что Ленин, что Наполеон, что Иисус Христос (который вспомнился в связи с показом на выставке этюда для большой картины «Гала, созерцающая гиперкубическое распятие») — это все символические статисты в бурном и протяженном шоу «Дневник одного гения»: так называлась автобиографическая книга художника. Желающие узнать об истинных убеждениях Дали могут погрузиться в его обширное литературное наследие —и ничего по существу не узнают. Как он сам писал, «слова для того и существуют, чтобы сбивать с толку».

Впрочем, это все о творчестве зрелом и позднем, когда маэстро вошел в силу и без труда выхватил знамя сюрреализма из слабеющих рук недавних соратников. На выставке найдутся и ранние произведения — того периода, когда мнительный, амбициозный юноша из провинции еще только учился изобразительному искусству. «Бабушка Анна за шитьем», «Вид Кадакеса с обратной стороны», «Цветок в горшке» — вещицы по-своему трогательные, но будущего триумфа ничуть не предвещающие. Натюрморт под названием «Сифон и бутылка рома (Кубистическая живопись) » говорит о тяге молодого художника к якобы модным (на самом деле, уже устаревшим) веяниям. Картина «Барселонский манекен» — всего лишь визуальный след от посещения парижской мастерской Пабло Пикассо. Еще не пора, но вот-вот начнется… Знаменитый «Автопортрет с шеей Рафаэля» может, наверное, рассматриваться как сигнал (не зря это изображение активно тиражируют в альбомах Дали), однако в перспективе маячит все-таки несколько другое. Каково именно это «другое», экспозиция демонстрирует не в полной мере, что объяснимо: музей в Фигерасе обладает теми работами, которые автор по каким-то причинам не смог или не захотел продать. Любители хрестоматийных хитов будут слегка разочарованы, зато адепты-исследователи легко войдут во вкус.

Перед нами — «кухня», вернее, фрагменты кухни. Большей частью это этюды, эскизы, первоначальные варианты. Остается лишь гадать, в частности, почему Дали так бережно сохранял у себя пробные изображения своей жены по прозвищу Гала — урожденной Елены Дьяконовой, эмигрантки из России. Очень любил ее, наверное (есть такая фраза в одной из его книг: «Я понятия не имею, беден я или богат, всем распоряжается моя жена. А для меня деньги — мистика»). Так или иначе, Гала превратилась в лейтмотив нынешнего московского показа: она повсюду. В том числе и на фотографиях из семейного архива, привезенных к нам в немалом количестве.

А по поводу многочисленных рисунков Сальвадора Дали стоит заметить, что как раз с ними готовы примириться самые непримиримые критики этого автора. В том смысле, что иллюстрации к «Дон Кихоту», автобиографии Бенвенуто Челлини и к упомянутым текстам самого художника —действительно мастерские, «без дураков» и без оптических иллюзий, хотя и крайне субъективны… Но тут мнения опять и наверняка разойдутся. Задал нам всем Дали задачку, решить которую спустя и десятки лет не вполне получается. Что же: смотрите сами, читайте, думайте, оценивайте.

Дмитрий Смолев

Нельзя сказать, что в Советском Союзе Сальвадор Дали был тотально запрещён — порицаемый на официальном уровне, он всё же, судя по рассказам, был известен определённой прослойке советских жителей и даже ценим в высоких кругах, что подтверждается появлением в конце 70-х годов информации о его 75-летии на центральном телевидении. Искусный «безумец» относительно легко интегрировался в советское информационное пространство и обладал точно большей известностью, чем,например, Солженицын или Сахаров в то время, причём на фоне последних двух деятелей — пафосных и скучных — Дали смотрится очень выигрышно: легкомысленный, бурлящий, кипящий, эксцентричный — «передвигающийся праздник».
Большая выставка работ испанского художника, открывшаяся в ГМИИ им. А С. Пушкина, предстаёт возвращением Дали на ту почву, где он всегда хорошо принимался без всяких рекламных трюков, когда-то создавших ему популярность в Европе и Штатах. В Москву привезли 25 живописных работ и 90 листов графики — все из коллекции Музея-театра Сальвадора Дали в Фигерасе. И хотя многих известных картин на выставке нет, можно увидеть, например, ранний,ещё импрессионистский «Автопортрет с рафаэлевской шеей» (1921),

«Портрет Гала с двумя бараньими рёбрышками, удерживающими равновесие на её плече» (1934)

а также более поздние, уже выполненные в узнаваемой манере, — «Портрет Гала с двумя бараньими рёбрышками, удерживающими равновесие на её плече» (1934), «Гала, созерцающая Гиперкубическое распятие» (1954), «Нос Наполеона, превращённый в беременную женщину, которая гуляет, как грустная тень, среди древних руин» (1945), «Три знаменитые загадки Гала» (1982) и другие. Графика представлена в основном иллюстрациями к книгам «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», «Жизнь Бенвенуто Челлини» и «50 секретов магии мастерства» (последняя написана самим Дали), а также этюдами — в том числе и к картине «Галарина». Экспозиция, включающая в себя узнаваемые арт-объекты вроде дивана в виде губ или небольшой диорамы «Мэй Уэст», хорошо показывает связь Дали с классическим наследием, которое он не отвергал, но препарировал и к которому постоянно обращался: Веласкес, художники Возрождения, Арчимбольдо оказали на Дали сильное, вплоть до прямых цитат влияние, как, впрочем, и современные фигуры в лице, например, Виктора Вазарели, главного двигателя оп-арта — направления, в рамках которого Дали создал много работ, в том числе «Вознесение святой Цецилии» (1955) и две картины «Стереоскопия с «Менинами» (1975-1976), показанные в Москве.

Однако остаётся непонятным, каким образом художник, который был «чересчур» даже для друзей-сюрреалистов, смог без особых усилий стать у нас своим. На что именно в странных мирах Дали реагирует эстетический «нерв» зрителя? Почему гораздо сложнее, например, принимается творческое наследие его коллеги Рене Магритта? Причина, видимо, заключается в том, что картины бельгийца Магритта слишком болезненны: они отсылают к потаённым, «тёмным» вещам, с которыми сталкивается каждый, и, заставляя зрителя узнавать себя, часто вызывают отторжение — в искусстве мы всё-таки ищем не свою «сумеречную» сторону. А делом Сальвадора Дали всегда оставались игра, красивое шарлатанство — в картинах, книгах, жизни (чего сам автор никогда не скрывал), причём, что крайне важно, это была игра человека образованного, прекрасно владевшего ремеслом и никогда не вступавшего в противоречие с христианскими кодами нашей культурыдостаточные условия, чтобы сразу не спровоцировать антипатию. Особенно эта страсть к игре примечательна на фоне «звериной» серьёзности современного ему века, в котором все, увлечённые Фрейдом, обратились к психоанализу и бросились изучать самих себя. Дали же, играя, не исследовал глубин подсознания (вопреки своим декларациям) и не извлекал оттуда больные образы, как делал Магритт, но, скорее, забавлялся с полученным от фрейдовских штудий методом — чего стоят только названия его работ, превращающие всё самоуглубление в фарс. Это свойство, отделяющее Дали от серьёзного Рене Магритта, как ни странно, сближает его с кумиром испанца — Веласкесом, который, как известно, своими работами не пытался отразить «подлинную действительность», а кропотливо выписывал условности и церемониалы мадридского двора. Дали тоже увлекали конвенции — только методологические, и, поворачивая их так и сяк и получая на выходе различный результат, он постепенно оформил его в индивидуальный, широко растиражированный «космос», который имел мало отношения к реальности — как, впрочем, практически не коррелирует с действительностью скандальная, но уже старомодная теория Фрейда.

Дали в Кадакесе.   1930 год.

Эти странные культурные связи немного проясняют так легко возникшую русскую популярность испанца: блеск и шарлатанство сконструированных универсумов Сальвадора Дали, очевидно, несут в себе ту же способность рождать тёплый отклик, как и картины старых мастеров, чьим расчётливым отпрыском,вобравшим в себя красоту и пошлость загибающегося рода, без сомнения, был он сам.

Ксения ВОРОТЫНЦЕВА

«МЕНЯ НАЗВАЛИ САЛЬВАДОРОМ, ТО ЕСТЬ СПАСИТЕЛЕМ , -ГОВОРИЛ ДАЛИ, — В ЗНАК ТОГО, ЧТО ВО ВРЕМЕНА УГРОЖАЮЩЕЙ ТЕХНИКИ И ПРОЦВЕТАНИЯ ПОСРЕДСТВЕННОСТИ, КОТОРЫЕ НАМ ВЫПАЛА ЧЕСТЬ ПРЕТЕРПЕВАТЬ, Я БЫЛ ПРИЗВАН СПАСТИ ИСКУССТВО ОТ ПУСТОТЫ».

«У МЕНЯ ПОЯВИЛОСЬ ЧЕТКОЕ ОСОЗНАНИЕ СВОЕЙ ГЕНИАЛЬНОСТИ,- ПИСАЛ О СЕБЕ САЛЬВАДОР ДАЛИ.-И OHO ТАК УКРЕПИЛОСЬ ВО МНЕ, ЧТО НЕ ВЫЗЫВАЕТ НИКАКИХ ТАК НАЗЫВАЕМЫХ ВОЗВЫШЕННЫХ ЧУВСТВ… СЛУЧИЛОСЬ ТО, ЧЕМУ СУЖДЕНО БЫЛО СЛУЧИТЬСЯ, -ЯВИЛСЯ ДАЛИ. СЮРРЕАЛИСТ ДО МОЗГА КОСТЕЙ,

ДВИЖИМЫЙ НИЦШЕАНСКОЙ «ВОЛЕЙ К ВЛАСТИ», ОН ПРОВОЗГЛАСИЛ НЕОГРАНИЧЕННУЮ СВОБОДУ ОТ КАКОГО-ЛИБО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИЛИ МОРАЛЬНОГО ПРИНУЖДЕНИЯ И ЗАЯВИЛ, ЧТО МОЖНО ИДТИ ДО КОНЦА, ДО САМЫХ КРАЙНИХ, ЭКСТРЕМАЛЬНЫХ ПРЕДЕЛОВ В ЛЮБОМ ТВОРЧЕСКОМ ЭКСПЕРИМЕНТЕ».

Сальвадор Дали появился на свет в 8 часов 45 минут 11 мая 1904 года. «С каждым следующим годом мои притязания росли не меньше, чем тяга к величию. Если в шесть лет я хотел стать поваром, — вспоминал Дали, — то в семь — Наполеоном».
«В доме отца я царил и повелевал. -Для меня не было ничего невозможного. Отец и мать разве что не молились на меня».
«САЛЬВАДОР ЗАПОМНИЛСЯ ВСЕМ НА РЕДКОСТЬ ОБАЯТЕЛЬНЫМ

РЕБЕНКОМ, — ПИСАЛА В СВОИХ МЕМУАРАХ СЕСТРА ДАЛИ, AHA МАРИЯ. — ПРОСТОДУШИЕ НА ЕГО УДИВИТЕЛЬНО ЖИВОМ, ПОДВИЖНОМ ЛИЦЕ ПОКОРЯЛО ВСЕХ. ГЛАЗА ЕГО УЖЕ ТОГДА СМОТРЕЛИ ПРОНИЗЫВАЮЩЕ, А УЛЫБКА БЫЛА ВЗРОСЛОЙ, ПОЧТИ СТАРИКОВСКОЙ, ХОТЯ В ОЧЕРТАНИЯХ РТА, КОГДА БРАТ НЕ УЛЫБАЛСЯ, ПРОСКАЛЬЗЫВАЛО ЧТО-ТО СОВЕРШЕННО ДЕТСКОЕ. И, НАДО СКАЗАТЬ, ДЕТСКОСТИ ОН НЕ УТРАТИЛ НИКОГДА».

Дали говорил, что пейзажи Кадакеса буквально подталкивали его к холсту. «Мне. так хорошо знакомому с тобой, Сальвадор, ведомо, что ты не мог бы так любить пейзаж Кадакеса, не будь он самым прекрасным в мире», — писан он.

Сальвадор считал себя реинкарнацией своего брата умершего от менингита за три года до его рождения: «Мы были похожи как две капли воды: та же печать гениальности. Мой брат был первой пробой меня самого, воплотившегося в невозможном. абсолютном избытке».
«Повзрослев, он стал экстравагантен в одежде. — вспоминала Ана Мария. — Причем его костюм, такой несуразный и странный, не был маской, взятой напрокат. Одеждой Сальвадор заявлял о себе и выражал себя, но в то же время прятал за этой яркой оболочкой свою ранимую душу».

Родственники Дали утверждали, что Сальвадор каким-то парадоксальным образом был очень смугл и бледен одновременно -в смуглоте его проскальзывал отчетливый оливково-зеленоватый оттенок. Иногда зелень проступала слишком уж явственно, и все в доме начинали тревожиться: не болезнь ли это.

В 1934 году, во время своего первого приезда в Америку, Дали выпустил листовку, в которой объяснил американцам смысл своего творчества: «Я просто фиксирую свои самые причудливые, самые мимолетные видения, все таинственное, непонятное, личное, единственное в своем роде, что только может прийти мне в голову».

Когда Сальвадор стал знаменит. его отец признался: «Мы, родители, ни за что не хотели, чтобы сын полностью отдался Искусству. Я считал, что это не способ заработать на жизнь».

Латинское выражение ab ovo — с самого начала, дословно означающее «от яйца», было своеобразным девизом Дали в творчестве. Художник утверждал, что черпал сюжеты для своих картин в прекрасных «внутриутробных воспоминаниях», которые, по его словам, были «отчетливы, как вчерашний день». Рождение же. по его словам, было, по сути, изгнанием из рая.

Дали не просто часто — вспоминал свою первую встречу с Галой. он не раз возвращался к ней в творчестве, рисуя Галу такой, какой он ее увидел в первый раз: «Она была уже там. Гала, жена Элюара. Я узнал ее по обнаженной спине. Тело у нее было нежное. как у ребенка. Линия плеч — почти совершенной округлости, а мышцы талии. внешне хрупкой, были атлетически напряжены, как у подростка. Зато изгиб поясницы был поистине женственным. Грациозное сочетание стройного, энергичного торса, осиной талии и нежных бедер делало ее еще более желанной».

Своим самым близким другом Дали называл поэта Федерико Гарсиа Лорку. «Он воплощая собой целостный поэтический феномен, — писал Дали. — был самим собой: застенчивый, полнокровный, величавый и… потный».

Уолт Дисней был одним из немногих деятелей киноиндустрии, с кем у Дали сложились не только творческие (они вместе работали над мультфильмом «Судьба»), но и дружеские отношения.

С певицей и моделью Амандой Лир Дали связывали 15 лет нежной и абсолютно целомудренной дружбы. «Вы не девушка и не юноша. — признавался Дали Аманде. — Вы существо ангельской породы, вы — архетип. Только я смог разглядеть чистоту вашей души».
У Дали было немало подражателей в живописи. Были двойники и в жизни. Один из них. актер Уильям Ротлейн. считавший, что он вылитая копия Дали в молодости, даже, как утверждают, уха живал за Галой.

В 1974 году Сальвадор Дали преподнес в дар генералу Франко конный портрет его внучки. Таким образом художник выразил каудильо благодарность за то. что тот неожиданно поддержал его идею создать в Фигерасе музей современного искусства. При этом Дали не преминул заметить диктатору: «Вообще-то рядом с историей политика — не более чем анекдот».

Художник Энди Уорхол. актриса созданной Уорхолом студии «Фабрика» Кэндис Бертен и Сальвадор Дали, который как-то обмолвился о своем американском коллеге: «По мне богатеть не унизительно, унизительно умереть под забором».

К американской актрисе Миа Фэрроу Дали относился с отеческой заботой. Гала снисходительно относилась к этой дружбе, хотя и называла Фзрроу «ученицей дьявола».
ДАЛИ БЫЛ ГЕНИЕМ ОБЩЕНИЯ. ОН ПОДДЕРЖИВАЛ ОТНОШЕНИЯ С ТЫСЯЧАМИ ЛЮДЕЙ, НО ЛИШЬ НЕМНОГИХ ДОПУСКАЛ В «БЛИЖНИЙ КРУГ». «КАКОВ Я НА САМОМ ДЕЛЕ, ЗНАЮТ СЧИТАНЫЕ ЕДИНИЦЫ»,-ГОВОРИЛ ОН. ДЕЙСТВИТЕЛЬНО, ТОЛЬКО САМЫЕ БЛИЗКИЕ ЛЮДИ ЗНАЛИ, ЧТО ОН, НАПРИМЕР, СЧИТАЛ, ЧТО МОНЕТЫ ДОРОЖЕ БУМАЖНЫХ БАНКНОТ, И БОЯЛСЯ ТЕЛЕФОНОВ.

Сальвадор Дали пишет портрет актера Лоуренса Оливье в перерывах между съемками фильма «Ричард III». Увы. дружбы у барона Оливье, заказавшего портрет, и маркиза де Пуболь (этот титул король Испании даровал Дали в 1982 году) не вышло. Получив за работу деньги. Дали прекратил всякое общение с Оливье: он не любил профессиональных актеров.

«Я многообразно порочен, — говорил Дали. — Я извращенец-вуайерист. Но для художника зто совершенно нормально.»

В жизни Дали был период, когда он, разочаровавшись в живописи, занялся изобретательством. В длинном списке изобретений, оставленном им в книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим», значатся и ванны всевозможных форм, и даже такие, в которых не действовал закон Архимеда.

Эта фотография называетcz «Наброски левитации». Ее Дали решил сделать, чтобы доказать, что «живопись -зто сделанная рукой цветная фотография необычных образцов конкретной иррациональности».

Доказывая, что искусство не вечно, Дали создавал картины, например, с помощью крема для бритья. Комментируя их, он говорил: «Можно не стараться идти в ногу со временем, от времени никуда не денешься. Все мы -что бы ни вытворяли — поневоле современны».
«ЕСЛИ ВСЕ ВРЕМЯ ДУМАТЬ: «Я-ГЕНИЙ», В КОНЦЕ КОНЦОВ СТАНЕШЬ ГЕНИЕМ. КОНЕЧНО, ЖИВОПИСЬ И ДАЛИ НЕ ОДНО И ТО ЖЕ, Я КАК ХУДОЖНИК НЕ ПЕРЕОЦЕНИВАЮ СЕБЯ. ПРОСТО ДРУГИЕ ТАК ПЛОХИ, ЧТО Я ОКАЗАЛСЯ ЛУЧШЕ».

Дали любил балет и создал немало декораций не только к авангардным постановкам, но и к класическим спектаклям.

Расписывая потолок одного из залов своего дома в Фигерасе, Дали соорудил для натурщиков стеклянный подиум и делал зарисовки, стоя под ним.

1936 году в Лондоне художник читал лекцию в костюме водолаза, якобы спе циально приспособленном для погружения в подсознание.
«Неправда, что поведение Дали ненормально. Оно — антинормально. Ну выйдет человечество в космос — и что? На что ему космос, когда не дано вечности?»

«Трудно привлечь к себе внимание даже ненадолго. А я предавался этому занятию всякий день и час. У меня был девиз: главное -пусть о Дали говорят. На худой конец пусть говорят хорошо».

В отеле Meurice, где Дали останавливался, приезжая в Париж, и чувствовал себя как дома, художник однажды появился в форме кирасира русской армии. В другой раз он устроил там гонки на велосипеде и перестрелку пластиковыми пулями.
«ЧТОБЫ ДОБИТЬСЯ ВЫСОКОГО ПОЛОЖЕНИЯ В ОБЩЕСТВЕ, ЕСЛИ ВЫ К ТОМУ ЖЕ НАДЕЛЕНЫ ТАЛАНТАМИ, ВЕСЬМА ПОЛЕЗНО ЕЩЕ В САМОЙ РАННЕЙ ЮНОСТИ ДАТЬ ОБЩЕСТВУ МОЩНЫЙ ПИНОК ПОД ЗАД КОЛЕНОМ».

Дали придумал продавать свои автографы на чистых листах бумаги. чтобы облегчить работу тем, кто подделывал его рисунки: -Подделывают по-настоящему..никаких ШУТОК

В 1950-х годах Дали несколько раз появлялся на улицах Парижа в коляске, запряженной козлом, и очень обиделся, когда журналисты назвали его выезд шуткой художника. Со всей ответственностью заявляю, — говорил он, — я ни когда не шутил, не шучу и шутить не собираюсь».
Последняя картина, которую в 1983 году нарисовал уже тяжело больной Дали, называлась «Ласточкин хвост» — под впечатлением от работ французского математика Рене Тома в области теории катастроф.

УСЫ РАДОСТИ Когда Дали надоело выслушивать вопросы про его усы, он прочел лекцию. главный тезис которой звучал так: «Мои усы радостны и полны оптимизма. Они сродни усам Веласкеса и являют собой полную противоположность усам Ницше. Пока все разглядывают мои усы. я, укрывшись за ними, дделаю своё дело.

Многие знакомые Дали считали, что Гала. которая была на 10 лет старше Сальвадора, прибрала художника к рукам по расчету. Дали отвечал, что в этой партии они оба выиграли.
«ГАЛА — ЕДИНСТВЕННАЯ МОЯ МУЗА, МОЙ ГЕНИЙ И МОЯ ЖИЗНЬ, — ГОВОРИЛ ДАЛИ. — БЕЗ ГАЛЫ Я НИКТО. ГАЛА БЕЗ УСТАЛИ ПРИВОДИЛА МНЕ ТЫСЯЧИ ПРИМЕРОВ И ДОКАЗАТЕЛЬСТВ. ВСЕЛЯЯ В МЕНЯ ВДОХНОВЕНИЕ И УВЕРЕННОСТЬ, ЧТО Я ПРЕДСТАВЛЯЮ СОБОЙ БОЛЬШЕ, НЕЖЕЛИ ПРОСТО «САМОГО ЗНАМЕНИТОГО СЮРРЕАЛИСТА», КАКИМ Я БЫЛ».

Последний гала-концерт Эта фотография сделана на пресс-конференции в октябре 1980 года, когда Дали и Гала последний раз появились вместе на публике. Через два года Дали овдовел. На похоронах Галы убитый горем Дали произнес только одну фразу: «Видишь, я не плачу».

Хочешь не хочешь, а это выставка № 1 начавшегося арт-сезона. По крайней мере, для широкой и светской публики. Ее открывала жена российского Президента (тот был в отъезде, а то и сам бы пришел согласно обещанию). Народ уже оккупирует здание на Волхонке. Все происходит в рамках государственной программы Года Испании в России. Корсне, нам привезли более сотни картин и рисунков очень знаменитого художника из его «Театра-музея» в родном каталонском Фигерасе. Художника зовут Сальвадор Дали. Выставку подготовил Фонд «Гaлa — Сальвадор Дали» подготовил старательно, хотя самых знаменитых работ не дал, но самые- самые знаменитые все равно разбросаны по музеям мира, а не томятся в легендарном музее-усыпальнице.

Сальвадор Дали — один из немногих героев модернизма, ставший настоящим народным кумиром всемирного значения, в том числе и в России: его опусы нравятся в том числе и тем, кто считает, что «Черный квадрат» Малевича — это не искусство, а при взгляде на полотна Пикассо или Матисса может сказать: «Я так тоже могу! Про картины Дали так уж точно не скажешь: испанский художник вернул в живопись XX века анахроническую гладкопись, а заодно и прочие прелести академизма: например, мифологические и аллегорические сюжеты, получившие алиби от психоанализа. (В экспозицию ГМИИ для наглядности включены слепки с античных и ренессансных скульптур -посмотрите, мол, откуда все взялось.) Секрет популярности Дали — в его программном консерватизме. Если Андре Бретон провозгласил основанное им течение «Сюрреалистической революцией» (так назывался один из журналов группы), то Сальвадор Дали был сюрреалистом-контрреволюционером, объявившим себя последователем Вермеера и Веласкеса (именно в подражание последнему он отпускает свои пресловутые усы), заявлявшим, что предпочитает прогрессу — постоянство, молодости — зрелось, равенству — иерархию, а политике -метафиэку, и бравировавшим своей симпатией к монархии и религии, табуированным в левацком авангарде.

Впрочем, все это мракобесие было, разумеется, остроумным и отважным концептуальным ходом, не позволившим модернизму стать догмой и создать собственный академизм. Именно этим Сальвадор Дали интересен не только широкой публике, но и историкам искусства. Пресловутые картины Дали, те, что чаще всего можно увидеть в музейных экспоэициях и на выставках, — только побочный продукт или реквизит грандиозной и блистательной провокации, которой и была его «жизнь в искусстве», включающая в себя и то, что впоследствии назовут инсталляциями .(Дали создавал их еще в конце 1930-х годов), хеппенингом — среди самых эффектных подвигов испанца были, например, прогулки с живым муравьедом на поводке или чтение лекции в старинном водолазном скафандре, окошко шлема которого Дали забыл открыть, так что перед выступлением его пришлось разбивать молотком, и создание «индивидуальной мифологии: Правда, увидеть этого подлинного Дали можно только в одном-единственном музее, а именно в «Театре-музее Сальвадора Дали» в Фигерасе, удивительном автопортрете художника, стопь же мистификаторском, но и столь же пронзительно откровенном, что и его автобиографические книги.

Свой «Театр-музей» Дали создавал несколько десятилетий. Все началось с того, что в 1960 году новый мэр попросил прославленного художника, уроженца Фигераса подарить городу какую-нибудь картину. Дали решил подарить целый музей, в который он превратил бывший городской театр, в фойе которого он впервые выставился еще четырнадцатилетним подростком. Музей открылся в 1974 году, но художник продолжал работать над ним до конца жизни. Дали скончался в 1989 году, и его последним вкладом в «Театр-музей» стала его могила.

«Тёатр-муэей» Дали — не собрание работ мэтра, но своего рода тотальная инсталляция. Городской театр, перестроенный и дополненный самыми невероятными деталями — например, геодезическим куполом и увенчавшими башни гроздьями гигантских яиц, — превратился в совершенно фантастическое место, напоминающее замок какого-нибудь сказочного маркиза Карабаса (в 1982 году Дали, и правда, был удостоен титула маркиза де Пуболь), лабораторию безумного изобретателя и декорации голливудской феерии или лас-вегасское казино. В нем можно обнаружить трехмерную, полноценную версию знаменитой «Комнаты в виде лица Мэй Уэст придуманной Дали еще в 1930-е годы, в виде смелого предвосхищения поп-арта, — с диваном-губами, ставшим одной из икон дизайна (уменьшенную копию-диораму привезли в ГМИИ). Инсталляцию «Дождливое такси», придуманную для парижской выставки сюрреализма 1938 года, впервые показавшей не отдельные работы, но пространственный аттракцион. Настоящий тронный зал с плафонами, расписанными в подражание мастерам барокко. Занимавшие Дали всю жизнь эксперименты с оптикой от стереокартин из двух полотен — для левого и правого глаза — до голограмм, которыми он увлекался в 1970-е, например, топографического портрета шок-рокера Элиса Купера, с которым художник приятельствовал. Карнавальные костюмы, которые он создавал для всевозможных балов. И замечательную коллекцию искусства, которую Дали собирал, — с офортами Гойи и работами перевернувшего представления об искусстве великого дадаиста Марселя Дюшана, которого Дали очень ценил и понимал, может быть, лучше, чем кто-либо из современников.

«Театр-музей» в Фигерасе полностью разрушает представление о Дали как о самом коммерческом и салонном из сюрреалистов и представляет его как прозорливого и новаторского художника, предвосхитившего или, во всяком случае, не оставшегося в стороне от всех последовавших за сюрреализмом направлений современного искусства и едва ли не первого постмодерниста. Музей в Фигерасе-это еще и первый прообраз великих кураторских выставок современности, например. проекта «Аrttmро» созданного для венецианского «Палаццо Фортуни» Жан-Юбером Мартеном. Показать сокровища этого музея в гастрольной выставке — задача необходимая, но почти невыполнимая: все равно как вынуть отдельные экспонаты из инсталляции Ильи Кабакова «Альтернативная история искусств’: Привычный Дали после Фигераса оказывается таким же вымышленным персонажем, как и герои этого мнимого музея Кабакова «Роэенталь»,»Спивак» и альтернативный «художник Кабаков». Тем более непосильной она кажется для Пушкинского музея, выставляющего модернизм, но не желающего и не умеющего работать с современным искусством (а Дали эпохи Фигераса — именно что современный художник, а не модернист): ГМИИ даже Уорхопа в свое время показывал как модерниста полностью проигнорировав принципиальный для мэтра поп-арта принцип серийности.

Для воссоздания атмосферы музея, решившегося на московские гастроли, был привлечен любимый «господин оформитель» ГМИИ художник-декоратор Борис Мессерер. Он придумал выкрасить стены в агрессивный красный цвет (да, где-то там он есть на лестнице в Фигерасе), притащить в музей из дорогого бутика диван в форме женских губ голливудской звезды Мэй Уэст (диван давно пошел в тираж), на балюстраде парадной лестницы имитировать из папье-маше яйца, стоящие на крыше музея в Фигерасе, повесить над головой входящих реконструкции карнавальных костюмов, придуманных Пьером Карденом для Дали и Гала (она же — наша соотечественница Елена Дьяконова) к сомнительному утреннику в Венеции. Напоминает школьный праздник в честь пюбимой учительницы, созданный на средства старосты класса и ее родителей.

Контрреволюция, о которой так долго говорили (и постоянно упражнялись) музейщики из ГМИИ, удалась на славу. Жена Президента ее благословила. Стабильность, стабильность. И еще раз стабильность.

Ирина КУЛИК, Александр ПАНОВ

Это событие, вполне в духе фламенко, сочетает праздник и печаль. Поводов два — тридцатилетие коллектива и завершение карьеры танцовщика самим Хосе Антонио. Приезд в Мариинку в числе «мест боевой славы» логичен: здесь Хосе Антонио выступал в 1990-х в проекте «Танцуй, Испания!» и поставил балет «Гойя-дивертисмент» для Фаруха Рузиматова. Программа гастролей напоминала отчетный экзамен. В технологическом разделе: «Элегия» — о привнесении в лексику фламенко классического балетного влияния и «Двойственность» -современный этап этого развития. В историческом: «Кафе де Чинитас’,’ спектакль-легенда туристического формата в истории фламенко, и собственно «Легенда» посвященный великой танцовщице Кармен Амайя.

«Элегия» представляет направление, заложенное Антонио Руисом Солером, который оформил перевод фламенко в регулярное искусство, с фиксированной техникой и репертуарным стационарным театром. По сути, сделал по-цыгански кочевое искусство цивилизованно оседлым. Прививка классического балета выглядит неоднозначно. Элементы испанского в другую лексику добавляются свободно (яркий пример — «Дон Кихот»). В самом фламенко инородные детали выпадают из конструкции, получается лексическая неопределенность. К примеру, из смеси вальса и фламенко вышло «фигурное катание». Мужской танец более внятно артикулирован, поскольку более связан с ритмом, в этой технике жестче регламентированы повороты корпуса, рук, жестче акценты. В «Элегии» — «постановочная» и экзерсисного вида хореография и номерная структура. При этом все равно фламенко — настолько индивидуальный танец, что выстроить синхрон поворотов корпуса, движений рук, особенно в женском танце, нереально. В «Двойственности» больше влияние свободных танцевальных стилей.

«Кафе де Чинитас» — коктейль экстравагантный: Лорка, Дали, кафешантан, туристы, мода. Исторический спектакль 1943 года в Нью-Иорке, пожалуй, был в той же мере воспоминанием фламенко о родине, как «Бриллианты» Баланчина (да и в нынешнем Национальном балете Испании немало «перевода на фламенко» NTCB). К тому же фламенко как цельное явление все же чуждо сюжетному спектаклю (подойти к этой фанице сумел, пожалуй, лишь Антонио Гадес). Здесь тема, ее развитие и есть сюже Дали придумал продавать свои автографы на чистых листах бумаги. чтобы облегчить работу тем, кто подделывал его рисунки: -Подделывают по-настоящему..никаких ШУТО Кт — чисто эмоциональный. Но хореограф — каждый исполнитель сам для себя.

И главное в «Кафе* — сценография Дали, которая существует сама собой, не приспосабливаясь к театру или танцу. Получается эпатаж в духв Дягилевских сезонов. «Парада» Пикассо (его родственники — велосипедисты в батонах-шляпах). И неистребимо чужой акцент, как у российских эмигрантов: те же слова, но манера речи и подбор слов иные.

Пока танец идет сам собой — все в порядке. Как только выходит в эмоциональный сюжет — «не вытанцовывается». Даже Судьба (Эстер Хурадо) на фоне занудно и бессистемно открывающихся-закрывающихся ящичков совсем теряется, и танец кажется затянутым. Идею, конечно, сцене можно придумать. Например, заглушающая живое бюрократия — но, похоже, дело не в идее, а в несостыковке сценических элементов. Шары над сценой моргали глазами, по которым ползали муравьи, шевелили губами. Наконец упали и их унесли. в эпизоде гонения и распятия Хосе Антонио вышел сам в виде гитары-андрогина Предполагался трагический гротеск.

Музыкальная часть разнообразится джаз-ансамблем или дуэтом кастаньет и фортепиано. Хотя, конечно, по-настоящему выразительно звучат традиционные гитары-барабаны-пение. Фантастический голос Эсперансы Фернандес, охрипший от страсти, едва ли не самое точное в спектакле о Кармен Амайе — женщине с энергетикой мужской силы и трагической темой. Поскольку танцовщица равно владела мужской и женской техникой, в «Легенде» две исполнительницы. На «мужской раздел» сапагеадо, выдвинули самую сильную в этой технике Елену Альгадо. Пожалуй, эмансипация фламенко не нужна. Кармен Амайя в мужском костюме выглядела стройной и гармоничной, но брючный костюм (и мужской танец) обычно танцовщицам фламенко не впору (как и мужчинам -женский). Кристина Гомес в платье значительно выигрывала. Спектакль выстроен на дуэтах и дуэлях, и массовые сцены оказываются тоже в этом же напряжении корриды. В мужских танцах наиболее четко обозначились две индивидуальности, что-то вроде техники представления и переживания. Мигель Анхель Корбачо — виртуоз, у которого наиболее наглядна «жизнь, превращенная в геометрию» Хесус Кармона менее графичен, хотя динамика поворотов у него даже интенсивнее.

В финале танцовщицы вышли в черном и белом платьях с шлейфами. Работа с шлейфом — часть легенды
Амайя. Именно такой силуэт платья создает ощущение натянутого лука в знаменитом барселонском памятнике. Но труппа этой техники особо не демонстрировала. Казалось, что постановщики-мужчины все же примеряли хореографию на себя, а может, переход в театральное состояние отодвинул на второй план ту часть техники, которая относится не собственно к тренировке тела, а к «танцу» костюма — шалей, плащей, оборок, шлейфов, вееров. Хотя, возможно, этот раздел просто не вошел в гастрольную программу. Труппа задав высокую техническую планку, не перешла в демонстрацию «всех умений» и стадию спорта. Даже бисы с соревнованием танцоров, которые к финалу выкладывались так, что на вращениях становились похожи на газонные поливалки, не выглядели набором трюков. Но в любом случае перевод стихийного искусства в состояние репертуарного театра -это компромисс. В постановочных танцах практически исключена импровизация, и грань между выдающимся артистом и сильным танцовщиком стирается, поскольку главное отличие, обозначенное как дуэндэ, душа здесь уходит из личностного распоряжения на коллективный уровень.

А сам Хосе Антонио теперь выглядит как добрый дядюшка в очках и мало похож на резкого и опасного, как его пластика танцовщика с затянутыми в хвост волосами полтора десятка лет назад.

Ирина ГУБСКАЯ

Гапа Дали — муза или колдунья при великом художнике?
Кто же была Гала, которая прочно вошла а историю мировой поэзии и живописи? На этот вопрос пытается дать ответ французская писательница Доминик Бона, которая посвятила ей только что вышедшую в свет в издательстве «Фламма-рион» биографию.

Елена Дмитриевна Дьяконова, ставшая впоследствии Гала, познакомилась с начинающим поэтом Эженом Гренделем, взявшим псевдоним Поль Элюар, в клинике для больных туберкулезом на швейцарском курорте Давос. В 1917 году, после возвращения поэта с фронта первой мировой войны, молодые сочетались браком. Поль Элюар посвятил Гала стихи, которые считаются одними из лучших во всей французской любовной лирике.

Поэт-сюрреалист, имевший свою систему ценностей, которая шла вразрез с общепринятой, способствовал тому, чтобы несравненная Гала стала любовницей его друга — немецкого художника-сюрреалиста Макса Эрнста.

Судьбоносной стала встреча Гала в 1929 году с Сальвадором Дали, который был на 10 лет ее моложе. Пять лет спустя они поженились. Дали, который величал ее своим «гением», «победоносной богиней», «Еленой Троянской», «Святой Еленой», увековечил ее во множестве всемирно известных полотен. Мэтр сюрреализма утверждал, что он за всю свою долгую жизнь не был физически близок ни с одной другой женщиной.

Гала не отвечала ему взаимностью и не скрывала от мужа
своих увлечений. При этом для самого Дали она оставалась не только его неувядаемой музой, но и агентом-импресарио, который добивался самых выгодных с материальной точки зрения контрактов.

На страницах своей книги Доминик Бона рисует не слишком привлекательный портрет «победоносной богини». Это была, по ее словам, холодная и расчетливая женщина с жестким взглядом. Она больше всего интересовалась финансовой стороной творчества ее гениального супруга и умела по картам предсказывать судьбу.

Гала почти никогда не улыбалась, имела репутацию безжалостного и бессердечного, высокомерного и надменного человека. Она твердо стояла на страже несметных семейных сокровищ и сыграла исключительную роль в жизни слабохарактерного Дали, была одновременно хранительницей очага и движущей силой его таланта.

Последние годы Гала были отравлены болезнями и старостью. День смерти, говорила она, станет самым счастливым днем в моей жизни. Он наступил в 1982 году. Впавший после ее кончины в старческий маразм, Сальвадор Дали пережил свою незабвенную подругу на семь лет.

Юрий Коваленко.

Если как живописца-сюрреалиста Сальвадора Дали в России знают довольно широко не только выпускники искусствоведческих отделений вузов, то в гораздо меньшей степени широким массам интеллигенции известен он в качестве дизайнера-интерьерщика. Между тем и в этой области гений его проявился не менее блистательно, вычурно и безумно. Теперь этот пробел можно заполнить, увидев воочию сотворенные им артефакты в виде, например, мебели.
Германо-российская арт-ассоциация вместе с АО «Крымский вал» (Центральный дом художника) приглашают на крупную выставку из более 900 экспонатов, состоящую из графических, скульптурных и дизайнерских работ С. Дали. Часть экспозиции отводится его кинематографическому творчеству.

Дали, как видно из фрагмента оформления его музея в Фи-

герасе (Испания — родина художника), до мелочей продумывал композицию предметов в интерьере. Диван, который привезен в Москву, — не тот, что изображен на репродукции музея в Фигерасе, но не менее причудлив. Говорят, что в ЦДХ его выставят уже с биркой, на которой будет проставпена продажная цена.

Алексей Белянчев.

На выставке было представлено более пятидесяти листов графики, скульптура, гобелены, восковая фигура самого художника… Это неожиданный поворот, ибо ожидали совсем другого— полнометражной выставки живописца Сальвадора Дали, с которым были знакомы только по зарубежным альбомам, по отнюдь не полемическим заметкам искусствоведов.

Однако и этот шаг к открытию выдающегося художника более широкой аудитории значителен. И как явление изменения отношения к нему официальной критики, и как явление художественного порядка. Ведь выставка показала именно Сальвадора Дали, его мир, а он интересен в любых его проявлениях, ибо настоящий художник и в большом и в малом остаётся верен себе и своему видению.

Мы ходим по выставке с художником Хачатуром Макаряном.

— Графика Дали, мы почти не знали ее, что вы можете сказать о ней?

— Вот хотя бы лист «Пьета». Всего лишь несколько прикосновений, несколько линий, но как он смог точно выразить скорбь матери по сыну. Вероятно, в этом проявляется настоящий художник— к выдающимся способностям и знанию анатомии, техническому умению, колоссальной работоспособности присоединяется что-то необъяснимое, подсознательное, создающее художественный образ. Дали может философствовать пером в руке или кап-, лей туши, и у него нет разрыва между аналитическим видением и чувственным. Он, несомненно, наследник великих мастеров Ренессанса — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Дюрера… Но не подражатель, его работы узнаваемы, в них фантазия, присущая только Сальвадору Дали.

— Какие жизненные ситуации влияли на его творчество?

— Помимо грандиозного воображения, данного ему от природы, безусловно, и жизненные ситуации сказывались на характере его работ. Так, например, в конце сороковых годов он возвращается из Америки на родину, в Испанию. В его прежних работах — ностальгия по католическому миру Испании. Она его многолетняя мечта, его миф, греза. Именно 50—70-е годы самые плодотворные для Дали. Именно в это время он обращается к мифологии, к библейским сюжетам. Он впитал в себя мировую культуру, ибо много ездил, изучал жизнь, ее многообразие. Все новое воспринимал с таким интересом, что оно становилось неотъемлемой его частью.

Портрет Галы.

Интересно, что на своей жене Гале он женился официально 50 раз. В каждой стране, куда он приезжал, он вступал с ней в брак, восхищаясь красотой брачного обряда, его патриархальностью, народностью. Это питало его фантазию.

— А Сальвадор Дали-скульптор?

— Великий экспериментатор, мастер, но скульптура — это не главное в его творчестве…

— А что, на ваш взгляд, главное у Дали?

— Его живописное мировоззрение, где реальность— это все, вместе взятое. И наши обыденные дни, и наши сны, наше движение в этом времени и движение в иных временах. Мы существуем в сфере истории, в сфере пространства. И все это цепь. Он понял это. Он почувствовал в себе это и запечатлел в своих полотнах. И еще. Дали своей персоной является мифом XX века. Это факт. Мифом, наполненным реальностью образов самого художника.

…Сальвадор Дали родился 11 мая 1904 года в Фигерасе, недалеко от Барселоны.

«В шесть лет я хотел быть поваром. В семь я хотел быть Наполеоном. И с тех пор мои амбиции неуклонно росли»,— писал Дали в своих воспоминаниях. Его многочисленные таланты стали проявляться в раннем детстве, и родители отдали его в школу изящных искусств. По признанию самого художника, многие темы его творчества восходят к впечатлениям детства. Помимо художественных талантов, Дали обладал и еще одним, не менее важным — талантом саморекламы, который подстегивался действительно имевшей место манией величия. Но все же не это сделало его одним из самых популярных и одним из самых выдающихся художников XX века. Дали обладает редкой способностью делать доступным для восприятия других плоды своего необузданного воображения. Пройдя период увлечения импрессионизмом и кубизмом, он начал работать в сюрреалистической манере. Он хочет запечатлеть работу подсознания. Но недолго продолжалось сотрудничество Дали с кружком сюрреалистов Андре Бретона— в 1934 году его исключают из группы под предлогом излишне академического характера живописи. Перехав в Париж, он знакомится и начинает общаться с литераторами — Луи Арагоном, Кревелем и четой Элюар. Вскоре Дали безумно влюбляется в супругу Поля Элюра, Елену Дьяконову, русскую по происхождению, которая старше его на десять лет. Вскоре Дьяконова, или Гала, как ее все называют, уходит к Дали. «Ее я люблю больше отца, больше матери, больше Пикассо и даже сильнее, чем деньги»,— говорит он о Гале, и вообще он высказывается, особенно в присутствии журналистов, как можно более эффектно и парадоксально. С тех пор Гала становится настолько неотъемлемой частью его жизни и творчества, что он часто подписывает свои полотна двумя именами — Гала и Сальвадор Дали. Почти каждый день он дарит Гале свои картины. Он рисует ее постоянно. Там, где должно быть изображение женщины на его полотнах,— это Гала, его мадонна. Да и саму мадонну он, кстати, изображает с лицом своей жены. Этот «период Галы» продолжается до самой ее смерти в 1982 году, и Дали с тех пор не расстается с ее фотографией, на которой Гала изображена еще девочкой.


К середине 40-х годов Дали обращается к новой для себя теме— религии. И в течение последующих двадцати лет его занимают в основном проблемы христианства. После маленьких по размеру картинок периода раннего сюрреализма, на которых часто были изображены довольно пустынные пейзажи, Дали останавливается теперь на огромных полотнах со множеством деталей, как, например, его «Вселенский собор».

 «Христос св. Иоанна на кресте» (1951)

Не менее известные его работы на эту тему «Христос св. Иоанна на кресте» (1951, Глазго, Художественный музей), «Тайная вечеря» (1955, Вашингтон, Национальная галерея), «Распятие» (1954, Нью-Йорк, Художественный музей Метрополитен).

С начала 60-х годов гравюра особенно привлекает Сальвадора Дали. В 30-х годах он уже обращался к этому виду искусства — проиллюстрировал книгу «Песни Мальдорора» Лотреамона, а теперь на его гравюрах герои античной мифологии и Библии, мотивы из поэзии Аполлинера, Сервантеса и Ронсара, иллюстрации к «Фаусту» Гете. Но сколь бы ни были важны другие достижения Дали, «Песни Мальдорора» остаются, по мнению специалистов, его главным и даже уникальным графическим творением.

В Пушкинском музее, кстати, были представлены 50 листов к «Песням», серии «Сюрреалистическая тавромахия», «Мифология», «Хиппи» и другие.
…Из ответов на вопросы людей самых разных возрастов, специальностей во время выставки:

— Дали? Это вызов. Гениальный хулиган.

— Все абсолютно неожиданно…

— Картину Дали не купила бы ни за что на свете, даже если бы и была возможность. Я бы побоялась уснуть.

— Эта выставка— настоящий пример гласности. Пусть люди сами решат, нравится им это или нет.

— Каким он представляет русского человека? Жена ведь у него русская…

Рождение человека.

…Представляя Сальвадора Дали читателям, мы решили немного расширить рамки московской выставки и показать репродукции его живописных полотен, которые, как нам кажется, одни из наиболее характерных для его творчества, а заодно и поразмышлять о явлении Сальвадора Дали, о его феномене.

Каждый крупный художник своего времени отличается тем, что он СОВРЕМЕНЕН. Он психологический слепок сознания человека именно этого времени. Так, вероятно, было всегда. Но такое понимание приходило трудно, через все тернии непризнания, неприятия, вплоть до полного отрицания.

«Готовьтесь-ка лучше к завтрашнему уроку,— говорил одному из нас учитель черчения,— будем чертить гайку в разрезе…»

В то время, а это было в середине семидесятых, реализм гайки в разрезе был, конечно, сильнее, чем сюррреализм Сальвадора Дали. И не только на уроках черчения нам внушали, что все эти «дадаисты», «сюрреалисты» и прочая чепуха к нашему искусству не имеют отношения. Вот примерно как оценивали творчество Дали и его личность некоторые искусствоведы вполне серьезных изданий: «…безбожник и богохульник, ныне правоверный католик, мистик и бизнесмен, живописная форма Дали на редкость безжизненна, лишена какой-либо индивидуальности, она носит явно спекулятивный характер, рассчитана на обман глаза…»

Несмотря на такой мощный прессинг против Сальвадора Дали, его работы завораживали нас, заставляли думать, смотреть гораздо шире на происходящее и внутри, и вокруг. Во всяком случае, не было ни безразличия, ни отвращения, как минимум… А происходило следующее: Дали не укладывался в жесткие рамки наших представлений о живописи, и мы его просто отрицали, грубо отстраняли, уже и признанного всем миром и, может быть,

не нуждавшегося в нашем признании. Скорее мы нуждались в нем, в его живописи, ибо без нее уже нельзя представить сокровищницу мировой культуры, и без этого мы становились духовно беднее… Боттичелли любим всеми. Сейчас. Но как трудно он пробивался к сознанию через годы непонимания. Его фигуры казались слишком удлиненными, нарушающими законы соотношений. И лишь потом поняли, что его закон золотого сечения, неправильный для других, был единственно верным только для него, великого художника эпохи Возрождения. Так примерно и с Сальвадором Дали, хотя он художник своей гармонии… Многомерность пространства и человек, распятый на этой многомерности,— вот каким представляется Сальвадор Дали, его живописное видение.

Страдания человека, проходящего через все коллизии нашего столетия, ломающие его, перемалывающие. жажда и боль утраченной цельности: его знаменитая картина «Предчувствие гражданской войны» (1936 г., Филадельфия, Художественный музей) была написана сравнительно молодым, только созревающим Сальвадором Дали. И несмотря на некоторую холодность, рассудочность, не случайно она появилась почти одновременно с «Герникой» Пабло Пикассо, ставшей уже канонической работой другого классика нового искусства XX века. Эта параллель может показаться спорной, однако нельзя не увидеть главного— в этих двух картинах почти то же самое, почти о том же — о наступающем разломе мира, человека, о наступающем фашизме. Однако у каждого своя манера, свой способ выражения. У Сальвадора Дали— это реалистическая точность, в основе которой лежит рисунок и фантастическое иносказание той же реальности.

Сальвадор Дали как бы видит мир насквозь. Его взгляд захватывает и мельчайшую подробность, и эту подробность, увеличенную метафорой. Он сдвигает представления, поселяет один мир в другом. Предвидение насилия, разрушение и саморазрушение человека и окружающего мира — разве все это трагически не подтвердилось впоследствии? Да, Сальвадор Дали смотрит вглубь до самой жестокой правды, но во имя спасения, во имя цельности…

Е.Рождественская, Т. Александров.

Скончался всемирно известный испанский живописец Сальвадор Дали, последний из могикан сюрреализма. Его выставки проходили едва ли не в большинстве стран Запада и Востока, вызывая страстные споры зрителей и дискуссии искусствоведов. Угас художник, еще вчера казавшийся вечным, загадочным и противоречивым, как сама жизнь. И многие в мире почтили память подвижника, оставившего неповторимый след в сокровищнице художественных ценностей.

Старинная поговорка гласит: всему начало — случай. Случай и положил начало нашему знакомству.

В памяти всплывает Нью-Йорк начала 60-х годов…

— В приемной гость. Желает видеть советского посла, — дежурно произнес секретарь по протоколу.

— Как представился?

— Сказал, что он Сальвадор Дали.

— Маэстро? Вы уверены? По какому поводу?

— Хотел бы лично объясниться с послом.

В приемной я увидел мужчину, сидевшего в кресле. Сомнений быть не могло: это Сальвадор Дали. Не узнать его было невозможно: чуть ли не каждый день лицо художника смотрело со страниц журналов и газет. Экстравагантные, нафиксатуаренные усы, вздернутые кверху закрученными стрелками; отливающий лаком стек из красного дерева в руке.

— Добрый вечер, маэстро, рад вас видеть, до, право, теряюсь в догадках о мотивах, вынудивших вас… — начал я,-стараясь быть учтивым и приветливым.

— Мне не пришлось искать причины, — ответил Дали, — чтобы обеспокоить вас столь неожиданным образом. Все начинается с души. Во мне безумствует мечта посетить Советский Союз и познакомить с моим творчеством любителей живописи в вашей стране.

Он говорил на гладком английском с легким испанским акцентом

Он говорил на гладком английском с легким испанским акцентом.

— Идея ваша интересна и заслуживает внимания. Но в прерогативы постоянного представителя Советского Союза а ООН не входят вопросы двусторонних отношений с США, в том числе и консульские обязанности. Это компетенция советского посольства в Вашингтоне.

— Извините, я не по поводу паспортных дел. Меня привело к вам желание посоветоваться. Тут не только мое желание. Моя супруга Галина Дмитриевна, русская по происхождению, живет затворницей. Ее жизнь — сплошные серые будни. Лишь иногда она смотрит прямые телепередачи из зала заседаний Совета Безопасности. Это, так сказать, ее Окно в большой мир,

— Она занимается международной политикой? Дипломатией?

У моего собеседника вдруг проявилось некое умиление во взоре, смешанное с жалостливостью:

— Нет, нет, ее привлекает русский язык, на котором произносят речи советские дипломаты. Ей импонирует само звучание русской речи. Галина Дмитриевна положительно неумолима в своей настойчивости — посоветоваться именно с вами в связи с нашей затеей…

— Мне Хотелось бы больше узнать о ваших творческих принципах. — сказал я. — Поскольку до сих пор приходилось лишь в прессе читать…

— Пресса — не самый чистый источник. Она переполнена сенсационными слухами о Сальвадоре Дали, по которому давно уже скучает смирительная рубашка. Быть может, я здесь небезгрешен..; Не буду отрицать, что мне порой нравится разыгрывать некоего шута, чтобы позабавить людей. Но все, что журналисты сочиняют обо мне, намного превосходит даже мое воспаленное воображение..,

— У каждого из нас свой опыт, связанный с манерами «свободной» прессы. Случается, что собственное выступление в Совете Безопасности мне не удается узнать на следующий день, когда, к примеру. «Нью-Йорк тайме» публикует «отчет». Протесты с моей стороны никогда не давали положительных результатов…

— В отличие от вас я не только не протестую, но, смею сказать, подливаю масла а огонь!.. Знаете, довольны и пресса, и сам «эксцентрик». Мудрость жизни в том, чтоб казаться совершенно глупым. Природа и общество никогда не ошибаются. если порождают чудака… Лишь знания имеют границы, глупость безгранична. — заметил Дали.

— Мудрость гласит, что любая крайность рискованна. Доведенная до предела, она может обернуться злом…

— Прошу вас считать, что я уже дошел до крайности, беспардонно навязав вам свое общество. И все же должен заметить, что я не тот, кем меня изображает пресса, я совсем другой.

— Кстати, в сообщении говорится, что Сальвадор Дали в беседе с французскими журналистами заявил, будто все лето в Испании он будет занят фотографированием бога…

— Причем, — подхватил мой собеседник, — поручение это Дали получил от одного американского музея, который готов заплатить 150 тысяч долларов за фотографию бога. Правда, пришлось не называть музей, просто потому что его нет в природе, заявив, что фотографирование бога является лишь вопросом умственного развития. Бог изобрел человека, а человек изобрел метрическую систему. В этой точ-. ке и произошла их встреча. Таким образом, чтобы получить изображение бога, нужно лишь сфотографировать человека с совершенными пропорциями тела,

И после короткой паузы Дали добавил:


— Теперь скажите, можно ли поверить в эту абракадабру?

—- Сомневаюсь…

— А журналисты этот розыгрыш мгновенно подхватили.

— Но те же самые журналисты нередко изображают вас чуть ли не безумцем… Упрекают за декадентство, бредовые идеи, абсурдность…

— Да, разумеется, все это — мифотворчество. От сумасшедшего меня отличает лишь то, что я абсолютно нормален. Если стремятся сотворить из меня монстра сенсаций, то мешать я им не собираюсь. Пусть… мне это не повредит…

Нетрудно было понять, что Сальвадор Дали очень ловко вел игру, проявляя недюжинные способности прятаться за мифы и легенды. Не брезговал он и рекламой: не зря кто-то назвал его «гением саморекламы».

— Вы не находите, что эксцентричность поведения может дать прессе повод изображать человека в смешном свете?

— Скажу вам откровенно, многим уже известно, что я с почтением отношусь к
шутам и комедиантам, так как лишь они осмеливаются говорить правду в глаза сильным мира сего…

— Искусствоведы и критики, насколько я могу судить, считают вас представителем, если не главой, сюрреализма…

— Лишь в небольшой мере это соответствует действительности. Скорее, это относится к моим прошлым, ранним увлечениям. когда я рассматривал сюрреализм как состояние ума, определенную философию. Меня интересовало подсознание. Сюрреализм в известной степени представляет собой сумму мыслей, человеческих радостей и трагедий. Каждый из на — всего лишь клетка, пылинка огромного, непознанного мира…

— Но, как правило, на сюрреалистических полотнах изображаются полулюди-полузвери, уроды, чудища, монстры, хаос…

— Я не раз заявлял, что сюрреализм — это я. Даже мое имя Сальвадор, что по-испански означает «спаситель», я рассматриваю как знамение — быть спасителем современного искусства. Свою живопись я считаю вершиной собственного сознания. Что касаетс» мотивов абсурда и параноидальных выходок, то любые фантазии, волшебные видения никогда не выйдут за пределы реального. Человеческое воображение — это общая сокровищница снов, вожделений и мечтаний людей.

— Однако другие художники обращают творческие усилия на отображение в своих полотнах не уродливого и безобразного, а прекрасного, — сказал я и тотчас заметил на его лица кислую мину разочарования.

— При чем здесь другие художники? Скажу откровенно, что многим людям мои главные работы известны слишком мало, а то не известны и совсем. Почти все критики обходят молчанием, игнорируют полотна, написанные в реалистической манере. Почему-то они их не интересуют, а может, их просто не знают,

— Скажу вам без хвастовства, — неожиданно продолжил Дали, — что по сути своего искусства я был и остаюсь реалистом. Но писать лишь в традиционной манере для меня невозможно. Это означало бы.. что я повторяю других. Потому я убежден, что художник должен идти путем полного раскрепощения собственной личности творца и человека. Прежде всего ему необходимо освободить мысль от мертвых догм и канонов, комплекса нерешительности и робости…

На мгновение Дали запнулся, слоено ища нужные слова.

— Каждый человек, — продолжал он,—■ всегда таит некое ощущение высоты. Особенно это важно в искусстве. Создатель нового устремляется к высотам, которые не видны другим, но живут в его воображении. Не знаю, многие ли правильно понимают высший смысл жизни и творчества художника. Для меня в искусстве — вся сущность бытия.
Постепенно мы перешли к положению искусства а Советском Союзе. Говоря о социалистическом реализме, Дали заметил, что, как всякое искусство, он выражает действительность, правду реальности. У вас, сказал он, отношение к социализму можно назвать исповедальным. Поэтому мне необходимо самому испытать. что такое социалистическое общество. Дали сказал, что он внимательно следит за жизнью советского народа и развитием советского изобразительного искусства. Хорошо знаком с проблемами идеологической борьбы в области искусства в нашей стране, высоко ценит многих советских художников.

Дали также заявил, что испытывает восхищение Советским Союзом, русским народом и очень хотел бы посетить СССР, познакомиться с жизнью нашей страны и по приглашению какой-либо общественной организации устроить выставку своих произведений. Он подчеркнул, что готов экспонировать в Советском Союзе свои картины. исполненные в классической манере, причем лишь те, которые будут предварительно отобраны советскими экспертами, хотя, разумеется, он сам определяет, какие из его работ должны выставляться в той или иной стране.

Дали подтвердил, что испанские власти не препятствовали бы его поездке и она нашла бы положительный политический резонанс среди широких кругов общественности Испании. Выразил готовность часть расходов, связанных с возможной поездкой, взять на себя. Искренность Сальвадора Дали впечатляла.

О содержании нашей беседы с художником я сразу же информировал Москву, поддержав идею Сальвадора Дали о поездке в Советский Союз и организации у нас выставки его работ. И началось ожидание указаний, без которых рта раскрывать не рекомендовалось.

Шло время, недели сменяли недели, потом счет времени пошел на месяцы. Ответа из Москвы не поступало. Пришлось просить ускорить решение вопроса. Снова ожидание. И вот долгожданный ответ: по мнению «компетентных лиц», приглашать художника в СССР нецелесообразно. без всякой аргументации и без каких-либо объяснений. Бездушная бюрократическая отписка: нецелесообразно, и все тут. Было ясно, что наши ортодоксы, как тогда шутили, «не рождены, чтоб Кафку сделать былью». Известно, чем обернулись для нас косность и застой в сфере мысли и искусства.

«Компетентные лица»… Вспомнился разговор с Эмилем Гилельсом в Нью-Йорке после его выступления в зале Генеральной Ассамблеи ООН.

— Сотрудник Министерства культуры СССР по поручению руководства должен был проводить меня в московском аэропорту, — рассказывал Гилельс. — На вопрос, каковы приметы Гилельса, которого он не знал в лицо, «компетентный товарищ» ответил, что его легко заметить — он будет с инструментом в руках. Долго искал сотрудник музыканта, но никак не мог его найти. Вдруг заметил человека со скрипкой в футляре и тотчас обратился Я нему: «Вы товарищ Гилельс?»—«Нет, моя фамилия Ойстрах, а вот он — Гилельс» «Извините, а где ваш инструмент*» — в полном недоумении осведомился сотрудник.

Сальвадор Дали, от которого я ничего не скрыл, был мною информирован об ответе из Москвы. Но, к моему удивлению, он воспринял эту весть coвершенно спокойно. Видно, за время долгого ожидания успел многое передумать. К моему
удовольствию, негативный ответ не порвал наших отношений.

— Мне хотелось бы пригласить вас провести с нами вечер. Галина Дмитриевна просила меня непременно познакомить её с вами, — обратился ко мне художник и назвал дату и место нашей встречи, написав адрес отеля и Номер личного телефона. Дали был человеком, строго соблюдавшим хорошие манеры.

Мы встретились в ресторане «Сант Риджис», находящемся в центре Нью-Йорка. на углу 5-й авеню и 55-й стрит.»

— Рада с вами познакомиться, хотя уже давно знаю вас по американскому телевидению, — сказала Галина Дмитриевна. И тут же заговорила о том, как нелегко в этом шумном городе выбрать сво/p pбодный час.

Галина Дмитриевна оказалась человеком разговорчивым, но изъяснялась на каком-то полуэмигрантском русском языке,’ где перемешались французские, английские, испанские слова. Моложавая ее внешность навела меня на мысль о «неравном браке». Она оказалась старше Дали на двенадцать лет, но бодрости не теряла. Вскоре она как бы между делом посвятила меня в свою биографию, как это обычно делают русские. Прежним ее мужем был французский поэт Поль Элюар, от брака с которым у нее осталась дочь.

— Вы часто бываете в Нью-Йорке? — спросил я супругу Дали.

— Да, знаете, приходится,.. — ответила она.

— У вас здесь деловые интересы? — наивно спросил я.

— Именно. За деньгами приезжаем. Ни в чем я так не нуждаюсь, как в деньгах. Больших, конечно!

Не случайно о ней говорили, что она щедро раздавала своим лучшим друзьям подарки… но за их счет. Деньги были для нее святы.

— Живу среди чужих, и сама чужая, чужая страна, чужие
люди, вечно в окружении чужих, — с грустью сказала Галина Дмитриевна.

Полотна кисти Дали — едва ли не самые дорогостоящие на художественном рынке Запада, но с аукционов шли не только подлинники. Предприимчивые люди быстро наладили подделку картин модного художника, не чурался этого и сам маэстро, который был далеко не равнодушен к банкнотам. Подделки он просто благословлял: по его мнению, только талантливые и гениальные живописцы могуг удостоиться подражания и подделок. «Кто бы стал подделывать картины Сальвадора Дали, если бы он был бездарностью?» — не без гордости заявлял он.. «Промысел» этот принес его участникам около трехсот миллионов долларов.

Богатство? Зачем оно было Галине Дмитриевне? Ведь при Сальвадоре Дали она и без того была миллионершей.

Мы все время охотимся за деньгами, Нам приходится содержать виллу в Испании, дом во Франции, квартиру в Нью-Йорке, да еще бесконечные отели. Одно разорение! — в порыве откровенности пожаловалась Галина Дмитриевна.

Все-таки была она удивительна земной женщиной! Однако художник испытывал к Гала, как он ее называл, необыкновенную привязанность. Об этом убедительнее вceгo свидетельствуют его полотна. Гала на них — в самых разных позах и видах. Едва ли не все герои сюрреалистических картин Дали получились на одно лицо — лицо его избранницы. Не избежал этого «имиджа» и сам Христос…

— Образ Гала, — сказал как-то художник, — не просто изображение женщины. Этот образ — один из центральных в моем творчестве. Привлекает он меня потому, что вдохновляет и волнует. В нем — обаяние и некая женская непостижимость, загадочность русской души. Образ многозначительный. на все века…

— Но ведь если внимательно всмотреться, то на вашем полотне даже у Христа лицо Гала…

— Верно, художник имеет право на воображение. Гала — женщина мифологическая- а разве было бы лучше написать Христа с безобразным лицом? Тогда меня критиковали бы за богохульство. Но все— условность. Никто же не знает достоверно лица сына человеческого, — сказал художник. — Можно утверждать, что сколько мастеров, столько и ликов Христа.

— Но существует же какой-то определенный тип, — спросил я. — каноническое изображение, утвердившееся в христианской легенде?

— Каждый человек, тем более художник, вправе создавать свой образ Спасителя. Божество — это наше собственное представление. Одни рисуют Христа с терновым венцом на голове, другие изображают его великомучеником-страдальцем, распятым на кресте. Воображение мне подсказало привлекательный облик Христа. Разве в вашем сознании или мечтах не существует ваш идеал, нечто божественное, воплощенное в образе пленительного создания? — спросил Дали.

(После смерти Галины Дмитриевны в 1982 году, как свидетельствует западная пресса, Дали совсем уединился, вел образ жизни отшельника и практически прекратил творческую деятельность. На то могли быть ‘и другие причины, кроме смерти . возлюбленной; возраст, болезни, житейские невзгоды.)

Шло время. Занятые каждый собственными делами и каждодневной суетой, мы редко встречались с Сальвадором Дали, скорее случайно—то на каком-либо приеме, а то и во время заседаний в ООН. Однажды мне позвонили устроители большого благотворительного бала и сообщили, что Сальвадор Дали выразил желание быть в обществе советского посла за одним столиком, который уже заказал. Мне показалось это приглашение интересным, и я согласился, тем более что вечер, о котором шла речь, у меня был свободен.

В роскошном ресторане самого знаменитого отеля «Уолдорф Астория» собрался весь высший свет Нью-Йорка. Знаменитости делового мира, правительственные деятели, ученые, «звезды» кино и театра. Среди огромного скопления гостей, сидевших за столиками под ярким светом хрустальных люстр, я вскоре увидел маэстро, осажденного толпой фотографов и журналистов. Не успел я приблизиться к Сальвадору Дали, как плотное кольцо окружавших разомкнулось, и вооруженные до зубов камерамены и фотокорреспонденты тотчас навели свои аппараты, как хищники на жертву, и «обстреливали» нас до тех пор, пока маэстро не сделал знак рукой. Но Дали успел подозвать одного из фоторепортеров и попросил его прислать снимок на память. На следующий день я получил несколько фотоснимков, которые храню в своем архиве.

Я часто задумывался: зачем Дали понадобилось приглашать меня в тот вечер, проявлять внимание и демонстрировать свои отношения с советским послом? Реклама? Но это происходило не в самый лучший политический сезон для демонстрации связей с представителем Советского Союза. По соображениям своей поездки в Москву? Но почему же Дали никогда более не возвращался к этой мысли?

И сколько я ни думал об этом, никаких особых причин не находил. А может, их и нет, этих особых причин. Просто бесхитростные человеческие чувства— встретиться, поговорить, поспорить? Жажда простого тепла, личного общения,

Помнится, во время одной из телевизионных передач в Нью-Йорке, которая привлекла миллионы зрителей и которую вел знаменитый Мерв Гриффин, произошел любопытный диалог.

Вот магнитофонная запись из моего архива.

— Кого вы, маэстро, считаете самым талантливым художником в наше время?

— спросил Мере Гриффин.

— Себя! — воскликнул Сальвадор Дали.

— А Пикассо?

— Он тоже художник и тоже из Испании…

— Верите ли вы в чье-либо бессмертие?

— поинтересовался Мерв Гриффин.

— Да, в свое собственное, — моментально отпарировал Сальвадор Дали.

— Вы имеете в виду свои произведения? — уточнил Мере Гриффин.

— И произведения, ^ конечно же, себя лично!

— Не совсем вас понимаю, маэстро, вы хотите продлить себе жизнь как можно дольше?

— Мне открылась недавно тайна бессмертия человека… Это вселяет веру, — многозначительно обронил Сальвадор Дали.

— Непостижимо… Неужели вы действительно?.. — пытался как-то возразить растерянный Мерв Гриффин.

— Как вам угодно… Сами со временем убедитесь, если доживете, — невозмутимо произнес Сальвадор Дали.

Разумеется, можно признавать или отвергать творчество Сальвадора Дали. Можно критиковать и осуждать его, чем, собственно, мы и занимались долгие годы, но вряд ли можно отрицать, что необыкновенный мир его творчества существует.

С большим промедлением, не делающим нам чести, лишь в 1988 году в московском Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина была устроена первая выставка графики Сальвадора Дели. Только графики! Да и то без участия самого автора: Москве, куда он так стремился, не удалось увидеть маэстро при жизни. Новому мышлению, очевидно, еще предстоит преодолеть стену бюрократического изоляционизма наших «компетентных» ведомств.

Сальвадор Дали был великим тружеником. Половинчатость он решительно отвергал в большом и малом. Считал, что во всем должна быть полнота и цельность. Он отдавался творчеству, будто погружался в стихию наркотической опьяненности. И не оттого ли картины художника буквально сотрясает от таланта и противоречий? Полотна Дали — это и поэзия, и парадоксы.

«Я испытал огромную любовь к Сальвадору Дали-юноше, — писал Рафаэль Альберти в связи с кончиной художника. — Его талант от бога подкреплялся удивительной работоспособностью. Очень часто, закрывшись в своей комнате и неистово работая, он забывал спуститься к обеденному столу. Несмотря на свою, редкую одаренность. Дали каждый день посещал Академию художеств и учился рисовать там до изнеможения».

Вслед за Пикассо и Шагалом ушел из жизни Сальвадор Хасинто Филипе Дали Доменеч Куси Фаррес, крупнейший представитель художественной культуры нашего времени. Как яркая звезда. Дали навсегда останется в мировом искусстве, принадлежа не только своей родине — Испании, но и всему человечеству. Останется как яркий метеор в культкре XX -го века.

Николай ФЕДОРЕНКО,
академик Итальянской академии искусств (ФЛОРЕНЦИЯ)
ИЗ личных ВОСПОМИНАНИЙ

РОЖДЕНИЕ ХРУСТАЛЬНОГО ЧУДА
В центре выставочной экспозиции, расположившейся в зале «Атриум» гостиницы «Балчуг», появилась огромная скульптурная композиция из хрусталя. Пышные розы и гроздья винограда венчают сие величественное, переливающееся всеми цветами радуги творение под названием
Однако, несмотря на столь внушительные габариты, «Рог изобилия» — не самый ценный экспонат, представленный на выставке. В музее французской компании хранятся хрустальные шедевры,созданные по дизайну Армани и Сезара, Дали и Дюбрея. Более 30 произведений.


В руках у месье Сибертена-Блана
(слева) хрустальный Сальвадор Дали.
«Рог изобилия». Это — крупнейшее в мировой истории произведение искусства из хрустальной массы. Скульптура изготовлена в мастерских французской компании под руководством главного дизайнера Жан-Батиста Сибертен-Блана. Ее вес свыше 80 килограммов, а высота — более одного метра.
известных современных художников, в том числе и знаменитая скульптура Сальвадора Дали «Венера с ящичками», а также работы из хрусталя и металла художника Андре Дюбрея, называемого «отцом необарокко», выставлены на обозрение московской публики.

Ксения ЧЕБЫШЕВА.

Вообще о Дали всегда говорили, что он странный, не от мира сего, сумасшедший. На что художник в своей автобиографии «Необыкновенные признания Сальвадора Дали ответил: «Клоун на самом деле не я, а наше страшно циничное и бесчувственное общество, так наивно играющее в серьезность, что это помогает ему наилучшим способом скрывать собственное безумие. А я не устану повторять — я не сумасшедший!» Чтобы разобраться, кто же на самом деле «сам дурак», мы обратились с просьбой поставить диагноз неординарному поведению и непонятным творениям Сальвадора Дали к психоневрологу Евгению Шапошникову:

«С точки зрения психиатрии XX века душевное состояние Дали можно рассматривать как деформированное за счет пограничного нервного заболевания, психопатического синдрома. Странное сочетание общепризнанного таланта художника с поведенческой неуравновешенностью, непредсказуемостью эмоциональных реакций. экстравагантностью облика и манер говорит о
психологических странностях поведения, а в дальнейшем дисфункция мозговых клеток перешла, как известно, в органическую стадию — болезнь Паркинсона».

Президент Ассоциации искусствоведов России Борис Шумяцкий считает, что Сальвадор Дали был абсолютно нормальным человеком, а его нестандартное поведение — это чистой воды рекламная кампания самому себе: «Дали был умный, рациональный, отлично занимающийся своим маркетингом человек. А поведение — это рекламная политика: эпатаж публики, привлечение к себе внимания, не более того. Он первым открыл для искусства ирреальную живопись и благодаря своему таланту сумел внедрить в искусство элементы подсознательного. В этом он был революционером, и в этом у него нет предшественников. И хотя сюрреализм был временным течением. творчество Дали до сих пор влияет на современных, особенно российских, художников».

Валентина ОБЕРЕМКО

Перпиньян остается центром Вселенной Неожиданное происшествие пережил на этой неделе спокойный французский город Перпиньян. Луис Колет, ярый почитатель таланта Сальвадора Дали, в течение 24 часов 21 минуты, перерываясь лишь на глоток чая или вина, рассказывал горожанам о том, как он любит художника.

Сон.   1937 год.

В свое время уже немолодой Дали заявил, что железнодорожный вокзал Перпиньяна является центром Вселенной. Какие обстоятельства вынудили художника сделать это вполне рискованное заявление, неизвестно до сих пор, но для его фанатичных поклонников оно, очевидно, стало руководством к действию. К рекорду Колет подготовился основательно: семьсот страниц текста лежали на трибуне перед началом выступления. Кроме того, по словам представителя Книги рекордов Гиннесса, записавшего речь Колета на пленку. Колет «много импровизировал». Говорил Колет по-каталонски, на родном языке Дали. «Я безумно доволен, я счастлив»,— заявил Колет журналистам. Акция на вокзале — первое из задуманных им мероприятий, призванных заставить граждан Перпиньяна раскошелиться на памятник великому художнику. «Долгой жизни тебе. Дали!» — так ровно в 14 часов 21 минуту по среднеевропейскому времени закончил свое выступление Луис Колет. 33 года назад ровно в это время на станцию Перпиньян прибыл Сальвадор Дали. Прибыл для того, чтобы бросить в вечность еще один парадокс — очередной, но не последний.

Близкий друг Сальвадора Дали Джон Питер Мур должен выплатить миллион евро в виде компенсации за сокрытие картины великого испанского мастера. 85-летний Мур, 20 лет проработавший помощником Дали, обвинен в манипуляциях с картиной «Двойной портрет Галы», которая была украдена в 1974 году (Гала — жена Дали, вдохновившая его на это произведение). Тайна исчезновения полотна из нью-йоркской галереи Кнедлера так никогда и не была раскрыта, и художник получил страховку в размере 125 тысяч долларов.
О картине испанского живописца вновь заговорили лишь после его смерти в 1989 году. Возможно, картину вообще бы не удалось обнаружить, если бы не неутомимые и многолетние поиски ФБР и Интерпола. Именно сотрудники этих организаций, к собственному изумлению, нашли «Двойной портрет Галы» в Художественном центре Перро-Мура в испанском городе Кадак. Каталонский суд, занимавшийся делом Джона Мура, обязал того не только выплатить миллион евро Фонду Сальвадора Дали, но и заплатить за реставрацию полотна. К делу привлекли и жену Мура Катрин Перро, которой выдвинуты те же обвинения — «причинение вреда моральным правам автора». Предполагается, что Джон Мур и Катрин Перро уменьшили размер полотна, обрезав его по краям, и дали ему другое название — «Дали, пишущий портрет Галы».

За время поисков жилище Мура не раз подвергалось обыску, сыщикам удалось обнаружить 10 тысяч поддельных литографий знаменитого живописца, однако из-за преклонного возраста Джона Мура никаких санкций к нему тогда не применили. В 70-е годы Джон Мур активно занимался продажей работ Дали; считается, что именно благодаря ему художник сколотил свое миллионное состояние. Сейчас стоимость произведений Сальвадора Дали не берутся определить даже специалисты из-за большого количества подделок.

Наум Митин

Питер Мур — бывший секретарь Сальвадора Дали заплатит фонду Гала-Дали компенсацию морального ущерба.

Питера Мура и его супругу Катрин Перро признали виновными в том, что они выставили в своем центре Мур-Перро картину Дали «Двойной образ Галы», украденную в 1974 году из нью-йоркской галереи, под другим названием — «Дали рисует Галу». Кроме того, в картину были внесены значительные изменения. Грубо говоря, хитрые супруги переписали картину и выдали ее за доселе неизвестный шедевр.

Мура собирались посадить за решетку на 11 лет, но, учитывая его возраст (85 лет), решили ограничиться денежным взысканием.

«Шедевры Сальвадора Дали»

Уникальная частная — коллекция коллекционера Александра Шадрина. На экспозиции представлены 64 подлинных шедевра известного живописца. Из них 42 графических произведения, 16 скульптур и шесть керамик. Направление -сюрреализм.

Не пройдите мимо жемчужины выставки -«Женщина-цветы», которая отражает восприятие сущности женщины.

Сальвадор Дали — миф и реальность искусства XX века. Уже при жизни его имя было окружено ореолом мировой славы. Никто, кроме Пабло Пикассо, не мог сравниться с ним известностью. Несмотря на то что мы знаем немало вполне аргументированных, хотя подчас и противоположных, версий феномена этого выдающегося художника, они не могут окончательно убедить нас в правоте отдельных точек зрения того или иного автора или склонить на сторону одного из них. По-видимому, это неизбежно. Ведь подобно тому как в природе существуют необъяснимые явления, так и в искусстве многое до конца непостижимо.

Фотопортрет Дали.   1984 год.

Пытаясь приблизиться к пониманию творчества Дали, обратимся к его собственным мыслям и суждениям: «…когда Возрождение захотело подражать Бессмертной Греции, из этого получился Рафаэль. Энгр желал подражать Рафаэлю, из этого получился Энгр. Сезанн захотел подражать Пуссену — получился Сезанн. Дали захотел подражать Мейссонье, из этого получился Дали. Из тех, кто не хочет ничему подражать, ничего не выходит.

И я хочу, чтобы об этом знали. После поп-арта и оп-арта появится арт помпье, но такое искусство умножится всем, что есть ценного, и всеми, даже самыми безумными, опытами этой грандиозной трагедии, называемой Современным искусством (арт модерн)».
Дали не перестает поражать воображение зрителей парадоксальностью образного мировосприятия, утверждая свою монополию на гениальную непревзойденность. Неисчерпаемой фантазией, экстравагантностью натуры, кажущейся абсурдностью, немотивированностью поступков, гипертрофированным честолюбием он создавал почву для мифологизации собственной персоны. Дали обладал поистине универсальным даром и сумел блестяще реализовать свой талант в различных областях творчества — в изобразительном искусстве, кинематографе, литературе… Художественная критика и искусствоведческая наука, отчасти вопреки представлению Дали о собственной исключительности, упрощая свою задачу, определили его лидирующее место в условных границах одного художественного направления — сюрреализма. Но, видимо, придет время, когда этого будет уже явно недостаточно и существующую теоретическую модель сменит более углубленное и сложное отношение к наследию великого мастера. Возможно, только грядущему дано почувствовать некую близость искусства Дали духовным исканиям русской культуры, гению Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Булгакова, их вселенским фантасмагориям. Опыт подобных параллелей, на наш взгляд, оказался бы плодотворным, позволил бы выйти из суженного круга устоявшихся воззрений, однако сегодня мы недостаточно подготовлены к этому. Вопреки такого рода предсказаниям возвратимся к традиционной на сегодня модели истории сюрреализма и роли в его развитии Дали.

Сюрреализм как новое явление в искусстве стал логическим продолжением дадаизма, поисков особого образного метаязыка, с помощью которого можно было бы дать объяснение или анализ другого языка, предметного. Первым дадаистом был Т. Тцара, который выступил с дадаистическим манифестом в Швейцарии в 1916 году. «Дадаизм (франц. dadaism от dada — деревянная лошадка; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — модернистское литературно-художественное течение, существовавшее в 1919— 1922 гг. Дадаизм зародился в Цюрихе, в среде анархиствующей интеллигенции, воспринявшей первую мировую войну 1914—1918 гг. как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маскировку. Отсюда проистекали программный иррационализм и демонстративный антиэстетизм». Для большей наглядности попробуем создать словесный портрет наиболее известных работ дадаистов. Так, Марсель Дюшан использовал, например, подставку для бутылок, превращая ее в скульптуру, вызывающую ассоциации со скелетом некоего диковинного, доисторического животного. Мэн Рэй добавил к обычному утюгу металлические шипы, преображая готовый бытовой предмет с конкретной функцией в устрашающее орудие насилия. А Мэрет Оппенгейм, создательница, пожалуй, самого классического образца дадаизма, обтянула мехом кофейную чашку, блюдце и ложку. Транспозиция (перестановка) предметов и образов может выразиться, что подтверждают приведенные выше примеры, в своеобразном переводе предмета в другую субстанцию путем изменения размеров, формы, размножения, могут свестись к включению конкретного предмета в не свойственный ему, видоизмененный предметный контекст, к экспонированию предмета в его непосредственном, чистом виде, изолированном от какого-либо контекста. Таковы приемы дадаизма и отчасти сюрреализма по отношению к ready made (готовому предмету, продукции), практиковавшиеся Дюшаном, Мэн Рэем, Гансом Артом и другими дадаистами.

Итак, разобравшись в общих чертах с определениями дадаизма, перейдем наконец к сюрреализму, само название которого появилось значительно ранее, нежели обрело статус термина. Праотцом этого слова, ныне обозначающего программную эстетическую концепцию целого направления в искусстве, был французский поэт Гийом Аполлинер. Теоретическое обоснование нового движения в художественной культуре принадлежит его безусловному идеологу, французскому поэту и психиатру Андре Бретону, В 1924 году из-под его пера появился «Первый манифест», в котором излагались отличительные признаки и задачи сюрреализма: «Сюрреализм, — писал Бретон, — представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом —елается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни».

Огромное влияние на формирование взглядов основоположников сюрреализма оказало философское учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда, содержащее концепцию универсальной психологической системы, способной заменить социологию и этику, по-новому истолковавшее предназначение искусства. Основу теории Фрейда составила концепция психоанализа, в которой психика подчинена особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, находящимся за пределами сознания. Бессознательное, согласно учению Фрейда, — это глубинный фундамент психики, влияющий на реальную, сознательную жизнь человека.. По его убеждению, в искусстве и в сновидениях бессознательное выступает с наибольшей непосредственностью и именно в них открывается истинный путь познания «естественной сущности» человека. Именно фрейдизм послужил благодатной почвой для эстетики сюрреализма.

Подобно дадаизму, сюрреализм
возник прежде всего как литературное движение. Первым произведением этого течения стала книга «Магнитые поля», написанная Андре Бретоном и Филиппом Супо. На свет появился новый журнал, который как бы подвел черту под дадаизмом «La revolution surrealiste» («Сюрреалистическая революция»). В одном из номеров журнала утверждалось: «…процесс познания больше не пригоден, интеллектуальность больше не идет в счет, единственно сон оставляет человеку все права на свободу».

Нигилистический на первый взгляд характер программных установок сюрреализма, очевидно, не более чем эффектный инструмент раздражения публики, возбуждающий сопротивление, неприятие. Для общества, пережившего трагедию первой мировой войны, потрясенного революционными бурями, подавленного экономическими депрессиями и разочарованного, сладкие грезы былого, казалось бы, оставались единственным уделом; человек ощущал себя беспомощным и озлобленным на весь мир. Ситуация деморализации, отчаяния и ненависти становилась необратимой. Из этого состояния шока могло вывести нечто неожиданное, еще более устрашающее своими последствиями. Вполне возможно, что некую миссию предотвращения вселенской катастрофы и взяли на себя сюрреалисты. Рисуя чудовищные картины предчувствий будущего, предрекая апокалипсис, пугая страшными видениями, они вызывали или стремились вызвать обратную реакцию, возвращая человеку человеческое. Внешнее, утрированное отрицание сущего
должно было привести к мысли, что пока мы живем, за сном следует пробуждение. Едва ли столь активное по форме сверхреальное искусство, исполненное удивительных страстей, ставило целью призыв к пассивному ожиданию человеком уготованной ему откуда-то извне участи, к самоотречению от борьбы за жизнь, к погружению в бессвязные иллюзии сновидений. Само творчество сюрреалистов, на наш взгляд, опровергает это, несмотря на обилие высказываний, которые, как может показаться, полностью отрицают выше приведенный вариант нетрадиционного объяснения или ощущения гуманистического значения рассматриваемого литературно-художественного движения. Так, приверженцы иной позиции в качестве одного из аргументов, несомненно, приведут слова итальянского художника и поэта, родоначальника метафизической живописи Джорджо де Кирико, оказавшего заметное влияние на формирование концепции сюрреализма, который утверждал: «Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности». Думается, что в этой мысли заложено значительно больше, чем можно просто прочитать. Кирико наверняка подразумевал под «человеческим» обыденное, скованное стереотипами, так же как в здравом смысле и логике видел покорное следование прописным истинам. На такое «перевернутое» толкование приведенных слов художника наводит стихотворение «Земной океан» Гийома Аполлинера, посвященное Кирико. Приведу лишь выдержки из него:
С неба спуститесь:
Так будет лучше!
Земных осьминогов дрожь охватила.
Здесь каждый из нас могильщиком собственным стал…
Земной Океан окружает мой дом.
И нет здесь покоя. Буря кругом.

1

Среди художников, чьи имена отождествляются с нашими представлениями о сюрреализме, мы в первую очередь называем Джорджо де Кирико, Макса Эрнста, Андре Массона, Хуана Миро, Поля Клее, Пабло Пикассо, Рене Магритта, Ива Танги, лидеров дадаизма — Марселя Дюшана, Мэн Рэя, Ганса Арпа, Френсиса Пикабиа. И конечно же, Сальвадора Дали. Он как бы замыкает этот перечень классиков, что оправданно по многим причинам. Ведь Дали, пожалуй, одним из последних воспринял идеи сюрреализма и присоединился к его приверженцам. Отчасти это обусловлено возрастом художника, он был на тринадцать лет моложе самого старшего из упомянутых мастеров — Макса Эрнста.

Сальвадор Хасинто Фелипе Дали Даменеч Куси Фаррес, или просто Сальвадор Дали, родился 11 мая 1904 года в городе Фигарес в Каталонии, в семье адвоката. Творческие способности проявились у него уже в раннем детстве, дома всемерно поощряли его увлечение искусством. В семнадцатилетнем возрасте он был принят в Мадридскую академию изящных искусств Сан Фернандо, где судьба свела его с Гарсиа Лоркой, Луисом Бюнюэлем, Рафаэлем Альберти. Замечательный поэт и художник Альберти так вспоминал те годы: «Я испытывал огромную любовь к Сальвадору Дали — юноше. Его талант от бога подкреплялся удивительной работоспособностью».

Учась в академии, Дали с увлечением изучает произведения старых мастеров, шедевры Веласкеса, Эль Греко, Гойи… Он испытывает влияние кубистических полотен Хуана Гриса, метафизической живописи итальянцев Кирико и Карло Карра, соприкасается с архитектурно-пластическими фантазиями своего соотечественника, зодчего Антонио Гауди, проявляет интерес к наследию Иеронимуса Ван Акена (Босха), творчеству которого впоследствии будет во многом привержен.

Небольшой натюрморт «Корзинка с хлебом», написанный для Гарсиа Лорки в 1926 году, — одно из самых известных ранних произведений мастера. Эта работа как бы вобрала в себя обретенный художником за годы учебы опыт. В ней воплотилось отношение к наследию национальной школы живописи. В натюрморте чувствуется внутреннее напряжение, подчеркнутое движением крупных складок скатерти в сочетании со статикой тонко плетеной корзинки с хлебом, плотностью фона, контрастами света и тени. Полотно живо напоминает о традициях Веласкеса и Сурбарана. Странным образом в этом произведении органично соединились суровая сдержанность и поэтическая трепетность. Дали демонстрирует здесь безукоризненное владение рисунком, цветом, пространством. Это не просто мертвая натура, застывшее отражение реальности, это особый мир чувств и мыслей, в котором таинство духовного причастия раскрывается в сокровенной простоте предметов, материально осязаемых, исполненных незримого дыхания. Гарсиа Лорка писал тогда же, в 1926 году: «Он, по-моему, уникум, и у него спокойствие и ясность суждения в отношении того, что он считает по-настоящему волнующим. Он ошибается — ну и что? Он живой… Он трогает меня; Дали вызывает во мне такое же чистое чувство (да простит меня наш Господь Бог), как заброшенный в Вифлеемском дворике Иисус-младенец, под соломой постельки которого уже таится росток распятия».

Учеба в Мадридской академии, продолжавшаяся с 1921 по 1925 год, исключая короткий перерыв из-за ареста в 1924 году за участие в студенческих волнениях, была для художника временем уплотненного и упорного постижения профессиональной культуры, освоения навыков ремесла, началом творческого осмысления традиций мастеров прошлых эпох и открытий своих старших современников. Вместе с тем в ее стенах назревали условия для постепенного превращения юношеского эгоцентризма, идеалистического максимализма, присущих натуре Дали, в анархический экстремизм некоего революционного толка. Это было отчасти сопряжено с необходимостью поисков альтернативы ситуации подчинения личности привходящим обстоятельствам, что противоречило его представлениям о свободе духа. Однако в ту пору это еще не нашло прямого выражения в творчестве художника. Его работы имели успех, о чем свидетельствуют и отклики на первую персональную выставку произведений Дали, которая
торая была организована в галерее Далмау в Барселоне в год окончания академии.

Ранние полотна живописца отмечены удивительной отзывчивостью на разнородные традиции, следованием строгой художественной дисциплине и при всей похожести на что-то уже виденное самостоятельной образно-пласти-ческой ценностью. Хотя в статьях, помещенных в барселонской печати о выставке, и обращалось внимание прежде всего на заметное влияние на молодого мастера кубистических работ Пикассо, ныне мы можем говорить о более широком круге его эстетических интересов и предпочтений. Но конечно, истинным кумиром, новой звездой мирового искусства являлся Пабло Пикассо, с которым Дали вскоре предстояло встретиться.

Это произошло в 1927 году во время первой поездки Дали в Париж. Возможно, и сама поездка была предпринята только для этого. Под впечатлением от встречи, изменившей направления поисков собственного неповторимого об-разно-пластического языка, соответствующего миропониманию Дали, он создает первое свое сюрреалистическое произведение «Великолепие руки». Написанная маслом на деревянной доске композиция являет любопытный симбиоз стилистических тенденций, характерных для 20-х годов. В этой работе уже заложены основные компоненты, наличие которых мы будем наблюдать 8 его искусстве фактически на протяжении очень длительного времени.

В картине «Великолепие руки» скорее всего неумышленно предпринят опыт отчасти механического сложения пластических элемен-
тов и реалий метафизического искусства, кубистических и конструктивистских форм, футуристических принципов живописи, что в конечном итоге вызывает ощущение несовместимости подобного набора. И сама образная структура картины кажется достаточно случайной, но тем не менее произведение представляется важным для постижения художественной системы Дали. Он практически опробовал в этой работе многое из того, что знал. Это был первый серьезный эксперимент раскрепощения своей фантазии пока еще на чужой основе. При определенной эклектичности «Великолепие руки» все же обладает теми качествами, по которым безошибочно узнается рука Дали.

В центре пространственной композиции своеобразный пьедестал из двух перевернутых вершинами вниз объемов вытянутой пирамиды и, подобно треснувшему полену, конуса. Эта объемная конструкция, которую венчает порфирокрасная, условно написанная рука с синими разветвлениями артерий, удерживается на трех тонких, напоминающих учительские указки опорах. Окрашенная в белый цвет, с геометрически расчерченными черными расколами нижнего конуса, объемная конструкция отбрасывает ровную плотную черную тень. Тень эта воспринимается словно какая-то фантастическая фигура, отдаленно напоминающая человеческий силуэт. По сторонам этого мону-ментализированного, несколько западающего на зрителя «пьедестала» изображены вздыбившийся осел с парящим над ним женским торсом и хрупкая женская фигурка с запрокинутой головой, а вся композиция дана на фоне пейзажа с очертаниями невысоких пологих гор и огромным небосводом. Рука как бы излучает энергию, подобную электрическим разрядам. Внешняя бессвязность здесь возводится художником в абсолют, однако за ней открывается бездна ассоциаций, которые можно свести как к многосложной цельности, так и бесконечно удалить друг от друга. Итак, впечатления от первой встречи с Пикассо реализовались почти спонтанно в произведении, с которого начался Дали таким, каким его обрел мир.

Париж вновь неумолимо влечет к себе, и в том же 1927 году художник совершает второе путешествие во Францию. Хуан Миро представляет его Андре Бретону и Полю Элюару, вводит в круг парижских сюрреалистов. В это время он получает возможность увидеть персональные выставки произведений Макса Эрнста, Ива Танги, Рене Магритта. По возвращении в Испанию Сальвадор Дали пишет новую картину «Святая дева Мария», которая среди других его ранних полотен в конце года была показана в Институте Карнеги в Питсбурге (США). Очевидно, будучи во Франции, он успел посмотреть и один из первых сюрреалистических фильмов, созданный Мэн Рэем, что наверняка повлияло на его решение попробовать себя и в кинематографе. Совместно с Бюнюэлем он делает два ставших уже классикой фильма — «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930). Работа в кинематографе во многом сказалась на живописи Дали, на безукоризненном построении многоплановых композиций, на появлении неожиданных ракурсов, избирательности показа деталей и т. д.
Важным событием в жизни художника явился ответный визит к нему в Кадакс Бретона, Элюара с женой Галой и Магритта в 1928 году. Это было время особого увлечения Дали живописью Макса Эрнста и Хуана Миро. Тогда же он начал осваивать смешанную технику в серии работ с использованием коллажа. Следующий год был особым для художника. Дали пишет картину «Раскрашенные удовольствия», которая ныне входит в коллекцию музея Модерн Арт в Нью-Йорке. Именно это произведение, выполненное в технике масляной живописи на дереве обычно называют первой сюрреалистической работой Дали.

В 1929 году в последнем номере журнала «Сюрреалистическая революция» (после этого выпуска издание прекратилось) Бретон обнародует свой второй манифест, обозначивший раскол парижской группы основоположников сюрреализма, расхождения в кругу единомышленников, запечатленных на знаменитом полотне Макса Эрнста «Встреча друзей» из музея Вальраф-Рихардц в Кельне, написанном в 1922 году. Из группы выходят Деснос, Миро, Массон и Превер, а к оставшимся присоединяются Альберто Джакометти, Дали, Бюнюэль, Рене Чара и Тристан Тцара. Так Дали официально вошел в состав нового ядра сюрреалистов. Следом за этим событием состоялась первая персональная выставка произведений художника в Париже. И наконец, в октябре 1929 года Дали женится на Гале. По словам самого мастера, появление в его жизни Галы придало искусству живописца новый смысл.

Два наиболее значительных из созданных Дали в тот год произведений — «Раскрашенные удовольствия» и «Мрачная игра» — представляют для исследователей наследия художника принципиальное значение. В первой из упомянутых картин чувствуется несомненное обращение к живописно-пластическим идеям и образам Макса Эрнста. Именно обращение, а не подражание или цитирование.

Не будем во всех подробностях и деталях описывать это сложное многосюжетное построение бессюжетных по преимуществу фрагментов, символизирующих страсть и глупость, безумие и рассудочность. Важнее отметить, что здесь Дали уже предстает преодолевшим притягательную силу чужих образов сюрреалистического льннвидения мира. Мы наблюдаем логический переход на новый уровень ощущений и понимания; взаимопроникновений и взаимозависимостей ирреального и сущего. Трагикомический фарс в испанском духе, ирония начинают отодвигаться как бы на второй план, уступая место стремлению к гротеску. Естественно, трагикомические мотивы, иронические интонации все еще присутствуют в его работах, но уже в ином контексте, для иных, вспомогательных целей.

  «Раскрашенные удовольствия»

Композиция «Раскрашенных удовольствий» зрительно состоит как бы из пяти сплюснутых пространственных зон, каждая из которых связана с остальными и конструктивно, и колористически, и ассоциативно. В этой картине чувствуется опыт работы в кинематографе, он выражен в построении композиции по принципу своеобразной раскадровки изобразительных структур. Три основных конструктивных элемента работы похожи на плоские ящики, напоминающие сегодня телевизоры. В них заключены разные живописные сюжеты, которые воспринимаются как картины в картине. Одновременно эти ящики-экраны выполняют функцию горизонтального членения композиции, акцентирования ее живописно-пластической и содержательной многослойности. На первом плане, иллюзорно выдвинутом на зрителя, в центре изображена пара: бородатый мужчина, пытающийся обнять рвущуюся из его рук женщину с искаженным гримасой ужаса лицом. Они находятся в некоем пространстве, напоминающем гребень волны. Справа, в ящике со срезанным рамой краем запечатлены многочисленные, расположенные параллельными ярусами фигуры велосипедистов в смокингах, то ли с мешками, то ли с каменными скорлупами на головах вместо шлемов. Они движутся независимо друг от друга встречными курсами в каком-то отрешенном исступлении. Подобная этим головным уборам, «вскрытая» яйцевидная форма в левой верхней части картины интересно корреспондирует с правым ящиком-экраном. В ее чреве виднеется нечто очень похожее на аккуратно расчесанную голову. Эта же форма, заменяющая головной убор велосипедистам, запечатлена в парящем состоянии на фоне монотонной архитектуры в левом ящике-картине. А в самом большом ящике, расположенном за центральной группой (мужчиной и женщиной), мы видим изображения, ассоциирующиеся с живописью Миро, с микробиологическими, плавно прорезающими пространство формами, внутри которых помещены тщательно выписанные кузнечик и что-то подобное личинке или улитке. Тут же странная, деформированная зеленоватая голова с закрытыми глазами. За этим ящиком виднеется вершина еще одного узкого, похожего на тумбу-подставку под скульптуру или на пьедестал ящика, на котором громоздятся две женские головы, маленькая и непомерно большая по отношению к нижней, с искаженными зловещей улыбкой ртами. Головы контрастируют и по массе, и по цвету: маленькая — мертвенно серая, большая — утрированно живой телесной раскраски. Встык к большой голове помещена маска льва с оскаленной пастью. Казалось бы, изолированные друг от друга объемы и изображения, существующие внешне словно сами по себе, объединены состоянием невесомости, которое подчеркивается прямоугольным, скошенным по диагонали черным провалом, лишающим запечатленные объекты точек опоры. Вопреки известным нам законам физики тяжелые на вид ящики не падают в бездну, а, напротив, зависли над ней. Ощущение веса композиционных объектов усугубляется, увеличивается из-за высоко поднятой линии горизонта, над которой бесстрастным фоном простирается в ином измерении иллюзорно выписанное, подсвеченное сере-бристо-розовой дымкой, спокойное голубое небо. В картине есть ещё немало многозначительных деталей, роль в которых может истолковываться по-разному, остановимся лишь на одной из них. Это будто появляющиеся из черного провала-бездны диковинные птицы яркой расцветки, напоминающие опять-таки о живописи Эрнста, служащие своего рода парафразом его одушевленно-неодушевленным причудливым персонажам. И последнее, на что необходимо обратить внимание: в картине «Раскрашенные удовольствия» уже содержится программа, по которой этап за этапом будет развиваться и реализовываться единая творческая концепция мастера. Одним из доказательств этого служит образно-пластическая система, по которой осуществлялось создание композиции правого ящика-экрана с велосипедистами, предвосхищающая появление так называемого молекулярного периода в искусстве Дали.

Прежде чем перейти к рассмотрению другой работы «Мрачная игра», напомним читателю о существовании разных вариантов периодизации искусства Дали. Так, в статье советского критика Е. Завадской выделены три основных этапа: «первый — до 1928 года — время детских впечатлений, учеба, знакомство с классическим искусством и с важнейшими современными направлениями; второй (1928—1947) — период программного сюрреалистического творчества, третий (1948 и до последнего времени) — обращение после возвращения в Испанию к классическому наследию, художественному и философско-религиозному, создание серий религиозных полотен, интенсивная работа в графике».
Не оспаривая права и на приведенный, и на другие методы периодизации, вновь используем, пожалуй, самый надежный источник — собственные взгляды Дали и оценки им самого себя, известные из его книг «Дневник гения» или «Дали по Дали». В последней художник дает следующую периодизацию своего творчества: Дали — Планетарный, Дали — Молекулярный, Дали — Монархический, Дали — Галлюциногенный, Дали — Будущный. Итого пять основных периодов или этапов (сюда не включен им самим период до 1927 года), а если учесть, что книга вышла в 1970 году, их, этапов, могло бы быть больше.

Задача автора этого очерка не связана с поэтапным исследованием творческой эволюции Дали, она заключается в ознакомлении читателя с фактами биографии художника, его окружением, изложением мировоззренческой и эстетической концепции, содержания наиболее значительных произведений мастера.

Мрачная игра.

Говоря о картине «Мрачная игра», находящейся в частной коллекции в Париже, прежде всего уместно подчеркнуть ее прямую связь с идеей первой, по моему мнению, сюрреалистической работой Дали «Великолепие руки», о которой уже шла речь. Здесь вновь возникает мотив руки в разных вариациях; от протянутой словно за подаянием, прикрывающей от стыда, сжимающей, обнимающей до нежно гладящей. Этот мотив есть в картине «Раскрашенные удовольствия», но в значительно меньших эмоционально-смысловых оттенках и значениях. Художник как бы пытается раскрыть неисчерпаемые выразительные, символические, психологические возможности жеста. Рука то обретает чувственное воплощение человеческих страстей, пороков, приданий, радостей, то превращается в закодированный магический знак. И в «Мрачной игре» зрителя поражает игра воображения живописца, насыщающего холст множеством деталей, фантастических существ. В картине с изощренной изобретательностью перемежаются, взаимопроникают слепки реальности и вымысла, навеянные кошмарными снами сгустки движущейся «биологической» ткани. Рядом с персонажами, казалось бы, приближенными максимально к их жизненным прототипам (обнимающаяся пара), возникают ирреальные видения или огромные ступени, ведущие в никуда. Тут же, в этом пространстве, возвышается странный монумент с надписью на пьедестале — Gramme, Centigramme, Milligramme. У подножия монумента, как его составная скульптурная часть, помещен лев с раскрытой пастью. Другой точно такой же лев, словно только что покинувший свое место, по другую сторону памятника удаляется за пределы картинной плоскости, видна лишь часть его туловища. В центре работы, подобно смерчу, зафиксированному как бы в замедленной съемке, вырастает из тазобедренной части женской фигуры причудливая композиция из амебообразных форм, в которые вплетены изображения уже знакомого нам кузнечика, птичьей головы (реплики на Эрнста), голова женщины с утрированным силуэтом и закрытыми глазами, ласкающая рука. А завершается эта барочная по характеру движения, экзальтированности конструкция круговоротом из шляп, голов, камнеподобных форм, также встречавшихся в картине «Раскрашенные удовольствия». Есть в этом странном образе что-то патологическое, отталкивающее и одновременно магнетически влекущее. Разнородные элементы работы отличаются не только ирреальностью или натуралистичностью форм, ^ и самой стилистикой, живописном, приемами наполнения, фактурой, рисунком. И здесь художник, как и в предыдущей картине, виртуозно использует коллаж, цветные вклейки, абсолютно органичные живописной поверхности холста.

Примечательна, что этот маленький холст в репродукциях выглядит словно монументальное, крупноформатное полотно.

Конечно, в 1929 год, Дали написал не только два рассмотренных выше произведения, но выполнил и ряд других картин, в том числе «Приспособление для желаний», «Первые дни юности»…

3

30-е годы начинаются для Дали и его товарищей догтаточю бурно. 1930 год отмечен первым выпуском нового журнала «Сюр реализм на службе революции», содержавшим заявление о солидарности Арагона, Бюнюэля, Дали, Элюара, Эрнста, Перэ, Танги, Тцара и ряда других деятелей культуры с Бретоном, который подвергся нападкам со стороны отступников, покинувших парижскую группу сюрреалистов. Поводом для этого послужили обвинения в адрес Бретона в стремлении подчинить развитие течения оккультизму, прозвучавшие в альтернативном «Третьем манифесте сюрреалистов» поэта Роберта Десноса. Этот год отмечен и II Международным конгрессом революционных писателей в Харькове, в работе которого участвовал Арагон. На экранах появляется уже упоминавшийся фильм Бю-нюэля и Дали «Золотой век», в Париже открывается выставка коллажей, публикуется первое литературное произведение Дали «Женщина очевидная».

С 1930 года начинается стремительное восхождение Сальвадора Дали как новой звезды сюрреализма. Известный французский искусствовед Морис Надо в своей «Истории сюрреализма» писал о Дали: «…для него автоматизм или даже сон являются пассивным состоянием, бегством в иррациональное, в то время как паранойя представляет систематическое действие, которое добивается скандального вторжения в мир, в желания человека, в желания всех людей». Действительно, Дали вторгается в жизнь общества с агрессивностью, с желанием возмутить человеческое сознание, вызвать активное сопротивление, разрушить пресловутые догмы нравственности и добродетели. Он раздражает неким диктатом своего превосходства, утрированной аморальностью, эротизмом и жутковатостью созданных его фантазией образов. Его «параноико-критическая теория», которая до сих пор подвергается остракизму — скорее ловкая имитация собственной идейно-художественной концепции, чем истинные взгляды.

Конечно, Дали был и остается фигурой сложной и противоречивой, что не дает достаточных оснований обвинять его в реакционности, равно как и утверждать обратное. Но все же неистовость, даже маниакальность, анархизм Дали, на мой взгляд, были внешним проявлением личности художника, за которым скрывалась терзающаяся сомнениями, борющаяся с комплексами, ищущая, страстная и одержимая творчеством натура. Его обвиняли чуть ли не во всех смертных грехах, говорили и писали об античеловеческой сущности его искусства. До последнего времени, вплоть до смерти художника, в нашем искусствознании было принято рассматривать произведения Дали не иначе как в разгромно-критическом плане, но при этом отечественные исследователи искусства вынуждены были, хоть и с оговорками, отдавать должное уникальному таланту мастера. Надо подчеркнуть, что редкий дар Дали не поддавался расшифровке, художник был непонятен для большинства критиков и зрителей самой разной эстетической и идеологической ориентации, произведения живописца были необъяснимы с точки зрения привычной логики художественного анализа. Поэтому фактически большинство исследователей не сумели разглядеть в его искусстве общечеловеческую боль в ее опосредованном, интуитивном воплощении, через отрицание здравого смысла, по мнению Дали, ведущего человечество к самоуничтожению. Его жуткие фантасмагории — не что иное, как предчувствия, предсказания, с помощью которых он, быть может, стремился уберечь род людской от вселенской катострофы. Возможжно «антигуманизм» его творчества когда-нибудь раскроется как пафос высокого гуманизма, и тогда Дали окрестят Ангелом трубящим.

Произведения мастера требуют способности к ассоциативному мышлению, повышенной чувствительности. Наверное, настанет время, и работы художника начнут восприниматься не так, как сейчас, а в совершенно другом философском и социальном контексте, и о них будут наконец говорить как о произведениях, воспитывающих и развивающих чувства, пробуждающих сознание и стимулирующих творческую мысль, по-своему утверждающих истинные ценности гуманизма. Нельзя только любить или только ненавидеть. Здесь уместно еще раз вспомнить слова самого Дали: «Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создал, их тоже не понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, не лскимагс» моих кзртик, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа».

Нередко художник сам, пугаясь чувств и мыслей, тиранящих душу, вынужден был маскировать их хитросплетениями фантазий от самого себя. Вот почему так трудно, а подчас и просто невозможно постичь подли»ную суть многих его произведений. Реальность, видимо, представлялась Дали куда опаснее, страшнее, чем самый жуткий вымысел. Не этим ли объясняется постоянное бегство художника от действительности, как от собственной тени, во
вселенскую безграничность, в потусторонние дали неосознанных предчувствий. Он являл собой то доброго, то яростного, то лицемерного, алчного, двуликого человека, то умершего, то уцелевшего ангела, словно рожденного поэтическим циклом Альберт и «Об ангелах».

В 30-е годы парадоксальный талант, гениальные видения Дали как бы растворяют и затмевают собой произведения и славу многих других выдающихся художников того времени. Он становится несомненным лидером сюрреализма. Его фантазии кажутся беспредельными, ошеломляют, обескураживают, им трудно что-либо противопоставить. Вместе с тем, оставаясь внешне в пределах сюрреалистической концепции, он сам, быть может, того не подозревая, разрушает весьма условные каноны сюрреализма, вырываясь из плена собственных и чужих теорий. Образы, рожденные воображением художника, становятся все более мрачными, трагичными, напряженными; его живопись приобретает новые, нерукотворные качества, она будто живет сама по себе, таинственно мерцая или накаляясь воспаленными вспышками красок. Дали создает новую ‘мифологию, не мифологию прошлого, а драматичную Мифологию будущего, цвет, причудливые формы, само движение линий имеют у него особое символическое предназначение. Он сочиняет чудовищные, отталкивающие патологичностью, устрашающие и озаряющие предвидением композиции. Через нагромождения ассоциативных изобразительных рядов, через искушения придуманных и существующих пороков и грехов, из бездны отчаяния и страхов, преображаясь и духовно очищаясь сам, он стремится помочь человеку избавиться от неверия и найти путь к истинной вере.

Написанные в 30-е годы картины «Фонтан» (1930), «Настойчивость памяти» (1931), «Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон» (1932), «Призрак Либидо» (1934), «Портрет Гала» (1935), «Эхо морфологии» (1936), «Пылающая жирафа» (1936), «Осенний каннибализм» (1936—1937), «Метаморфозы Нарцисса» (1937), «Сон» (1937), «Изобретение монстров» (1937), «Испания» (1938) и многие другие произведения свидетельствуют не только об эво-люиии творчества мастера по восходящей, но и дают зримое ощущение метаморфоз, происходящих в его сознании. Он раздвигает, если не разрушает, мнимые границы сюрреализма, оплодотворяет его опытом великих мастеров прошлого, параллелями и сравнениями фантастических видений с явлениями действительности.

Творчество Дали, быть может, в первую очередь повлияло на появление расширенной трактовки сюрреализма. Одним из сторонников более развернутого толкования концепции этого течения был английский искусствовед Герберт Рид. Его аргументы перекликаются с теорией экзистенциализма, в которой искусство рассматривается не как художественное отражение мира, а как воплощение «духовной личностной ситуации». Рид писал: «Реальность является фактической субъективностью, и это означает, что индивид не имеет иного выбора, как конструировать свою собственную реальность, как бы это ни казалось произвольным и даже абсурдным».

Обращаясь к произведениям мастера, мы находим подтверждение такому неоднозначному представлению о сюрреализме. Эволюция самого литературно-художественного движения демонстрирует и неисчерпаемые возможности данного направления в изобразительном искусстве, его выходы на новые уровни образного мышления, обращение к традициям прошлого, активное творческое их использование.

Работы Дали 30-х годов особенно наглядно раскрывают многогранность образно-содержательных, стилистических приемов, которые стимулировали развитие концепции сюрреализма, активизировали творческое воображение зрителей. Его картины этого периода могут вызвать самые противоречивые ощущения. Они, если рассматривать их последовательно, проводя сравнения, ища аналогии, не вмещаются в рамки декларированной в манифестах концепции.

Чрезвычайно интересна в этой связи оценка, данная известным советским искусствоведом Н. А. Дмитриевой в ее монографии о Пикассо: «Нетрудно заметить внутреннюю противоречивость идеи «психологического автоматизма». Автоматизм, — отмечает она, — предполагает спонтанный творческий акт, подчиненный подсознательным импульсам, то есть чисто интуитивный и мгновенный. Противоречиво возведение такого акта в программу, ибо программа — дело вполне сознательное, акт же должен быть самопроизвольным. Обстоятельная неоакадемическая фиксация «сонных грез», какую можно видеть на полотнах Сальвадора Дали, Ива Танги, — длительное и трудоемкое занятие, писать такие полотна в состоянии транса немыслимо. Грезы Сальвадора Дали, — продолжает Дмитриева, — сильно отдают рассудочной сочиненностью, хотя им нельзя отказать в эффектности концепций, но это эффектность опять-таки обдуманная и менее всего автоматически возникающая».

Дали все чаще обращается к опыту старых мастеров, но при этом он избавляется от ощущения своей зависимости от них, как космонавт теряет ощущение тяжести. Ян Ван Эйк и Ян Вермер Делфтский, Иероиим Босх, итальянские живописцы, такие, как Арчимбольди, все больше привлекают его внимание. Его интересуют не столько образно-пластические комбинации, сюжетные мотивы, сколько техника живописи. Дали создает неповторимый художественный сплав, для которого использует множество разнородных элементов, обогащенных удивительным даром собственной импровизации извечных тем и сюжетов. Он преломляет образы и идеи прошлых эпох, подвергая их личной интерпретации и проецирует под особым углом зрения на сознание зрителей, вызывая уже иную реакцию на свои картины, нежели на аналогичные по эмоционально-смысловому значению полотна старых мастеров. И те, кто восхищается освободившимся художником, слышат эхо своего освобождения.

Дали занимают проблемы взаимоотношения времени и пространстве, бесконечно малого и бесконечно великого, бренного, сиюминутного и вечного, иными словами, те проблемы и вопросы, которые волновали мастеров средневековья и Ренессанса.

    «Настойчивость (постоянство) памяти»   1931 год.

В достаточно прямой форме это находит воплощение в картине мастера, написанной в 1931 году, «Настойчивость (постоянство) памяти» из Нью-йоркского музея Модерн Арт. Маленькое полотно наделено удивительной монументальной выразительностью. Три часовых циферблата будто плавятся, становясь мягкими, обтекая объекты, на которые они словно небрежно наброшены. Один циферблат завис на ветви высохшего, обломанного ствола дерева, другой, с ползающей по нему мухой, охватывает край прямоугольного подиума, третий обворачивает нечто выглядящее как деформированная, безжизненная мужская голова с сомкнутыми веками. В этой работе использован минимум деталей, кроме уже упомянутых: карманные золотые часы с закрытой крышкой, на которой, подобно россыпи рубинов, изображены муравьи, у линии горизонта что-то напоминающее широкую доску с окрашенным темно-голубым верхом и собственно пейзаж, куда все эти объекты вписаны.

Здесь вновь, как и в большинстве произведений художника, высоко поднят горизонт, а верх картины контрастирует с нижней
частью живописной поверхности и по плотности цвета, и по массе. Дали нарочно подчеркивает глубину запечатленного пространства, иллюзорно раздвигая его границы, что акцентируется несоразмерностью масштабов предметов. При всей необычности, таинственности созданного образа он подводит зрителя к весьма конкретному восприятию картины через жестко обозначенные ассоциативные ряды прочтения ее содержания. Мысль о текучести, условности, относительности времени, фиксируемого часами — изобретением, деянием ума и рук человеческих, в сравнении с магической нерукотворностью природы раскрывается посредством прямых аналогий: в заданных формах расплывающихся циферблатов, в сочетании изображений горной гряды в незыблемом покое, хранимом памятью тысячелетий и сиюминутного присутствия ползающей мухи и копошащихся муравьев.

Описывая эту работу, уместно вспомнить произведение одного из крупнейших представителей поп-арта американца Класа Олденбурга «Мягкая пишущая машинка», выполненное более тридцати лет спустя, в 1963 году. Возможно, идея, реализованная Олденбургом, была навеяна именно этой картиной Дали. Введение таких параллелей позволяет весьма аргументированно говорить о генезисе поп-арта, ставшего логическим продолжением дадаизма и сюрреализма, наследующего их художественно-эстетические установки и изобразительные приемы. Поп-арт, будучи продолжением дадаизма и сюрреализма, как бы вбирает в себя совокупность социальных, экономических,
политических и собственно эстетических проблем, отражая многие парадоксы века стандартизации быта и мышления, отчуждения человека от природы, противоборства духовных и материальных ценностей. В нем при желании можно разглядеть и драматический романтизм, выраженный в гипертрофии масштабных соотнесений личное и общества, индивидуума и среды, воплощенный ocoбым метаязыком, использующим собственную образную терминологию для объяснения или анализа терминов другого языка, языка предметного, расхожего, в котором первородная ценность слов и значений во многом утрачена или девальвирована.

Изолируя конкретные предметы от их привычного контекста, лишая их обыденного, функционального предназначения, воссоздавая предмет в других, не свойственных его практическому смыслу материалах, размножая, деформируя, увеличивая в размере, художники поп-арта, как и их предшественники, наделяют его (предмет) новым содержанием, эмоциональным значением. Это приводит к необходимости переосмысления, переоценки различных объектов, предметов, нас окружающих в повседневной жизни. Мы как бы получаем утраченную возможность к восстановлению духовного иммунитета против стереотипов массового сознания, обретаем право на индивидуальность мировосприятия, неординарность отношения к существующим реальностям, освобождения от их гнета.

Драматический конфликт, выразившийся в бегстве от реальности через саму реальность — побочный результат, характеризующий социально-эстетическую концепцию поп-арта как порождение дадаизма и сюрреализма. При всей абсурдности и даже забавности некоторых произведений, принадлежащих к названным направлениям в искусстве, они обладают свойствами стимулирования скованного условностями массового мировосприятия, сознания через пробуждение ассоциативного воображения зрителя, через построение неких ирреальных моделей на базе объективно существующей данности, в отборе особых эстетических элементов и аспектов цивилизации, знаков, предметов, образцов в их непредсказуемой транспозиции.

В другом крупноформатном для этих лет полотне «Память женщины-ребенка» (частное собрание), относящемся к 1932 году, Дали развивает, варьируя близкую к картине «Настойчивость памяти» тему. И здесь сплетены воедино реальные, натуралистически выписанные фрагменты и фантастические, причудливые формы, немыслимые комбинации, как, например, бюст бородатого мужчины с обнаженной женской грудью с венком роз вокруг, установленный на странной с пространственными прорьзями, с плавно очерченным силуэтом скульптуре, подобной абстрактной конструкции оранжево-желтого цвета. В прорезях-дырах виднеются иллюзорно выписанные фрагменты идиллического в своем безмолвии морского пейзажа. В правом нижнем углу картины уже знакомый мотив постамента, на котором лежит ключ. На обращенной к зрителю, фасадной его стороне зафиксированы, очевидно, вместо надписи карманные часы с закрытыми, богато декорированными крышками-циферблатами. Эта работа построена по развернутой сюжетной фабуле и так же, как «Настойчивость памяти», на основе прямых аналогий и ассоциативных сопоставлений. Она расширяет возможность истолкования одних и тех же конкретно-символических атрибутов темы.

В поисках истины, духовности Дали идет по пути соблазнов и искушений, будто проверяя самого себя, испытывая свою веру грехом. За внешней абсурдностью алогичных сюжетно-смысловых коллизий скрывается богоиска-тельская личность художника, тэто время он получает возможность увидеть персональные выставки произведений Макса Эрнста, Ива Танги, Рене Магритта. По возвращении в Испанию Сальвадор Дали пишет новую картину «Святая дева Мария», которая среди других его ранних полотен в конце года была показана в Институте Карнеги в Питсбурге (США). Очевидно, будучи во Франции, он успел посмотреть и один из первых сюрреалистических фильмов, созданный Мэн Рэем, что наверняка повлияло на его решение попробовать себя и в кинематографе. Совместно с Бюнюэлем он делает два ставших уже классикой фильма — «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930). Работа в кинематографе во многом сказалась на живописи Дали, на безукоризненном построении многоплановых композиций, на появлении неожиданных ракурсов, избирательности показа деталей и т. д.ерзающегося сомнениями в непорочности хранимых человеческой памятью постулатов, в условности общепринятых реалий. Его искусство несет в себе особую, необъяснимую религиозность. В поисках единого бога, бога-истины он впадает из одной крайности в другую. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера — эти чувства, выраженные в произведениях в различных соотношениях и вариациях, активно воздействуют на зрителя.

С изощренной изобретательностью Дали сочиняет сложнейшие сюжеты, которые при всей программной заданности содержания его картин вызывают самые непредвиденные ассоциации. Кажущаяся неосознанность, случайность появления тех или иных мотивов, по всей вероятности, обманчива. Искусственно возбуждая различные чувственные реакции, он на самом себе, как на некоем универсуме проверяет их действие, вместе с тем не выпуская эмоциональные вспышки из-под контроля разума.

Произведения мастера подобны мистериям, они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Эти таинства, на первый взгляд открытые для всех, вместе с тем доступны лишь посвященным. Выть может, в этом, а не в сугубо сюжетно-содержательных и формально-пластических качествах, поддающихся описанию, прежде всего заключена парадоксальность великого таланта Дали, его непредсказуемость и неповторимость.

Терзавшие художника противоречия рождали в его воображении фантастические картины мира, толкали его на путь умышленных мистификаций. Имитируя святотатство, он мучительно искал выход из плена эйфории, настойчиво пытаясь доказать возможности опыта исцеления грехом. Дали стремился, утверждая идею первородности греха, обрести в искушениях истинную веру. Экстремизм художника в осуществлении этой сверхзадачи поистине не ведает границ. Он преднамеренно создает внутренние конфликты, ставя себя перед необходимостью выбора, отказывается то от одного, то от другого варианта, постоянно ища все новые и новые, опрокидывающие традиционные возможности выхода из лабиринта собственных умопостроений.

В своих житейских, эстетических и политических симпатиях и пристрастиях художник оказывается столь же мятежным, непостоянным и шокирующим, как и в искусстве. Его увлекает идея разрушения существующих устоев общества, относительных ценностей, догматических представлений. возможно по своему понятая революционность привела живописца к написанию картины «Частичная галлюцинация: шесть явлений Ленина на фортепьяно» (1931), находящейся в Национальном музее современного искусства в Париже. На клавиатуре рояля с фотографической точностью художник воспроизвел лики Ленина, окруженные неземным свечением, подобным нимбам святых. Напротив рояля сидит человек, в раздумье смотрящий на явившийся ему шестикратно повторенный образ вождя социалистической революции. Пустая комната с приоткрытой в ирреальное светоносное пространство дверью постепенно как бы наполняется завораживающим торжественно-таинственным состоянием созерцательного ожидания. Справа от сидящего — вангоговский стул с плетеным сиденьем, покрытым салфеткой, на которой лежат спелые черешни. Работа может восприниматься, наверное, и под несколько иным углом зрения, что закономерно. Ведь сам художник, как известно, признавался в невозможности однозначного объяснения своих произведений. Но в картине все же существует явный философско-политический контекст. Несмотря на правомерность и иного истолкования этого произведения, кстати, достаточно большого по размеру, вряд ли будет плодотворно искать в нем некую двусмысленную кощунственную подопле-ку.

Данная картина примечательна не только определенными историческими реминисценциями, но и самой системой живописно-пластической разработки образной драматургии полотна. Отметим и такую весьма существенную деталь — в работе появляются новые предметы, прежде всего рояль, который будет в дальнейшем неоднократно фигурировать в видоизмененных формах в творчестве мастера как особый символ, имеющий множество оттенков своего значения. Рояль будет служить и музыкальным инструментом, отождествляемым с музыкой вообще, являющимся своего рода символом ее полифонии, и принимать причудливые очертания, превращающие, например, клавиатуру в пасть улыбающегося или разъяренного фантастического существа, и выглядеть расплывчатым, мягким, вроде улитки, выползающей из своей раковины, провисающим, напоминающим циферблаты часов, уподобленным развешенным на деревьях блинам из картины «Настойчивость памяти». Очевидно, символическое значение рояля как образно-пластического знака, вбирающего в себя многовариантное содержание, можно расшифровывать по-разному, и каждому вольно вкладывать в этот предмет свой смысл.

Дали — чрезвычайно плодовитый художник, работоспособность которого не могла не поражать окружающих. В популярном очерке не представляется возможным подробно остановиться на рассмотрении большинства работ и даже назвать их все. Автор считает поэтому целесообразным обратить внимание на наиболее известные произведения мастера, которые дают представление о его творческом методе, особенностях образного восприятия и миропонимания. Как отмечалось, 30-е годы были для Дали началом подлинного триумфа, стремительного восхождения к вершинам мастерства, хотя работы художника этого периода многим покажутся неравноценными, порой резко отличающимися одна от другой как по эстетической концепции и стилистике, так и по пластическим достоинствам.

Характерной особенностью его искусства этого времени, о чем упоминалось ранее, является постоянное обращение к наследию старых мастеров.

, «(Привидение Вермера Делфтского, которое может  быть использовано как стул» (1934)

Об этом свидетельствуют и названия ряда созданных им тогда картин, как, например, «(Привидение Вермера Делфтского, которое может быть использовано как стул» (1934). В маленькой работе, хранящейся в музее Дали в Кливленде, (штат Огайо, США), написанной маслом на дереве, мы ощущаем удивительную монументальную выразительность. Фигура предстоящего на фоне иссушенного солнцем аскетического пейзажа интересно развернута в пространстве, ее силуэт действительно напоминает стул. Изображенный со спины человек, очевидно, и есть не кто иной, как сам Вермер. Живописец с определенным изяществом деформирует одинокую фигуру, служащую конструктивно-смысловым центром композиции. Не показывая лица великого голландца, он как бы представляет нам возможность вообразить себе его внешность. Особое внимание придает в этой работе Дали освещению пространства. Эффекты световой игры облагораживают живописную поверхность, исполненную в гармоничной цветовой гамме, придают колориту изысканность. Проблема света, его роль в организации пространства, выявлении пластики живописных объемов, в создании ощущения ирреальности среды самым пристальным образом изучалась Дали.

Обращаясь к шедеврам великих предшественников, он продолжает совершенствовать свое мастерство живописца и рисовальщика; они служат для художника источником новых образно-пластических идей. Честолюбивые амбиции Дали вместе с тем не дают ему покоя. Он стремится превзойти своих кумиров в виртуозности, в оригинальности художественных решений. При этом он использует, как правило, те же материалы: масляные краски и дерево. Одним из самых замечательных примеров подобного рода является «Портрет Гала» (1935) из Нью-йоркского музея Модерн Арт.

Творчество мастера изобилует портретами его супруги, она была для него одной из немногих любимых реальных моделей, воплощением второго «я» художника. Гала — личность яркая, обладавшая удивительным артистизмом. Русская по происхождению, аристократка, Елена Дьяконова была вначале женой поэта Элюара, который и окрестил ее Галой. «Гала» во французском языке созвучно словам «праздничный», «праздник». После поездки вместе с группой сюрреалистов в Кадакс, о чем писалось в начале данного очерка, она сразу сблизилась с Дали и вскоре стала его женой, расставшись с Элюаром. С тех пор Гала заняла важнейшее место в жизни и творчестве Дали.

 «Портрет Гала»    1935 год

«Портрет Гала» 1935 года примечателен во многих отношениях. Немецкий историк искусства Увэ Шниде в книге «Сюрреализм. Движение и мастера» назвал это произведение наименее загадочным среди работ мастера, дав интереснейший и многогранный анализ портрета в сопоставлениях и аналогиях с творчеством таких живописцев прошлых эпох, как Жан Милле, Вермер Делфт-ский и Леонардо да Винчи.

Говоря об этом портрете, на мой взгляд, следует сосредоточить внимание на некоторых характерных принципах интерпретации известных шедевров западноевропейского искусства, и прежде всего Вермера, хотя Шниде в первую очередь обращается к формам образно-пластического истолкования Дали полотен Милле. Здесь мы соприкасаемся с блестящим примером авторского использования образной драматургии, композиционной концепции, особенностей освещения, роли незримого источника света, являющихся отличительными признаками творческого метода голландского живописца, картины которого лишены внешнего действия, изначально настроены на созерцательную чувственность восприятия.

Художник строит композицию этой работы по принципу двойного изображения, разделяя пространство на два плана. На первом — пластически-объемно написанная модель, сидящая спиной к зрителю. На втором — ее отражение словно в зеркале. Над головой Галы висит версия Дали картины Милле «Молитва» (1859). Не случайно существует еще одно название этого портрета — «Молитва Гала». Модель на первом плане сидит на кубическом объеме, слегка подавшись вперед, в зеркальном же отражении мы видим ее сидящей на тачке, будто перенесенной с картины Милле, на которой изображены молящиеся крестьянка и крестьянин. Таким образом как бы осуществляется пространственная связь между репликой на полотно барбизонца, фронтально расположенным изображением Галы и ее фигурой, написанной со спины. Это своего рода молчаливый диалог портретируемой с самой собой, исповедь. Определенная религиозность образа ассоциативно акцентирована сюжетом, заимствованным у Милле. Однако Шниде иначе рассматривает введение в «Портрет Гала» парафраза на картину французского живописца. Он, ссылаясь на Фрейда в связи с обоснованием так называемого параноико-критического метода Дали, вспоминает офорты и рисунки художника к «Песням Маль-дарора» Лотреамона (Изидор Дюкасс), частично выполненные по мотивам Милле в 1934 году. В них он находит, и это справедливо, эротические аспекты интерпретации сюжета «Молитвы», вспоминая при этом анализ картины «Дева с младенцем и св. Анной» Леонардо, который был сделан Фрейдом.

Любопытно, что упомянутое произведение Милле неоднократно появлялось в работах Дали начала 30-х годов и более поздних, в частности, в других портретах Галы, а также в портрете Максима Горького и т. д.

В «Портрете Гала», о котором идет речь, художник по-новому, нежели в «Раскрашенных удовольствиях», решает задачу создания картины в картине. Здесь он опирался на опыт великих мастеров прошлого. Возможно, живописец вспоминал при этом самые различные образы, в том числе и произведение Яна Ван Эйка «Портрет супругов Арнольфини», в котором, кажется, впервые в мировом искусстве использован приём двойного изображения при помощи введения в композицию зеркала. Дали достигает выразительного оптического эффекта, благодаря которому рождается столь присущая его картинам ирреальная пространственная среда даже в тех случаях, когда изобразительные детали и мотивы абсолютно конкретны, иллюзорно достоверны, как в данном портрете. Изменяя фокусное расстояние, то усиливая, то ослабляя резкость фиксирования объемов и контуров светом и тональными модуляциями теплой колористической гаммы, живописец постепенно вызывает ощущение ирреальности происходящего у зрителя. Плотность красок, плавные переходы света и тени придают фигуре Галы, написанной со спины, несколько преувеличенную материальную осязаемость. А в ее отраженном облике все более естественно: мягкий боковой сеет, снижая напряжение, присущее фигуре первого плана, одновременно вновь усиливает его в картине, висящей за спиной фигуры второго плана, обращенной лицом к зрителю. Таким образом, в работе появляются как бы два силовых поля, впереди и позади фронтально сидящей напротив нас, в неком зеркальном преломлении Галы.

Фактура и цветовые отношения вышитой кофты, в которой запечатлена модель, живо напоминают произведения Вермера.

Примечательно, что глубокие складки на юбке фигуры, показанной со спины, вызывают прямую ассоциацию с мотивом обнимающих рук, движение которых словно направлено навстречу скрещенным ладоням Галы, сидящей лицом к нам. Отметим еще одну черту, на которую указывали многие исследователи творчества Дали, — внедрение в живопись приемов фотореализма задолго до появления этого направления в искусстве. И главное, создание концепции двойного образа, воплощающего внутренние противоречия человеческой натуры: сознания и бытия.

Непостоянство Дали, его сомнения и страдания, амбиции и разочарования приводили к крайностям; он то выступал в роли необузданного нонконформиста, то становился активным приверженцем конформизма, был одновременно воинствующим революционным анархистом и с таким же увлечением исповедовал реакционные идеи национал-социализма. В этой противоречивости художника, неопределенности его политических взглядов, по-видимому, следует искать одну из основных причин проявленного им интереса к нацистской идеологии, что оттолкнуло от него большинство друзей и единомышленников в искусстве, привело их к разрыву с ним. После того как им был выполнен портрет Гитлера, опять же с использованием мотива «Молитвы» Милле, в 1934 году его изгоняют из группы сюрреалистов. В речи, которую он держал в свою защиту в студии Бретона и которая, как утверждают, стала одним из лучших перфомансов художника, Дали говорил, что придерживается собственно Манифеста сюрреализма, где провозглашалось, что сновидения не подлежат никакому контролю или цензуре. Он подчеркивал, держа при этом термометр во рту и имитируя стриптиз, что описывать и ценить свои сны в праве каждый.

Очевидно, внутренняя неудовлетворенность, постоянное противостояние одного Дали другому обусловили и его неприятие действительности, и метаморфозы предсказаний будущего, и иронический взгляд в историческое прошлое, странную уживчивость веры и неверия. Концепция двойного образа должна была служить оправданием этому, своего рода индульгенцией. И все же, несмотря на все заблуждения и драматические ошибки, которые, возможно, были преднамеренны из-за амбициозности характера художника, его убежденности в своей исключительности, Дали нельзя предъявлять политических обвинений, потому что по-настоящему он не только не принадлежал ни к каким партиям, но и не понимал, не принимал и не верил до конца ни в одну идеологическую программу. Он искал Бога среди живущих, себе подобных, и не находил его, поскольку обладал уникальной интуицией и даром предвидения. Поначалу художник идеализировал, обожествлял отдельных политических лидеров, затем, сравнивая образы, созданные своим воображением, с их жизненными прототипами, быстро разочаровывался, все больше убеждаясь в невозможности обрести Бога в среде земных грешников.

Томление духа, ненависть и сострадание, угрозы и желание предохранить от трагического исхода, гипертрофированная патологичность и романтический идеализм, дьявольские искушения и божественные провидения — все это уживалось, превращаясь в невообразимый фантастический симбиоз в сознании одного человека, которого олицетворял Сальвадор Дали.

Живопись, графика, скульптура художника изобилуют в 30-е годы изображениями не просто устрашающих фантастических существ, а неких мутантов, явившихся в результате духовного и физиологического растления человека человеком, порождением индустриальной цивилизации. Дали, как бы предрекая трагические последствия, которыми грозят человечеству его же собственные деяния, предупреждает нас. В его предчувствиях воплощена глубоко гуманистическая идея.

В 30-е годы художник работает в разных видах и жанрах искусства, пишет картины, исполненные драматического пафоса, создает замечательные офорты, рисунки, иллюстрации, работает и в скульптуре. Универсальность его дарования проявляется в полной мере. Дали сотрудничает в новом журнале «Минотавр», который сменил закрывшийся в 1933 году «Сюрреализм на службе революции», пишет теоретические трактаты, участвует практически во всех выставках сюрреалистов, совершает первую поездку в США. Среди лучших его произведений этого времени уже упомянутые работы и новые — «Загадка Вильгельма Телля» (1933), «Блин» (1934), «Эхо морфологии» (1936), «Параноико-критическое предместье» (1936), «Телефон-лангуст» (1936), «Осенний каннибализм» (1936—1937), «Метаморфоза Нарцисса» (1937), «Сон» (1937) и многие другие.

В этот период к сюрреализму приходят Оскар Домингез, Рихард Эльце, Виктор Браунер, Марсель Жан, Мэрет Оппенгейм, Поль Дельво, Вольфганг Паален, Виф-редо Лам, Матта. Сюрреализм распространяется и усиливает позиции не только в Европе, но и в Америке.

 

В 1936 году началась гражданская война в Испании. Большинство художников, и в первую очередь Пикассо, Массой, Миро, солидаризируются с республиканцами. Дали же принимает сторону фалангистов, видя во Франко политика, который мог бы сделать для страны больше, чем любое новое правительство. По поводу политических взглядов Дали интересное мнение высказано Шниде: «В своем гротескном стиле он составлял гротескное политическое мнение. Его главной «надеждой на будущее» был «религиозный ренессанс», а «также некий анархический абсолютный король». Он заявлял, что «Людвиг III Баварский был не таким уже плохим королем после всех!»

Вне сомнения, бесчисленные комментарии Дали обо всем и ни о чем не всегда следует принимать дословно. Как и его выставки, они предназначены распространять террор и утверждать очевидность его гениальности через мистификацию самого себя. Всегда провокационные, они тем не менее являются удачными в той антиавторитарности, вносящей качество, которое характеризует сюрреалистическое искусство».

В этой же книге, из которой сделан приведенный выше перевод, Шниде пишет, что противоречивость личности Дали особенно очевидна, когда он, как бы одной рукой прославляя диктаторскую власть, в то же время другой создает «одну из самых впечатляющих и устрашающих своих работ», такую картину, как «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны». Противоречивость, на которую указывает Шниде, можно истолковать и иначе, отталкиваясь именно от абстрактной религиозности мировосприятия Дали. Ведь искупление грехов дано лишь тому, у кого они есть.

 «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны»   1936 год.

Картина «Предчувствие гражданской войны», находящаяся в Музее искусства в Филадельфии (США), была написана Дали в 1936 году. Действительно, устрашают последствиями мутаций два огромных существа, формы которых напоминают деформированные, случайно сросшиеся части человеческого тела. Одно образовано из искаженной болью головы, женской груди и ноги, другое — из двух исковерканных как бы самой природой рук и уподобленной тазобедренной части тела формы. Они сцеплены между собой в жуткой схватке. Существа-мутанты, отчаянно борющиеся друг с другом, вызывающие чувства отвращения, изображены на фоне пейзажа, написанного в блестящей реалистической манере. Низкая линия горизонта усиливает воздействие фантастических существ, которые довлеют в ирреальном пространстве первого плана, одновременно она подчеркивает необъятность небосвода, заслоняемого огромными облаками, своим тревожным движением усиливающими трагический накал нечеловеческих страстей. Вдоль линии горизонта расположены миниатюрные изображения неких странных по своему виду городков на фоне невысокой горной гряды. Узкая полоска ностальгической идиллии навсегда ушедшего акцентирует гротескный характер образной драматургии картины.

Эта маленькая по формату работа обладает подлинной монументальной выразительностью, которая рождена эмоциональным контрастом, масштабными противопоставлениями безграничности простора живой природы и сокрушающей тяжеловесной осязаемостью фантастических фигур мутантов. Роль пейзажа в этом, как и в других произведениях мастера чрезвычайно велика. И хотя в «Предчувствии гражданской войны» некоторые исследователи видят напоминание одной из серий Франсиско Гойи из так называемой черной живописи (написанной между 1814 и 1819 годами), при анализе этой вещи уместно еще раз вспомнить о Милле, о его понимании пейзажа. «Каждый пейзаж, как бы мал он ни был, должен порождать возможность бесконечного расширения, малейший отрезок горизонта должен быть написан таким образом, чтобы чувствовалось, что здесь лишь один сегмент большого круга, ограничивающего наше видение. Соблюдение этого правила дает живописи подлинное ощущение пространства».

«Предчувствие гражданской войны» как бы открывает особую тему в творчестве Сальвадора Дали, в которой преобладает антивоенная идея, звучит пугающее, взывающее к разуму предупреждение. Сам художник так писал об этой картине: «…это не просто монстры — призраки испанской гражданской войны, а войны… как таковой».

В том же 1936 году живописец пишет и картину с таким названием, как «Параноико-критическое предместье», словно опасаясь за то, что кто-нибудь может забыть о его параноико-критическом методе. На небольшой горизонтальной поверхности умещается множество архитектурных мотивов и различных предметов. На первом плане, протягивая навстречу зрителю виноградную кисть, стоит, улыбаясь, Гала. Рядом видны предметы быта — стол, комод с овальным зеркалом на нем, тут же лошадиный череп, сейф. За всем этим справа — двухарочная постройка, слева — нечто подобное портику ренессансного храма с венчающим его бельведером, который стройным белым силуэтом четко вырисовывается на фоне темно-красного прямоугольного объема.

Вдоль заниженной линии горизонта простирается пологая горная гряда. Сквозь один арочный проем проглядывает пустынное пространство, замыкаемое невысокой колокольней. В другом проеме виднеется узенькая улочка с двумя человеческими фигурками. А над всем этим беспокойное небо. При всей открытости взгляда Галы, как бы приглашающего совершить прогулку по этому самому паранои-ко-критическому предместью, в картине есть что-то таинственное. Быть может, это ощущение возникает и благодаря состоянию неба, и из-за прерывистости линии горизонта, которая как бы ломается, поднимаясь вверх вслед за жесткими силуэтами архитектурных фантазий. В связи с этим уместно вспомнить слова живописца о том, что «горизонт — это камертон композиции». В произведении заложена идея вне-временности, которая раскрывается зрителю постепенно в процессе восприятия вначале деталей, фрагментов, а затем через них целого как некой модели мироздания. Ныне картина «Пара-ноико-критическое предместье» является собственностью Фонда Эдварда Джеймса.

 «Телефон-лангуст»   1936год.

Заслуживает отдельного упоминания и такое произведение Дали, как «Телефон-лангуст», относящееся тоже к 1936 году. Остроумная комбинация двух противоположных по своему происхождению объектов — телефонного аппарата и муляжа лангуста, заменяющего трубку телефона, подчинена идее столкновения рукотворного предмета, появившегося в результате научно-технической революции, и «слепка» живой природы, которая, возможно, еще в состоянии противостоять насилию со стороны человека, насилию, порабощающему его самого. В этом парадоксальном, алогичном сочетании, возможно, опосредованно заложена и более глубокая идея. Внешняя абсурдность этого произведения художника вызывает различные чувства и мысли. Оно может рассматриваться и лишь как эпатирующая публику пародия, шутка, и как символ протеста против фетишизации техники, средств аудиокоммуникаций, изолирующих людей друг от друга. Мы вправе трактовать смысл этого на первый взгляд бессмысленного объекта по-своему. Возможно, интуитивно в телефоне-лангусте воплощены идеи, созвучные сегодняшним проблемам экологии культуры, личности, природы. Конечно, эта работа должна анализироваться и в узко-профессиональном контексте развития концепции дадаизма и сюрреализма; она сродни обтянутым мехом чашке, блюдцу и ложке, созданным фантазией Мэрет Оппенгейм, или утюгу, на гладящей поверхности которого торчат гвозди, рожденному воображением Мэн Рея, писсуару, превращенному в фонтан Марселем Дюшаном. Однако широкое толкование концепции телефона-лангуста представляется более привлекательным и интригующим. Поэтому приведем некоторые высказывания Льюиса Мамфорда из его книги «Искусство и техника»: «…мы не сознаем, что темп нашего движения, которым мы обязаны нашей технической изобретательности, означает… лишь увеличение опасности… Вследствие того что наша техника функционирует не как подчиненный элемент жизни, она становится тиранической, подчиняя нас своим специфическим целям…»

Своим творчеством Дали как бы постоянно напоминает нам о том, что «сон разума рождает чудовищ». Он эпатирует публику, глумится над ней во имя ее же блага и спасения. Сарказмом, жестокой иронией врезаются в память работы художника, в которых внешняя сторона смысла всегда противоположна подтексту. Он прибегает к форме иносказания, аллегории, создает будоражащие воображение, вызывающие смешанные чувства образы, исполненные скорби и гнева. Дали обращается к мифологии, ища ответы на терзающие душу вопросы реальной, удручающей и возмущающей действительности. Проводя параллели с доисторическими временами, он показывает истоки пороков современного ему общества, ввергающих род людской в пучину пагубных страстей и неисчислимых бед и страданий, в бездну зла, пороков, грозящих человечеству гибелью, самоуничтожением.

Среди наиболее пронзительных, драматических произведений мастера 30-х годов — уже рассмотренная картина «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны» и перекликающиеся с ней по силе образного противодействия жестокости, насилию, безумию работы «Осенний каннибализм», «Метаморфоза Нарцисса», «Пылающая жирафа», «Испания».В полотне «Осенний каннибализм» из собрания лондонской галереи Тэйт представлена устрашающая сцена пожирания одного человекоподобного существа другим. Изуродованные фантазией художника тела словно слиты в смертельном объятии. Об их происхождении от Homo sapiens красноречиво свидетельствуют руки, вооруженные вилкой, ложкой, ножом. Чудовищная жестокость происходящего акцентирована лирико-романтическим состоянием пейзажа, на фоне которого разыгрывается последняя трагедия. Здесь появляются и известные нам по предыдущим работам символические элементы и детали, и новые аксессуары, такие, как ящики то ли комода, то ли стола, на которых, словно на пьедестале, возвышаются пожирающие друг друга существа-бюсты.

Для того чтобы проникнуть в подлинную, глубинную суть произведения, вспомним, что в большинстве мифологических систем существуют мифы о возникновении каннибализма, в которых единый акт, каннибалистское действо порождают череду подобных же поступков и иных злостных человекоубийств. Например, один из героев древнегреческой мифологии Тантал с целью испытания угощает богов мясом своего сына Пелопа, отчего происходят все несчастья его рода. Эта тема раскрыта в известном сюжете «Орестеи» Эсхила. По всей вероятности, Дали использовал при создании этой картины различные мифы прошлого, переложив на свой лад, применительно к трагическим событиям нового времени.

«Осенний каннибализм»

По утверждению самого художника, «Осенний каннибализм» представляет другой вариант работы «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны». Он признавался, что интерпретировал здесь гражданскую войну «как феномен естественной истории» в отличие от Пикассо, который «интерпретировал это как политический феномен».

Две изображенные полуфигуры мужчины и женщины аранжированы различными деталями. Так, на «голове» мужеподобного существа мы видим кусок сырого мяса и яблоко, на «лице» женоподобного — муравьев, рядом с «телами» лежат хлеб, куски мяса, груша со срезанной шкуркой, миндальные орехи в сахаре. Человеческие фигуры, воспринимающиеся как скульптуры, вступают в конфронтацию с тонко выписанным пейзажем, с реалистической достоверностью отдельных деталей. Все это усиливает аллегорический подтекст содержания этого произведения, придает всему изображению символическое звучание.

Те же идеи поиска причин, порождающих человеконенавистническую суть всеуничтожающих войн, в данном случае войны гражданской, побуждают художника обратиться к другому древнегреческому мифу о Нарциссе — прекрасном юноше, сыне беотийского речного бога Кефисса и нимфы Лириопы, которому предсказывали, что он проживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Романтическая легенда о юноше, отвергшем любовь других (в частности, нимфы Эхо) и умершем от эгоистической любви к самому себе, заглядевшись в свое отражение, Дали послужила поводом для раздумий о судьбе своего народа, а быть может, и человечества. По мотивам этого мифа он написал в 1937 году картину «Метаморфоза Нарцисса», так же как и «Осенний каннибализм», находящуюся в коллекции галереи Тэйт. Здесь еще и еще можно рассуждать о своеобразии гуманистической концепции художника, о сложном пути познания истины через обнажение воспаленного интеллектуальной работой разума чувства.

Искусствовед Елена Гордон в статье к каталогу московской выставки графических произведений Дали из коллекции П. Аржила писала: «Он изменил самый характер художественного творчества, превратив его из пассивной фиксации умозрительных идей в активный процесс визуального формообразования. Его фантастические образцы, кажется, обладают способностью самозарождаться, расти, видоизменяться и умирать прямо на глазах у зрителя… Эффекта автономной жизни изображения художник достигает с помощью того, что сам он назвал «параноически-критическим методом». Это своеобразная гимнастика для ума, изощряющегося в подборе несовместимых образов и создании шокирующих пластических метафор».

Если пытаться продолжать рассматривать искусство Дали в контексте исторических событий, с которыми он не просто соприкасался, а которые искренне, глубоко переживал, то, очевидно, будет правомерно, исходя из конкретных фактов полувековой давности и образного содержания работ художника той поры, акцентировать внимание на проблемах, нашедших неповторимое, вневременное воплощение в произведениях мастера, рожденных как реакция на реальные, драматические явления жизни испанского народа. Национальная трагедия гражданской войны обрела в его искусстве общечеловеческий масштаб. Такое глобальное ощущение Дали надвигавшейся второй мировой войны, повлекшей миллионы человеческих жертв, было сродни поэтическому предчувствию Ве-лемира Хлебникова в канун августа 1914 года.

Одним из самых значительных произведений Дали 30-х годов
считается широко известная картина «Пылающая жирафа» (или «Жираф в огне»), написанная в 1936—1937 годах. Более чем скромный по размерам холст, хранящийся в художественном музее в Базеле, по образно-пластической концепции, системе изобразительного решения подобен монументальному полотну. Знающим работу только по репродукциям трудно поверить, что столь впечатляющее своей драматической масштабностью произведение так мало, всего лишь 27X35 см. И здесь линия горизонта служит главным средством художественной выразительности. Чем-то эта картина напоминает живопись Эль Греко. Возникающее чувство близости к искусству выдающегося маньериста отчасти связано с колористическими ассоциациями, с характером напряженного движения и удлиненностью пропорций центральной фигуры композиции. Вместе с тем мы можем заметить в этой, как и в ряде других работ мастера, определенные отголоски произведений Франсиско Гойи, отдельных листов его серии офортов «Капричос», полотен, хранящихся в Академии Сан-Фернан-до, той самой, в которой учился Дали. В этой связи приведем выдержку из одного письма Гойи: «Чтобы занять мое воображение, угнетенное созерцанием моих бед… я написал ряд картин кабинетного размера, где мне удалось сделать некоторые наблюдения, невозможные обычно в заказных работах, в которых не получают развитие ни фантазия, ни изобретательность». Судя по произведениям Гойи, такк.м, как «Дом умалишенных» (Академия Сан-Фернандо) или «Лампа дьявола» (Лондонская национальная галерея), пародийно-фантасмагорическим листам «Капричос», «угнетенное созерцание» художником собственных бед было выражением его отношения к страданиям народа, как к своим личным. Трагико-романтическая гротескность мировосприятия у Дали приобрела преимущественно некую мифологизированную форму и в этом оказалась сродни образно-психологическим иносказаниям великого Гойи.

Большинство произведений мастера можно было бы определить как воспоминания о будущем. Он словно проецировал прошлое на настоящее и настоящее на грядущее, раздвигая границы времени и пространства, поражая воображение неким космическим размахом. Его тревожные видения напоминают слова Гёте, который писал: «Истина — это факел, но факел колоссальный: мы npoxo-s * дим мимо нее, мигая глазами, и мы дрожим от боязни, что она нас опалит». В какой-то мере мысль, высказанная гениальным немецким поэтом, сопрягается в нашем сознании с картиной Дали «Пылающая жирафа», трактовка которой не обязательно должна напрямую отождествляться с предчувствием трагедии второй мировой войны, с пророчеством грядущей общечеловеческой катастрофы. Хотя именно такая интерпретация содержания работы, очевидно, наиболее соответствует времени ее появления и позволяет развивать идею тематической связи этого полотна с «Предчувствием гражданской войны» и «Осенним каннибализмом». И все же, если рассматривать картину вне зависимости от конкретных побудительных причин и времени написания, а в общем контексте эволюции художественной концепции Дали, то возможно и более широкое толкование этого произведения, которое позволило автору данного очерка процитировать Гёте.

Дали строит композицию «Пылающей жирафы» по классическому пирамидальному принципу. В центре на первом плане он изображает женскую фигуру, которая словно не умещается в пределах пространства живописной поверхности. Сверху на нее давит густое, коричнево-черное марево то ли закопченного дымом неземных пожарищ небосвода, то ли надвигающаяся грозовая туча. Изломанный страданием силуэт, выразительное движение вытянутых в слабой попытке защититься от драматической неизвестности рук, выпирающие пустые ящики из женской фигуры, из-под груди, от бедра до колена, костылеоб-разные подпорки, поддерживающие некие мягкие змеевидные отростки, подчеркивающие надломленность женского силуэта, сама фигура, облаченная в тонкую зелено-голубую, облегающую и струящуюся ткань, служат выражению драматического переживания. Слева от центральной фигуры, на значительном удалении видна пылающая жирафа, за которой помещена написанная ярким золотисто-желтым бликом маленькая человеческая фигурка. Справа как бы в пространстве между центральной фигурой и силуэтом жирафы помещена в профиль еще одна женская фигура, напоминающая о неких тотемных божествах. От ее головы поднимаются, подобно голым веткам, то ли артерии, то ли электрические разряды, напоминающие мотив из картины «Великолепие руки» (1927). Над этой фигурой в поднебесье плывут два легких облака, с которых ниспадает прозрачный поток дождевых капель. Низкая линия горизонта с плавными очертаниями невысоких гор визуально укрупняет фигуры, придает силуэтам жирафы и женщины монументальность, усиленную пронзительным ирреальным пространством изумрудно-бирюзового неба, поднимающегося от самой земли, из-за гор навстречу гнетущей темноте, нависающей над головой центральной фигуры в композиции.

Картина производит далеко не однозначное впечатление. Драматические акценты, ужасающие мотивы действуют отнюдь не отталкивающе, а интригующе. Перед нами открывается таинственное, устрашающее и одновременно манящее фантастическое зрелище. На примере этой картины можно с полной ответственностью говорить о характерном для творчества Дали парадоксе, противоречии агрессивной образно-содержательной доктрины, направленной на раздражение сонного разума, рассчитанной на активную защитную реакцию, и изысканной, драгоценной, притягивающей взор великолепием живописной поверхности.

В своих воспоминаниях о встречах с Дали известный советский дипломат, академик Итальянской академии искусств Николай Фе-доренко приводит такие слова художника: «Сюрреализм в известной степени представляет собой сумму мыслей, человеческих радостей и трагедий. Каждый из нас — всего лишь клетка, пылинка огромного, непознанного мира. Я не раз заявлял, что сюрреализм — это я. Даже мое имя Сальвадор, что по-испански означает «спаситель», я рассматриваю как знамение — быть спасителем современного искусства. Свою живопись я считаю вершиной собственного сознания. Что касается мотивов абсурда и параноидальных выходов, то любые фантазии, волшебные видения никогда не выйдут за пределы реального. Человеческое воображение — это общая сокровищница снов, вожделений и мечтаний людей… Не знаю, многие ли правильно понимают высший смысл жизни и творчества художника. Для меня в искусстве — вся сущность бытия».

Дали восставал против безумного, безумного мира, в котором жил, через абсурд ратовал за торжество Разума, мучительно искал пути к Истине, видя в искусстве непреходящую ценность духовного очищения и преображения Человека, божественное начало Любви и Веры. Его творчество, говоря словами Байрона, из ужаса рождало дерзание. Подтверждением этому является од;-но из самых замечательных полотен живописца 30-х годов «Испания» (1938) из музея Бойман-са вам Бейнигена в Роттердаме. Многие исследователи искусства Дали видят в этой работе отражение влияния так называемого фантастического реализма, в частности, сопоставляют ее с картиной Джузеппе Арчимбольдо «Осень» из Лувра. Естественно, даются не прямые, а косвенные аналогии. Отдельные детали произведения живописца рассматриваются ими не как реплика на Арчимбольдо, а как творческая интерпретация, разработка приемов итальянского мастера XV — XVII веков. При всей правомерности подобных сравнений они все же грешат формальным рационализмом, из-за которого, на мой взгляд, несколько нивелируются существенные особенности образной драматургии картины «Испания».

Если не пользоваться методом сопоставительного анализа, целесообразнее искать аналоги в искусстве высокого Возрождения и художественном наследии национального гения Франции XVII столетия Калло. Это особенно заметно в виртуозности рисунка, одухотворенной подвижности, выразительной изысканности линий.

Центр композиции занимает аллегорическая женская фигура, которая словно вырастает, постепенно вырисовывается, начиная со ступней ног скорее крестьянки, нежели мадонны. Написанные плотно, материально осязаемо, они как бы созданы самой обожженной солнцем землей. Свободная непринужденность позы женщины, стоящей облокотившись на тумбу-постамент с выдвинутым ящиком, свидетельствует о грустном достоинстве и скорби. Верхняя часть торса этой аллегорической фигуры то растворяется в желто-коричневой земной тверди, то вновь проявляется. Меланхолически склоненная голова прорисовывается не сразу, ее абрис, лицо будто рождаются из стаффажных фигурок, волосы сплетаются из сценки закружившихся в схватке всадников. Линия горизонта поднята к самому верху живописного пространства, которое как будто видоизменяется, то уплотняясь, то, напротив, приобретая глубину, простирающуюся к поднебесью. Горизонт волнист за счёт перепадов типичного для живописи Дали горного ландшафта. Всполохи запредельного света, прорываясь из-за вершин, контрастируют с мрачной, напряженной гаммой тяжело оседающего грозового небосклона. Все это служит передаче драматического состояния, подчеркнутого резкими переходами света и тени, отбрасываемой женской фигурой и тумбой-пьедесталом, материальностью ступней ног, натуралистически прописанной руки и некой прозрачностью, воздушностью всей фигуры.

Почти монохромный колорит картины обладает удивительным богатством тональных отношений, создающих эффект ирреального свечения живописной поверхности, отличающейся разнообразием фактурных комбинаций. Этот по-своему аллегорический образ завораживает романтической напряженностью, тревожной загадочностью, вызывая необъяснимое ощущение волнения, щемящее сердце сопереживание. «Испания» — выражение сложных и противоречивых чувств, мыслей о великом и драматическом прошлом своего народа, о трагических страницах истории страны, пережившей братоубийственную войну. В этой картине Дали предстает перед нами сострадающим, мучающимся, размышляющим о судьбах Испании. Но эмоционально-содержательный пафос полотна откликается эхом не только в душах и умах соотечественников художника, оно обращено ко всем людям независимо от их национальной принадлежности, неся в себе высокий общегуманистический смысл.

Так от произведения к произведению Дали раскрывается перед
нами совсем иным, не похожим на стихийного бунтаря, самовлюбленного гения, паяца, дурачащего толпу, выходки которого преднамеренно заслоняли своей экстравагантностью, шокирующей абсурдностью истинное лицо художника. Конечно, он не гнушался сенсаций, которые позволяли ему быть в центре внимания публики, он играл на нее. Будучи по натуре человеком застенчивым, Дали пытался преодолеть самого себя, искал защиты от собственных комплексов в будоражащих, подогревающих обывательский интерес внешних причудах гения. Прикидываясь параноиком, художник не просто вводил в заблуждение своим сумасбродством публику, потешая ее, он вместе с тем отстаивал право оставаться самим собой, в глубине души презирая условности лицемерной добропорядочности, ханжество. Вот почему я не считаю нужным пересказывать анекдоты из жизни маэстро, несмотря на всю их сенсационную привлекательность и пикантность. Дали, сам потворствовавший их распространению, возможно, полагал, что были и небылицы придают его славе особый привкус непредсказуемости и демонизма. И все же великий маг искусства заслуживает самого серьезного отношения к себе, к его произведениям не на уровне бытовых сплетен, а на основе нравственного осмысления и профессионального анализа его творческого наследия в контексте общегуманистических проблем.

5

Как уже отмечалось, 30-е годы были для Дали дорогой к мировому признанию. Его восхождению на Олимп славы во многом способствовала известность, приобретенная художником в США. В это время сформировалась неповторимость образного языка мастера. Именно тогда раскрылся его универсальный талант. Будучи блестящим живописцем, он проявил свое незаурядное дарование и в сценографии, кинематографе, литературе, в книжной и станковой графике. Ранее упоминались его иллюстрации к поэзии Лотреамона, в эти годы он опубликовал первые теоретические работы, сотрудничал в журнале «Минотавр». Предвоенный период стал для художника временем обретения самого себя, мучительного, сложного преодоления одних заблуждений и сомнений, на смену которым явились новые, еще более драматичные и вместе с тем вдохновляющие, осеняющие открытия. Критик Вероника Прат писала вскоре после смерти художника в парижском «Фигаро-магазин»: «В 30-е годы наступил сюрреалистический период Сальвадора Дали. Его творческая энергия вырвалась наружу, казалось, опустошала мир старого, традиционного искусства. Его неповторимая манера утверждается, завоевывает сторонников. Его произведения нравятся публике все больше и больше. Сальвадор не выпускает кисти из рук с пяти утра до глубокой ночи. Картины появляются как из рога изобилия. Популярность и работоспособность приносят деньги».

Ему уже тесно в Европе, и в 1940 году он снова уезжает в США, в Калифорнию. Отъезд художника связан не только с открывшимися для него возможностями в Америке. Это было, пожалуй, не самым главным. Сам Дали так говорил о побудительных причинах этого шага: «Если бы Гитлер завоевал Европу, он бы отправил на тот свет всех истериков вроде меня. Всех, мне подобных, у себя в Германии он приравнял к душевнобольным и уничтожил. Так что мне не по пути с нацистами».

Восемь лет художник провел в США. Он не переставал удивлять своими эксцентрическими поступками публику, восхищать зрителей все новыми и новыми картинами. В это время в Америке живут и работают многие мастера сюрреализма, покинувшие оккупированную фашистами Европу. В США находятся Бретон, Эрнст, Массон, Танги и др. В 1941 году устраивается выставка произведений Дали и Миро в музее Модерн Арт в Нью-Йорке, в 1932 году Дали издает нашумевшую книгу «Тайная жизнь Сальвадора Дали». На художественном небосклоне появляются новые звезды — Джэксон Поллок и Марк Ротко. В 1947 году издается первый том «Истории сюрреализма» Мориса Надо.

В американский период Дали много времени уделяет театру, пишет либретто и выполняет декорации к балету «Лабиринт», ставит на сцене «Метрополитен опера» балет «Вакханалия», иллюстрирует Мориса Сандоза и Мишеля де Монтеня, сотрудничает в кино с Альфредом Хичкоком… И конечно же, создает картины, работает над заказными портретами. Среди всемирно известных работ Дали того времени — небольшое полотно из коллекции Ганса Генриха Тиссена-Борнемиса «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944). Художник сделал следующий комментарий к этой картине: «Целью было впервые изобразить открытый Фрейдом тип долгого связного сна, вызванного мгновенным воздействием, от которого и происходит пробуждение. Подобно тому как падение иглы на шею спящего одновременно вызывает его пробуждение и длинный сон, кончающийся гильотиной, жужжание пчелы вызыв«ет здесь укус жалом, который мзбудит Галу. Вся жизнетво-рящая биология возникает из лопнувшего граната. Слон Бернини на заднем плане несет на себе обелиск и атрибуты папы». На картине имеется надпись, сделанная в правом углу, на скале — «Гала. Сальвадор Дали», Ъта деталь указывает на супругу художника, которая, как неоднократно отмечалось, являлась излюбленной моделью мастера и олицетворяла его alter ego.

Удивительно изысканное по живописи, это произведение неоднократно описано в литературе, оно по праву может считаться одним из шедевров художника. И здесь вновь можно говорить об аллегоричности, столь присущей искусству Дали, о мифотворчестве и даже об определенной религиозности. Так, «жизне-творящая биология» граната выплескивает из своего чрева наружу рыбу, как бы изрыгающую тигра, из оскаленной пасти которого появляется еще один, в прыжке устремляющийся за винтовкой, штыком направленной на безмятежно спящую обнаженную женщину. А над всем этим медленно движется на паукообразных конечностях слон, несущий нечто подобное обелиску, упирающемуся в поднебесье. На первом плане на каменной плите-острове, служащей ложем для лежащей женской фигуры, словно завис плод граната, над которым парит пчела, по сторонам от него с иллюзорной тщательностью воспроизведены две будто плавающие в невесомости капли воды. Вся живописная поверхность прописана с удивительной тонкостью и фотографической точностью. Теплые и холодные краски взаимодействуют, подчеркивая изысканную красоту рисунка, пространственную глубину композиции.

Противоположность идеальной живописной ткани картины и напряженной, на грани непередаваемого эмоционального взрыва сюжетной ситуации создает необходимую интригующую воображение остроту ощущения еще не свершившегося предсказания, разруыая стереотипы обыденного восприятия. Литературная развернутость содержания этого произведения, подробность повествования здесь отнюдь не являются синонимом прочтения многозначительного смысла. Тем самым художник стимулирует творческую фантазию зрителя, предоставляя ему возможность свободы выбора, собственной трактовки истинной сути образной драматургии произведения. Это своего рода вариант интеллектуальной игры, состязания в способностях воображения автора картины и созерцающих ее людей, толчок к акту сотворчества, без которого живописец не мыслит жизни искусства.

«Искушение св. Антония» (1946)

Другая весьма примечательная работа американского периода, «Искушение св. Антония» (1946), находящаяся в собрании Королевского музея изящных искусств в Брюсселе, прямо указывает уже в своем названии на обращение к религиозным сюжетам и темам. Линия богоискательства, обретения Истины, о чем писалось ранее, таким образом, не прерывается, а, напротив, обостряется, все отчетливее вырисовывается в творчестве Дали. Наверняка это стало л следствием войн, очевидцем которых был художник. Он считан, что «война обратила людей в дикарей, отбила все чувства. Люди потеряли способность ощуцать гармонию, равновесие, подробности. И воспринимают только надрыв… После стольких лет динамита все, что тише взрыва, просто не доходит до слуха».
В картине «Искушение св. Антония» появляется уже целая вереница так называемых слонов Бернини, впереди которых вздыбленная лошадь, готовая вот-вот подмять под себя неподдающегося кошмарному видению Антония. Зловещая кавалькада животных ьсей тяжестью несомого на спинах слонов груза искушений и порокоь словно с небес устремляется на противостоящего грехопадению отшельнича, основателя христианского монашества. Изображенные на тонких паукообразных ногах животные как бы оторвались, не ощущая своего веса и ноши, от земной тверди, чтобы затем обрушиться на нее с новой силой.

И здесь, как и во всех работах, важнейшее значение приобретает линия горизонта, будто разделяющая живописную поверхность на два образно-пространственных плана, — реальный и потусторонний, причем в воображении зрителя могут и, очевидно, должны возникать определенные их смещения и даже перестановка. Неба в картинах Дали несет в себе многоассоциативный смысл, который раскрывается не вдруг, сразу, а исподволь. Этот смысл он умышленно маскировал виртуозностью передачи состояния воздуха, плывущих облаков, прозрачностью и светоносностью, фотографической точностью их воспроизведения, иллюзиями реальности. Художник писал: «Небо… это его я искал, изо дня в день раздирая крепкую, призрачную, сатанинскую плоть моей жизни… Но где же оно, небо? Что оно такое? Небо не над нами и не под нами, не слева и не справа. Небо в сердце человека, если он верует. А ещё не верую и боюсь умереть, не обретя неба».

Сюжет этой картины был продиктован условиями конкурса, объявленного в 1945 году американским пинопродюссром Альбертам Левиным в связи с подготовкой к съемке фкдьма «Милый друг» по одноименному произведению Ги де Мопассана. И Левину была необходима живописная разработка на мотив «Искушения се. Антония». Одиннадцать художников приняли участие в конкурсе, среди которых были Пол Дельво, Макс Эрнст, Леонора Каррингтон, Сальвадор Дали и другие. Членами жюри конкурса

являлись Альфред Барр, Марсель Дюшан и Сидней Джанис, автор
вышедшего в свет в 1944 году эссе «Абстрактное и сюрреалистическое искусство в Америке». Победителем конкурса стал Макс Эрнст. В основе его творческой интерпретации сюжета была известная алтарная композиция Грюневальда, написанная в 1510— 1515 годах. У Дали же — обращение к барочным произведениям Бернкни, скульптурам, обрамляющим порталы соборов, построенных по проектам великого итальянского архитектора и ваятеля.

Любопытно, что эта работа подписана так же, как и предыдущая, как будут подписаны и многие последующие творения живописца: «Гала. Сальвадор Дали».

Наконец в 1948 году, после долгих скитаний по свету, пребывания в Италии, многих лет, проведенных во Франции и CШA художник возвращается на родину, в Фигерас. За последние четыре десятилетия им написаны сотни картин, созданы тысячи акварелей, рисунков, литографий, офортов, десятки скульптурных образов произведения из стекла, ювелирные украшения, написаны кн л-ги, и в том числе «Дневник гения», множество теоретических эссе и трактатов, погади работа над фильмом Poбеpa Дешарне «Невероятная история кружевницы и носорога»… Наследие Дали огромно, оно требует самого пристального внимания и подробного изучения.

Сегодня пока затруднительно выделить наиболее значительные работы мастера зa послевоенное время, которые пришлись на оставшуюся часть его жизни. Ограничивая свой выбор устоявшимися оценками и часто воспроизводимыми произведениями
великого художника, назову самые широко известные из них: картины «Мадонна Порт-Льигат», «Христос св. Иоанна на кресте», «Тайная вечеря», «Открытие Америки Христофором Колумбом», «Вселенский собор», «Апофеоз доллара», «Атомная Леда», гравюры по мотивам поэзии Ронса-ра и Аполлинера, литографии к «Дон Кихоту» Сервантеса, акварели к «Божественной комедии» Данте, иллюстрации к «Фаусту» Гёте, серии «Хиппи», «Тавромахия», «Мифология», графический цикл на библейские сюжеты…
«Атомная Леда»

В послевоенные годы в творчестве мастера все отчетливее вырисовываются идеи поиска духовной истины, «поиски жизни ради самой жизни». Обращаясь к библейским, историко-мифологическим сюжетам, Дали превращает известные мотивы в некие символы новой Веры. Его картины уже не те, что были прежде, они становятся иными по содержанию, меняются и их размеры. На смену маленьким, почти миниатюрным форматам большинства произведений довоенного и военного времени приходят крупномасштабные полотна, которые сродни монументальным росписям. Божественное начало в его религиозных аллегориях и притчах олицетворяет Гала. Она для него и мадонна, и сам Христос, вот почему даже в лике Иисуса проступают ее черты.

«Мадонна Порт-Льигат»

Одним из первых значительных полотен, созданных живописцем вскоре после возвращения в Испанию, является «Мадонна Порт-Льигат» (1950). В этой работе ощутимы отголоски его произведений, написанных в 30-е годы. Особенно заметны они в деталях, во множестве использовавшихся им в этот период реалий, символов, которые окружают мадонну-Галу с младенцем, восседающую на троне внутри некоей арки, подобной замочной скважине (мотиву, часто эксплуатировавшемуся сюрреалистами). Есть в этой картине что-то напоминающее барочные алтарные композиции. Произведение исполнено театральной торжественности и многозначительности. Оно поражает академической классичностью композиционного строя, выразительностью рисунка, экзальтированностью образа. «Мадонна Порт-Льигат» решена по принципу барочных монументальных росписей. Динамичным складкам одежд Галы вторят фрагменты тяжелых занавесей, расположенных в верхних углах картины. Их материальность и почти физически ощутимая тяжесть пьедестала-саркофага, помещенного на переднем плане полотна, акцентируют невесомость громоздкого трона, арочной архитектурной конструкции, будто воспаряющих в пространстве; отделяясь друг от друга, они словно возносят фигуру мадонны с младенцем.

Необычность передачи внутреннего движения раскрывается постепенно, поэтапно, не нарушая духовной сосредоточенности модели. Эта картина изобилует множеством на первый взгляд сугубо декоративных деталей. Однако они выполняют совсем неоднозначную символическую функцию. Например, яйцо, издавна являющееся образом вселенной, олицетворением начала начал, подвешенное к типичному элементу барочной пластики — раковине, обретает здесь, по-видимому, уже более скрытое, изменённое значение. Художник вводит в композицию не связанные логической нитью изображения рыбы, носорога, спелого колоса, раковин, роз… Возможно, тем самым он стремится выстроить одному ему известные метафорические ряды, но об этом остается лишь догадываться, хотя вполне вероятно, что живописец умышленно рассредоточивает различные атрибуты, дабы усилить магическую многозначительность содержания этого произведения. Преднамеренно изначально рассеивая внимание зрителя, художник готовит его к духовной сосредоточенности на главном, которое в конечном итоге становится всепоглощающим, вызывает сильный всплеск чувств, глубину сопереживания. Религиозная тема приобретает здесь характер аллегории жизни в ее божественном предназначении.

К числу программных произведений Дали, открывающих заключительную и вместе с тем самую продолжительную главу его творчества, относится полотно «Христос св. Иоанна на кресте» («Христос Сан Хуан де ла Крое»), написанное в 1951 году и хранящееся в художественном музее Глазго. Необычный ракурс распятой фигуры, обращенной в глубь картины, навстречу просвету, который служит как бы условной границей ирреального пространства и пространства вполне земного пейзажа, придает композиции в сочетании с эффектами контрастов света и тени драматическую экспрессию, усиленную идиллическим пейзажем. Некоторая холодность академически совершенного рисунка, колористическая напряженность и эмоциональный мистицизм, вступая в противоречие, обостряют восприятие произведения, акцентируют трагедийную интонацию, расширяют литературный контекст содержательной фабулы. Е. Завадская писала в своей статье по поводу «Христоса св. Иоанна на кресте»: «Дали связывает его с деятельностью папы Иоанна XXIII (на картине распятие представляет собой увеличенное во много раз изображение креста, принадлежащего папе), ратовавшего за объединение церквей, что было близко духовным исканиям Дали».

Распятие.   1954 год.

Уже в названных картинах Дали предстает перед нами в качестве религиозно-мистического художника, в творчестве которого содержится опосредованное отношение к современной ему действительности. Его работы теперь не предупреждают, устрашая, как это было в 30-е годы, а носят скорее назидательный характер. Они в большей степени напоминают театрализованные действа.

В этом отношении наиболее показательна «Тайная вечеря» (1955) из Вашингтонской национальной галереи. Построение композиции картины свидетельствует о геометрическом рационализме и неодолимой вере в сакральную силу числа, спасительную совершенную форму, которая для художника являла олицетворение духовной гармонии, нравственной чистоты и величия.

«Тайная вечеря»

Предстающая взору зрителя сцена блестяще срежиссирована живописцем. При внешней сдержанности сопряжения серебристо-серой и золотисто-охристой цветовой гаммы, благодаря жесткости композиционной структуры в сочетании с неземным свечением, постепенно распространяющимся по живописной поверхности, «Тайная вечеря» обладает магнетическим.
завораживающим действием на зрителя, особой эпической выразительностью. В ней присутствует и определенная космич-ность мировосприятия художника.

Образная драматургия содержания картины может ощущаться и восприниматься по-разному, хотя, на наш взгляд, наибольший интерес представляет трактовка, данная Завадской, которая писала: «В нем воплощено философско-религиозное и эстетическое кредо Дали. Здесь воздух и свет, и конструкция, и сон, и явь, и надежда, и сомнение. В центре большого горизонтального полотна (167Х Х288) изображен Христос в трех ипостасях. Как сын, сошедший на Землю, он сидит за столом со своими учениками, но потом мы замечаем, что он вовсе и не сидит за столом, а погружен по пояс в воду, то есть крестится водой или духом святым, тем самым воплощая вторую ипостась троицы, а над ним призрачно высится мужской торс, словно часть композиции «Вознесения» — возвращение к Богу Отцу. Апостолы изображены низко склонившими головы на стол — они СЛОВНО ПОКЛОНЯЮТСЯ Христу (или спят!) — это рождает ассоциацию с евангельским текстом, содержащим просьбу Христа не спать, пока он молит Бога: «Чашу мимо пронеси».

К этому ряду произведений примыкает и «Распятие», созданное годом раньше «Тайной вечери», хотя экзальтация достигается там иными образно-пластически-ми и чисто живописными средствами. В «Распятии» опять фигурирует Гала, в облике которой воплотилась не столько мольба, сколько духовное самосозерцание. Образ жены художника вызывает чувство преклонения и восхищения. Он поражает своей величавостью, возвышенностью. Эта работа, пожалуй, больше других напоминает об испанской традиции, и прежде всего о Сурбаране и Веласкесе. При всей сюжетной немногословности картина воспринимается подобно торжественному хоралу.

Гала присутствует почти во всех крупных композициях Дали, созданных в 50-е и последующие годы, если не как главное действующее лицо, то как одна из центральных фигур. Мы видим ее и в картине «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1958— 1959) из собрания музея Модерн Арт в Нью-Йорке, на которой она как бы выступает в виде святой на фоне штандарта, вознесенного над головой великим мореплавателем, открывшим Новый Свет. Она выглядит здесь больше прорицательницей, нежели покровительницей. Каждый раз Гала предстает в глазах зрителя в новом обличье, но непременно идеализируемой, омоложенной, обожествляемой.

«Открытие Христофором Колумбом Америки» — одна из самых крупных работ Дали; огромная многофигурная композиция напоминает о живописных трактовках античных сюжетов в итальянском искусстве XVII века и религиозной живописи старых испанских мастеров. Великий мореплаватель предстает перед зрителем, подобно герою греческих либо римских мифов, он облачен в некое подобие туники, вступает на землю Нового Света словно легендарный полководец.

«Открытие Христофором Колумбом Америки»

Историческая правда и художественный вымысел слиты здесь воедино — это не просто версификация эпохального события, а новый мир, сотворенный неисчерпаемой фантазией живописца, впечатляющее театрализованное зрилище, способное соперничать с суперфильмами производства Голливуда по масштабу и осуществлению грандиозного замысла. Вертикальная композиция картины перекликается с величественными алтарными росписями эпохи барокко, как бы раздвигающими пространство и прорывающими его.

Иная задача стояла перед художником, когда он писал столь же значительное по размерам, многометровое полотно «Битва титанов» (1962), приобретенное Нью-Йоркским музеем Модерн Арт. В этом произведении Дали наглядно демонстрирует и связь с батальными композициями Мейссонье. Опьяняющая, дурманящая стихия битвы приводит в определенное замешательство зрителя, увлекает его сразу в свою круговерть, поначалу мы не различаем отдельных участников, выражения лиц, характера движений всадников, а лишь почти физиче«Искушение св. Антония» (1946)ски ощущаем накатывающуюся на нас лавину. Постепенно остывая от внезапного шока, начинаем вглядываться в лица сражающихся, узнавать некоторые из них. К своему удивлению, среди всадников находим и самого Дали, а неподалеку от него видим Галу.

Эмоциональное состояние героев картины различно, на лицах некоторых персонажей заметно дыхание приближающейся смерти, на других — как у Галы — азарт боя. Контрасты цвета, бурно струящиеся складки одеяний, ритмы движения всадников создают ощущение вакханалии сражения, неистовой борьбы человеческих страстей. Все перемешалось, и трудно провести черту между ликованием жизни и триумфом смерти. Мы словно слышим ошеломляющую музыку битвы, перезвон оружия, ржание и топот лошадей, крики и стоны людей. Картина преисполнена внутренней энергии и драматизма, эмоционально полифонична.

Некоторые атрибуты свидетельствуют об избрании художником в качестве тематической основы средневекового сюжета, близкого по характеру и смыслу к крестовым походам. Возможно, в метафорической форме, в плане иносказания Дали представил нам драму собственного крестового похода на зрителя с целью если не окончательно обратить его в свою веру, то либо поколебать, либо устрашить, но уже другими, нежели в 30-е годы, образными и пластическими средствами. Многое в этой картине, как, впрочем, и в целом в творчестве мастера, носит зашифрованный характер; есть здесь и тот самый вечный элемент поп finito, который обеспечивает жизнеспособность произведения искусства, позволяя каждому новому поколению, каждому зрителю открывать для себя, быть может, то, о чем художник даже и не задумывался.

Конечно, Дали, обладая даром провидения, не мог не предполагать появления подобных умозаключений, решив ввести в заблуждение не только настоящих, но и будущих исследователей и зрителей. Он всегда противился законченной, абсолютной формуле, постоянно заставляя сомневаться в правомерности той или иной жесткой трактовки созданных им образов. Поэтому никто не вправе сказать с полной определенностью, что же означают его символы, аллегории, метафоры, какой на самом деле смысл вкладывал он в них. Нам остается не переставать удивляться и задумываться, а это, по-видимому, и являлось одной из целей, которые преследовал всю жизнь этот гениальный выдумщик и выдающийся мастер искусства XX века. Уместно при этом вспомнить слова Понтюса Юльтена, который находил в творчестве Дали «абсолютное видение реального, где любая очевидность таит загадку».

Возрождение плоти.

Особого внимания заслуживает графика художника, в которой с непревзойденным изяществом воплотился волшебный талант выдающегося мастера. В его листах всегда превалировало возвышенное чувство. В графике Дали видим виртуоза, личность раскрепощенную, свободную от гнетущих условностей, поражающую воображение удивительной щедростью и глубиной ощущения мира, подлинного романтика. Штрих и линия, пятно и блик в его работах словно наполнены энергией самой жизни, ее изменчивым дыханием, бесконечными вариациями эмоциональных состояний, которые, подобно слепкам, несут в себе переживания автора.

Иллюстрация к «Божественной комедии»

Графические произведения Дали, созданные по мотивам поэзии Данте и Ронсара, Аполлинера и Гёте, на сюжеты библейских притч, отвечают сложному, многоассоциативному и противоречивому ощущению художником таинственности, непостижимости мироздания, Человека как венца творения, они уникальны и самоценны. В графике мастера нет той концептуальной запрограммированности, которая присуща большинству его живописных произв’е-дений. Здесь действительно есть то интуитивно-подсознательное, что не поддается литературному описанию, что без относительно изощренной сюжетной фабулы волнует своей первозданной бесконечностью ощущений, стихией чувств сердца и мысли зрителей. Эти качества с необыкновенной силой и искренностью воплотились в графических вариациях художника на мифологические и библейские темы, в иллюстрациях к шекспировскому «Макбету», к «Тристану и Изольде», к «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла,

к последней книге Андре Мальро «Король, я жду тебя в Вавилоне»…

Конечно, было бы несправедливо и неверно обозначать все послевоенное творчество Дали как последовательный, неуклонный подъем к вершинам. Сам художник так писал о себе и о своем искусстве: «Право говорить дала мне жизнь, которую я прожил, моя жизнь — и ничто другое. Во мне воплотилась, причем самым впечатляющим образом, послевоенная Европа — все ее трагедии, все фарсы и опыты ставились и надо мной тоже, я играл во всех спектаклях».

При том что Дали постоянно играл или разыгрывал разные роли, перевоплощаясь с удивительным артистизмом то в грешника, то в праведника, он жаждал покаяния, но не каялся, а морализировал. Его можно назвать религиозным художником не в традиционном понимании исповедания какой-либо из существующих религий или проповедника ее постулатов, а в более широком, космическом представлении. И несмотря на то что его не раз предавали анафеме, обвиняли чуть ли не во всех смертных грехах и злодействе, преступлениях против человечества, его искусство, как божественное провидение, открывает путь чувству и разуму к Вере и Истине — непреходящим гуманистическим ценностям. Творческое наследие Сальвадора Дали огромно, оно будет удивлять и восхищать, раздражать и волновать многие поколения людей, ведь он всегда следовал принципу: «Бежать впереди Истории гораздо интереснее, чем описывать ее». Великий мастер умер 23 января 1989 года, в возрасте 84 лет. Жизнь Дали — грешника и праведника, мистификатора и мятежника — была долгой, но не вечной, однако произведения художника сделали его имя бессмертным. Сейчас более всего многих волнует завещание гениального мастера,

судьба его многомиллионного состояния. Но мы не будем поддаваться соблазну и искушению подсчитывать чужие капиталы, а возрадуемся тому, что Дали оставил нам и всему Человечеству навечно.

Рожин Александр Иванович — искусствовед.

Комментарии (1)

  • Алексей:

    Гениальный человек Дали. Художник- посредственный (никудышний, если сравнить с ремеслениками), о чем и сам сожалел вслух.

Комментировать

Поиск
загрузка...
Свежие комментарии
Проверка сайта Яндекс.Метрика Счетчик PR-CY.Rank Счетчик PR-CY.Rank
SmartResponder.ru
Ваш e-mail: *
Ваше имя: *
карта