Рублёв Андрей

rublev117 июля — Преподобный Андрей Рублев, иконописец (XV век)

Св. Андрей родился около 1360 г. Происходил из образованных кругов, отличался необыкновенной мудростью, о чем свидетельствует его творчество. Живописному мастерству учился в Византии и Болгарии. Св. Андрей некоторое время работал вместе с Феофаном Греком и, возможно, был его учеником. Вся жизнь преподобного связана с двумя монастырями: Троице-Сергиевой лаврой и Спасо-Андрониковым Московским монастырем. Иноческий постриг святой принял в Спасо-Андрониковой обители. Живя в высокодуховной среде, в атмосфере святости, инок Андрей поучался как историческими примерами святости, так и живым образцом окружавших его подвижников. Около 20 лет, до самой смерти, он вместе со своим «сопостником» Даниилом Черным вел жизнь иконописца-подвижника.

Уже после смерти преподобного Андрея Даниил, не разлучавшийся с ним в сердце своем и по его отшествии, умирая, получил откровение о прославлении своего духовного брата в Царствии Небесном.

Кисти святого Андрея Рублева принадлежит знаменитый чудотворный образ Пресвятой Троицы, который до сих пор является непревзойденным образцом в иконописании. Святой Андрей расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле, иконостас и сам Успенский собор 8 г. Владимире (1408 г.). Прп. Андрей Рублев написал Владимирскую икону Богоматери для Успенского собора в г. Владимире; написал иконостас и расписал стены Успенского собора в Звенигороде (конец XIV — начало XV вв.); деисусный чин в иконостасе собора Рождества Пресвятой Богородицы Савва-Сторожевского монастыря; расписал стены и выполнил иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и др.

На высоком берегу реки Яузы, в стенах бывшего Спасо-Андроникова монастыря, расположен Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Все здесь напоминает о далеких временах, в которые Андрей Рублев со товарищи создавали свои нетленные шедевры. Мастер видел, как зодчие возводили в центре монастыря Спасский собор, где по сей день сохранились остатки росписей, над написанием которых трудились художники из артели Андрея Рублева. Здесь он мог встречаться с Сергием Радонежским, Дмитрием Донским и другими политическими и культурными деятелями Руси. Здесь же, рядом со стенами Спасского собора, погребен прах талантливого русского живописца.

В послевоенные годы здесь был создан музей, посвященный творчеству Андрея Рублева. В дни, когда весь народ праздновал 40-летие Великой Победы, у стен Андроникова монастыря, откуда отправлялись на ратный подвиг полки Дмитрия Донского, был открыт памятник художнику, чье творчество так помогло проявлению национального патриотизма и народного мужества.

Весной этого года Моссоветом было принято важное решение: «В целях дальнейшего развития Музея имени Андрея Рублева, расположенного в выдающемся памятнике русской культуры XIV—XVI веков — бывшем Спасо-Андрониковом монастыре и имеющего уникальную коллекцию произведений древнерусского искусства, исполком Московского Совета решил:

По согласованию с Министерством культуры РСФСР переименовать Музей имени Андрея Рублева в Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева».

* * *

Время жизни Андрея Рублеве совпадает с переломным периодом в освободительной борьбе русского* народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца — это важная веха в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.

Дошедшие до нас свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу,- Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.

(1405) «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а ма-стеры бяху Феофан иконник Грьчин да Прохор старец с Городца да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю».

(1408) «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже в Владимире повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в XV веке, и роспись его не сохранилась. Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.

О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в XVII веке «Сказание о святых иконописцах» утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427 году). По словам «Сказания», Никон «повелея Рублеву написать икону Троицы «в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу».

Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425—1427 годами он вместе с другом и «спостником» Даниилом Черным участвовал в создании ныне не сохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря (уцелели только иконы деисусного и праздничного рядов иконостаса), а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был (роспись, за исключением фрагментов орнамента, погибла). Там Рублев и скончался в 1430 году.

Разумеется, список произведений Рублева этим не исчерпывается. «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные»,— указывает составитель «Сказания -о святых иконописцах». Помимо названных работ, целый ряд не сохранившихся ныне икон упоминается в различных источниках. Несколько дошедших до нас памятников связывает с именем Андрея Рублева устное предание. Наконец, в ряде произведений (в их числе три иконы из так называемого «Звенигородского чина») авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к работе над памятником документально подтверждена — так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора,— выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством Андрея Рублева и Даниила Черного, который, по словам автора «Сказания о святых иконописцах», «многие с ним иконы чудные написал».

Если дошедшие до нас биографичесние сведения о Рублеве изобилуют противоречиями и анахронизмами, то в характеристике личности мастера и в оценке его искусства источники обнаруживают редкое единодушие. Андрей и Даниил предстают в их изображении как «чудные добродетельные старцы и живописцы», «всех превосходящие а добродетелях». В Рублеве особенно подчеркивается то. что он «намного всех превосходил в мудрости».

Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в 1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоном. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел. Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Рублева его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода.

Историческая канва рублевского шедевра, «Троицы»,— библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трех мужей; об угощении, приготовленном для них пожилыми супругами под сенью дуба и состоявшем из заколотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении сына.

В основе философского замысла «Троицы» — мысль о могущественной, всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону «Троица» в ряд бессмертных творений мирового искусства.

Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной «первообразной» красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современником Епифанием Премудрым, Сергий желал, чтобы «воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Правомерно предположить, что, создавая икону «в похвалу» Сергию, воспитанник и последователь его философской школы Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить представления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы.

Для нас эмоциональное содержание иконы Рублева далеко выходит за рамки ее богословского толкования. Художник воплотил в «Троице» свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных, согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых, сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

Три иконы, входившие некогда в состав поясного деисусного чина, были обнаружены известным реставратором Г. О. Чириковым в дровяном сарае близ звенигородского Успенского собора на Городке. «Звенигородский чин», как его принято теперь называть, сохранился фрагментарно, но значение уцелевших остатков живописи для изучения творческого наследия Андрея Рублева трудно переоценить. Авторская живопись по окончании реставрационных работ предстала в не тронутом поздними подновлениями и прописями виде. Механические повреждения красочного слоя заставляют сожалеть о тяжелой утрате, выпавшей на долю этого замечательного творения, но даже они не могут помешать высокому звучанию художественного языка большого мастера, препятствовать прочтению живописной манеры и расшифровке его технических приемов. «Их создателем,— писал о звенигородских иконах Игорь Грабарь, первый исследователь драгоценной находки,— мог быть только Рублев, только он владел искусством подчинять единой гармонирующей воле эти холодные роэово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».

Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда — свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний. *

Важную роль в раскрытии дарования Рублева сыграло его сотрудничество с прославленным византийским живописцем, «великим философом» Феофаном. Огненный темперамент Феофана Грека, образные, насыщенные притчами философские беседы, которые он, по словам Епифання Премудрого, не прекращая работы, вел с восторженными слушателями, на глазах у них вдохновенно и с профессиональным блеском воплощая «духовную красоту», открытую «чувственным очам», наконец, отточенное мастерство монументалиста и миниатюриста — все это не могло не повлиять на мировосприятие Рублева и, несомненно, способствовало расширению его творческого диапазона.

Так же, как Феофан, Рублев стремится достигнуть воплощения изначальной, недоступной тлению красоты совершенного человека. Так же, как Феофан, он видит в этой красоте результат творческой деятельности преображенного человеческого духа. Но если для Феофана достижение совершенства означает полное изменение чувственного человека, то для Рублева этот процесс заключается в освобождении первозданной красоты, скрытой в материальных формах. Живописец последовательно отбрасывает все грубое, дисгармоничное, недоброе, что привнесено в пассивную плоть испорченной, больной волей. Человек предстает в его работах очищенным от земного несовершенства.

В противоположность Феофану в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики, противопоставленные санкирю (основной тон) или охрению. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света внутри, но свет не пробивается сквозь материальную поверхность, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную, радостную теплоту, которая передается зрителю. В пропорциях фигур появляется легкость. Движения освобождаются от бремени случайности. Перерождаясь вместе с душой, плоть как бы начинает светиться. Красота преображенного тела, сохраняющего земное обличье, служит для Рублева залогом реального воплощения в человеческом образе нравственного совершенства. Мечта о грядущем торжестве согласия и любви, о восстановлении утраченной гармонии человека и мира обретает в творчестве гениального художника конкретные, зримые формы.

* * *

Более четверти века занимаюсь я реставрацией памятников отечественного искусства и постоянно бываю в музеях, картинных галереях и заповедниках России. Знаю хорошо не только экспозиции, но и богатые фонды многих музейных сокровищниц. Восхищаюсь преданностью и бескорыстным служением любимому делу, которые отличают большинство сотрудников столичных и периферийных музеев. Принимаю близко к сердцу насущные проблемы и повседневные заботы всех хранителей прекрасного, с кем посчастливилось мне участвовать в будничной музейной работе, оборачивающейся нередко праздниками открытия неизвестных шедевров или целыми выставками произведений, возвращенных к новой жизни реставраторами.

В 1947 году, когда торжественно отмечался 800-летний юбилой города Москвы, было принято решение об образовании Музея имени Андрея Рублева. От письменных решений до практического их осуществления зачастую пролегают тернистые дороги, полные трудностей и непредвиденных осложнений. Нужны люди, одержимые идеей, полностью отдающие себя избранному делу, чтобы современники оказались не столько свидетелями, сколько участниками благородных замыслов, внедряемых в жизнь. Таким человеком — основоположником создания рублевского музея — стал неутомимый энтузиаст и подвижник Давид Ильич Арсенишвили. Близко знавшие его соратники рассказывают, что он был заражен страстью создавать музеи и до прихода в разрушенный и запущенный двор Спасо-Андроникова монастыря, где предстояло ему растить любимое детище.

Скептики и равнодушные подтрунивали над казавшимися им смешными фантазиями этого человека. Давид Ильич не обижался на насмешников, отвечая на злые шутки доброй улыбкой. Штат вверенного ему музея состоял из пяти человек. Директор, научный сотрудник, хранитель, комендант и уборщица помещались в двадцатиметровой комнате, выгороженной в интерьере Спасского собора. Арсенишаили здесь же и ночевал, опасаясь за судьбу новорожденного музея.

Экспозиция музея начиналась с нуля. Черно-белые фотографии икон рублевской школы открывали счет музейным приобретениям. Затем к ним прибавились копии фресок Успенского собора во Владимире, профессионально выполненные художником Николаем Гусевым. Директор прекрасно понимал, что будущее музея зависит от его сотрудников, пришедших в музей не корысти ради, а для увековечения памяти талантливых мастеров Древней Руси. В архиве музея сохранились письма таких крупных ученых, как В. Н. Лазарев, Б. А. Рыбаков, М. В. Алпатов, Д. С. Лихачев, поддерживавших начинания Д. И. Арсенишвили и его помощников. А помощники у Давида Ильича были замечательные.

Наталья Алексеевна Демина, как и директор музея, лучшие годы своей жизни отдала рублевскому заповеднику. Тонко чувствуя поэзию и смысл древнерусской живописи, она написала не много книг и статей, но каждое ее сочинение вошло в золотой фонд отечественного искусствознания. А времени для кабинетных занятий у сотрудницы Музея имени Рублева было совсем мало. Постоянные поездки в Вологду, Суздаль, Ярославль, Загорск, Кириллов и другие города России оборачивались новыми открытиями, помогали местным специалистам систематизировать свои коллекции, а главное, прививали музейным работникам чувство ответственности за вверенные им богатства. Мне приходилось впоследствии пользоваться описаниями фондов, составленными Н. А. Деминой. Лучшего руководства к действию я и не мечтал иметь под руками.

В те трудные послевоенные годы музеи на периферии не могли обеспечить сохранность и должные условия для жизни памятников искусства. Н. А. Демина, беспокоясь о музейных экспонатах, спасла многие из них от гибели. Вместе со своей энергичной помощницей, И. А. Ивановой, которая пришла в новый рублевский музей совсем юной, она привозила в Москву иноны, предназначенные к списанию, и памятники, находившиеся в аварийном состоянии. Вот что писала в своем отчете по обследованию фондов Дмитровского музея в 1959 году Н. А. Демина: «Затем мне предложили посмотреть, нет ли чего-либо подходящего для нашего музея в одном из помещений фондов. Осматривая его, я увидела настил из досок такого же верхнего стеллажа, как и в другом помещении… На мои вопрос, что это такое, заведующая фондами отвечала, что там ничего ценного нет, так как туда убрали уже ненужные иконы, когда в 1947 году помещение занималось под зернохранилище, и ими настелили пол. После моих настойчивых уговоров мне дали лестницу, взобравшись на которую я с ужасом увидела, что целая гора мебели навалена на древние иконы, положенные живописью вниз. Два дня мы освобождали одну за другой иконы XV—XVI веков. В хламе также оказались ценные иконы. Доски были повреждены, а живопись покрыта живой плесенью. В результате такого способа «хранения» большинство вещей пришло в остроаварийное состояние… из них многие датируются XV и XVI веками».

Вместе с описанными дмитровскими находками Музей имени Рублева «приютил» тогда ценные памятники древнерусской живописи из Владимира, Мурома, Александрова, Балахны. По инициативе директора Суздальского музея А. Д. Варганова в Москву поступил предназначенный к снятию с инвентаря иконостас Cnaco-Евфимьева монастыря, а Кирилловский музей передал на временное хранение иконы деревянной церкви села Бородавы, среди которых имелись редкие образцы живописи XV —XVI веков.

В конце 1950-х годов Музей имени Андрея Рублева активно включается в экспедиционную деятельность Министерства культуры РСФСР по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства.

Экспедиция… Семо слово заставляет вспомнить о романтике поиска, влечет в далекие края, обещает интересные путешествия, встречи с новыми местами, знакомство с многогранными человеческими судьбами. Сбор памятников древнего искусства — одна из самых захватывающих областей современной экспедиционной работы. Стоит обнаружить хотя бы один замечательный образец творчества старых мастеров, и результат поездки налицо. Этот результат — открытие более или менее важной вехи в истории культуры. А что может служить лучшим вознаграждением участникам экспедиции?!

Поиск памятников древнерусской живописи сложен и кропотлив. Нужно беззаветно любить старину и ценить профессию музейного работника, чтобы преодолевать трудности, которые выпадают на долю экспедиций, отыскивающих следы исчезнувших памятников изобразительного искусства.

Обследуя деревни бывшей Тверской губернии, сотрудники рублевского музея обнаружили столь ценные произведения местной школы живописи, что результатом этих находок явилась интереснейшая выставка «Живопись древней Твери», а затем и превосходный альбом тверской иконописи, выпущенный сотрудниками музея. В одной из первых поездок по тверским землям «рублевцы» остановились на ночлег в Доме колхозника. Случайно познакомившись там с местной жительницей, они внимательно выслушали деревенскую легенду о «чудесной», будто бы очень древней иконе из села Ободово. Отправившись туда, искатели были разочарованы встречей с обычным, заурядным образчиком ремесленной живописи позднего времени. Но их заинтересовали сохранившиеся детали иконостаса ободовской церкви, и через несколько лет старший научный сотрудник А. А. Салтыков вывез из Ободова редкие тверские иконы XV века, украшающие ныне залы Музея Андрея Рублева.

Обычный случай из экспедиционной практики. В нем нет никаких острых, детективных моментов. В нашей работе вообще мало внешней эффектности. Поиск древнерусской живописи приносит ощутимые результаты и становится значительным событием после музейного изучения, реставрационной обработки находок.

Первоклассные реставраторы в Музее имени Андрея Рублева работали с первых дней его существования. Д. И. Арсенишвили и Н. А. Демина смогли привлечь в свои мастерские таких корифеев отечественной реставрационной школы, как С. С. Чураков и В. О. Кириков. Первые шаги на реставраторском поприще я сделал в мастерских рублевского музея под руководством этих волшебников, восстанавливавших уникальные иконописные произведения. Затаив дыхание следили мы за каждым движением скальпеля и кисточки в руках патриархов реставрационного дела. И следующие поколения реставраторов, готовивших к
экспонированию памятники из коллекции рублевского музея, представлены опытнейшими специалистами, среди которых И. Е. и В. Е. Брягины, И. В. Ватагина и К. Г. Тихомирова.

Торжественное открытие Музея имени Андрея Рублева состоялось 21 сентября 1960 года. ЮНЕСКО и Советский Комитет защиты мира объявили 600-летний юбилей Андрея Рублева общечеловеческим. Помню, какой радостью светились лица всех собравшихся у стен Спасского монастыря на митинг, посвященный открытию музея. Слова вице-президента Всемирного Совета Мира Эммануэля д’Астье о ярком таланте Андрея Рублева и мастеров русского средневековья вызвали чувство гордости за нетленное искусство наших великих предков. Хотелось низко поклониться и тем, кто по крупинкам собрал свидетельства этого таланта, сумел донести первозданную красоту до наших дней,— основателям Музея имени Андрея Рублева, скромно стоявшим среди многочисленных участников торжества.

Основная задача Музея Андрея Рублева — изучение и пропаганда древнерусского искусства XI —XVIII веков и творчества великого русского художника Андрея Рублева. Созданный практически без единого экспоната, музей сумел собрать ценную коллекцию, насчитывающую сейчас около 4 тысяч памятников. За последние двадцать лет его собрание увеличилось в 10 раз, посещаемость выросла в 15 раз и составляет около 150 тысяч человек в год. Активная пропагандистская и научная деятельность музея в значительной степени способствовала росту интереса и уважения к древнерусскому культурному наследию в нашей стране и за рубежом.

Сотрудники рублевского музея, начавшие работать вместе с Д. И. Ар-сенишеили, Н. А. Деминой и И. А. Ивановой, оказались достойными преемниками основателей заповедника древнерусского искусства. Популяризация и пропаганда старого культурного наследия — дело трудное и ответственное. Помню, как поначалу рублевцы в прямом смысле слова «вцеплялись» в любого посетителя, стараясь заинтересовать его результатами музейной работы и не оставить равнодушным к своим открытиям. Постепенно лекции В. Н. Сергеева. Л. М. Евсеевой, А. С. Логиновой стали заметным событием в культурной жизни Москвы. Щепетильное отношение лекторов к каждой мысли, каждому слову, адресованным слушателям, восхищало даже опытных экскурсоводов. Хорошо подготовленные музейщики доносили до экскурсантов самую суть древнерусского искусства. Их беседы основывались на комплексном подходе к описанию русской иконы — драгоценного исторического источника и произведения живописи. Лекторы рублевского музея не стеснялись учиться друг у друга, постоянно обмениваясь новыми данными и сведениями о, казалось бы, досконально изученных, ставших родными произведениях.

В разнообразной деятельности Музея Андрея Рублева большое место отводится выставочной работе. Начиная с 1962 года в Москве, в различных городах России, в США, Франции, Чехословакии, Италии, Венгрии, ГДР и многих других странах показываются выставки, полностью укомплектованные музейными экспонатами или организованные в содружестве с другими учреждениями. Книги отзывов этих выставок заполнены словами благодарности в адрес устроителей, реставраторов и искусствоведов. Мне довелось принять участие в подготовке некоторых выставок новых открытий реставраторов, показанных в залах рублевского музея. Все этапы совместной работы — от подготовки каталогов до обсуждений, проводимых по окончании выставок,— вспоминаются как лучшие периоды многолетнего труда. «Древнерусская живопись из частных собраний», «Живопись Вологодских земель XIV—XVIII веков», «Реставрация древнерусской живописи в СССР. 1917—1977», «Кирилловский иконостас XV века», «Мастер «Куликовской битвы»— все эти экспозиции стали событием не для одних специалистов, посвященных в сокровенные тайны древнерусского искусства. Начиная с праздничных вернисажей, когда двор Андроникова монастыря заполняли тысячи людей самых различных профессий, нескончаем был поток посетителей, стремящихся к познанию прекрасного. В организации реставрационных выставок принимали участие многие сотрудники рублевского музея, но особо много труда вложила в них Л. М. Евсеева, работающая здесь почти четверть века. Ей, заведующей отделом темперной живописи музея, я и задал вопрос о проблемах и перспективах, волнующих музей сегодня. •

— Проблем у нас, как и у любого музея, много,— ответила она.— Обо всех и не расскажешь. Хотя поделиться с читателем хочется. Пожалуй, больше всего нам приходится воевать с музеями, памятники котооых были спасены нами в свое воемя. Тепеоь некотооые из музеев настоятельно требуют возвращения произведений, ставших краеугольными камнями нашей экспозиции. Считаю эти претензии необоснованными, лишенными государственного подхода к решению проблемы. Представьте себе, если Третьяковская галерея или Русский музей отдадут в Новгород, Псков и Суздаль свои сокровища, что останется в залах головных музеев страны? Музей Рублева является центром по изучению древнерусского искусства. Где же, как не в его залах, показывать с таким трудом возвращенные к жизни памятники иконописи? А разумные формы сотрудничества с периферийными музеями всегда можно найти, тем более что наши сотрудники всегда приходили и приходят на помощь своим коллегам по первому зову.

Перспективы перед нашим музеем открываются самые широкие и обнадеживающие. В решении исполкома Моссовета, принятом в марте 1985 года, предусмотрено все для превращения Музея Рублева в современный институт музейного дела. Нам передаются все помещения, расположенные на территории монастыря, дом на площади Прямикова и, что особенно важно, церковь Сергия в Рогожской слободе, где сможет разместиться музей древнерусской фрески. Работы предстоит столько, что дух захватывает. Штат музея будет расширяться, и мы надеемся на помощь молодых специалистов, которым с удовольствием передадим весь опыт, накопленный за годы работы в музее.

Когда-то в детстве, спускаясь с обрывистой кручи на лыжах и санках к берегам Яузы у стен Андроникова монастыря или гоняя на коньках по переулкам «Андроновки», смотрели мы зачарованно на казавшиеся неприступными и сказочными древние башни. Прошло сравнительно немного времени, и старинные постройки благодаря стараниям людей ожили и превратились в один из великолепнейших уголков Москвы. Хочется верить, что дети и внуки наши увидят Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева в еще большем величии и первозданной красоте.

сАВЕЛИЙ ЯМЩИКОВ.

«Рублевских икон просто нет в природе, и нет уже очень давно. Сгорели во время пожара 1547 года.» — утверждает Никита Касьянович Голейзовский.

rublev2Профессор Голейзовский — Во многой мудрости много печали.

Никита Голейзовский: Савва и со мной проделал подобный трюк, когда я участвовал в последнем его фильме «Загадка Андрея Рублева». Приходят киношники: какого я мнения о фильме Тарковского «Андрей Рублев». Вы не по адресу, говорю, надо к Ямщикову, он этим занимался. Ой, вы знаете, мы ему звонили, но ему некогда… А разве, спрашиваю, не Савва Васильевич вас прислал? Нет, музей Рублева. Сказали, что у вас интересные есть замечания. А оказалось, фильм готовил Савва, я уже потом узнал с изумлением. Более того, он мне позвонил и предупредил, когда его будут показывать.

известия: Что за замечания?

Голейзовский: Это есть в фильме, спросите лучше, чего там нет: минут 30 я им рассказывал про наследие Рублева. Интересно, что накануне мы говорили об этом с Саввой: он прочел мою книжку и со мной согласился. Но в фильме произносит только одну фразу: «Чем старше я становлюсь, тем больше у меня возникает сомнений по поводу Рублева». Суть в том, что от Рублева до нас не дошла ни одна икона, только фрески во владимиросом Успенском соборе, в очень плохом состоянии и в Успенском соборе города Звенигорода, там дела еще хуже. Их недавно раскрыл Виктор Филатов, старейший наш реставратор, но они стали вздуваться и осыпаться А там действующая церковь, так же, как во Владимире. Где на моих глазах какая-то бабка подставила лестницу и стала протирать рублевские фрески метлой, обернутой мокрой тряпкой. Я заорал—не выдержал. На них даже дышать нельзя, не то что тряпкой протирать. Она за мной погналась с тряпкой и выгнала меня из церкви.

«XV век… Мастер жив!»

rublev3Работы Рублёва — канон для иконописцев.

и: А как же рублевская «Святая Троица»?

Голейзовский: Если кратко, верхнюю часть образа я датирую XVI — серединой XVII I века это горы, скала и домик. Там кракелюры, трещинки, которые появляются на левкасе иконы примерно через 100 лет после ее рождения. На всем остальном ичубражнии — где три ангела, трапеза и подножие — нет ни одного кракелюра, это видно даже на обычной макросьемке. Этого не заметил ни один реставратор! Левкас у Рублева был великолепный, и кракелюрчики у него должны быть мелкие, тонкие, как у Дионисия. Раз их вообще нет, значит, и ста лет еще не прошлo! А все что там — руки замечательного реставратора из Мегеры Василия Гурьянова.

и: Это предположение?

Голейзовский: Таковы факты. Гурьянов был был членом Московского археологического общества, как и знаменитый художник Илья Остроухое, который добился у Священного Синода разрешения на реставрацию «Святой Троицы»—она была тогда под окладом и в дейсгвующем храме. Работу поручил Гурьянову. Этот Остроухов, любитель древности и коллекционер икон, славился тем, что очень любил… исправлять иконы. На одной из икон своей коллекции он велел реставраторам счист ить горку, которая просто не нравилась ему… Гурьянов сделал все честно и честно описал это в своем дневнике, который хранится в архиве Третьяковской галереи: для восстановления изображения Троицы он использовал в качестве образца одну икону из собрания Третьяковки, XVI века. Сейчас бы это назвали реконструкцией. Известно, что до Гурьянова ее реставрировали несколько раз, последним был художник из Палеха — можно себе представить, что там было. Так вот, когда Гурьянов удалил палехскую живопись, выяснилось, что под ней ничего нет! И он просто написал все заново, в том ключе, как писал бы это Рублев.

и: А что произошло с древним изображением?

Голейзовский: Думаю, оно было удалено еще в XVI веке. Доска икоты сильно пострадала’ и часть изображения была утрачена, ее пpocro вырезали и уже тогда заново Haписали. Когда? Возможно, в Москве в 1547 году, когда погибли Благовещенский иконостас, фрески и все иконы. После этого она реставрировалась при Иване Грозном он в середине XVI века подарил ее Троицкой Лавре, затем — в середине XVII/p века—в самом монастыре, что подтверждается документами. Именно от этого времени сохранилась верхняя часть иконы — с древ ними кракеpлюрами. Важно, что Гурьянов не стремился ее подделать, это видно и по иконе. Если б хотел!.. В Мстере самые гениальные подделыцики были, знаменитый Григорий Чириков оттуда, который работал у Грабаря, у него в Москве был свой магазин, где продавали и подделки, и подлинные. Если бы Гурьянов захотел подделать под Рублева, он бы это сделал так, что даже при помощи микроскопа мы бы этого не увидели. Он и кракелюры бы понавел, и живопись бы больше потрепал.

и: 0 подделках древней живописи тома написаны…

Голейзовский: Не без основания. Вот про Благовещенский собор могу рассказать вам одну вещь, которую знаю от Валентины Ивановны Антоновой. Она видела, как работает Чириков в Кремле. Мы, говорит, еще студентками туда приходили. И вот он там что-то скрипел скальпелем, а они восторгались Благовещенским иконостасом… «Ну что,—говорит, — восхищаетесь? И правильно. Иконы древние, XV век… Мастер жив!»

Фаворский свет

и: А как к вашим выводам относятся коллеги — реставраторы, историки?

Голейзовский: Было бы странно, если бы все сразу приняли. Известный реставратор Адольф Овчинников из центpa им. Грабаря мою книжку не признал. Аргументов у него не было, но говорил он так: «Нет, старик, так нельзя! Я же их все копировал, иконы Благовещенские. Это Рублев!» И меня это особенно удивило, потому что он не только их все тщательно копировал, но и увлекался псковскими иконами. Я ему говорю: «Неужели ты не видишь, сколько там от Пскова?» Там действительно очень много от псковских икон, прежде всего цвет. Все темное. А при Рублеве тона были светлые, Рублев же увлекался идеей Фаворского света. Все они не раньше середины XVI века.

и: У Овчинникова не было аргументов, а у вас?

Голейзовский: Есть исторический документ, «Жалобница Сильвестра», воспитателя Ивана Грозного. Сильвестр был священник Благовещенского собора Московского Кремля, и ему поручили его реставрацию после пожара 1547 года. В его отчете черным по белому написано: «В Благовещенском псковские иконники и новгородские новые иконы написали взамен сгоревшего иконостаса. Деисус, Праздники и Пророки. И местные большие»,

и: Вы говорили об увлечении Рублева Фаворским светом…

Голейзовский: Иосиф Волоцкий в «Сказании о святых отцах и монастырях, в которых они были» пишет, что Андрей Рублев и его учитель Даниил Черный даже в нерабочее время любили разглядывать иконы старые, «божественного света исполнившись». Достижение внутреннего просветления — фатизмы — должно было как-то проявляться и во внешнем облике человека. Отсюда феофановские приемы: Феофан Грек акцентирует свет, который все сжигает,

и: Невозможно такие вещи писать и не быть философом.

Голейзовский: Рублев был сторонником исихазма, направления христианской мистики, принятого и современным православием: молитва приводит к непосредственному общению с Богом, full contact, как сейчас говорят. Человек видит то, что видели апостолы на горе Фавор в момент преображения Иисуса, — божественный свет. Для передачи сокровенного знания исихасты использовали особый язык, так называемый тератологический орнамент (от греч. «терао>—чудище и «логос» — знание) — сплетения цветущих растений, змей, птиц и невиданных монстров, поющих, кусающих и пожирающих друг друга. Картинки почти скабрезные и подписи к ним недвусмысленные. самое интересное, что они присутствуют в старинных изданиях всех священных христианских книг’. «Неподобное подобие»—сокровенный возвышенный смысл оттеняется ни зменным сюжетом. И это не пустое украшательство, а тайный язык древних христианских богословов для передачи знаний от посвященных посвященным.

Код Голейзовского

и: И вы его расшифровали?

Голейзовский: Считаю это главным достижением моей жизни.

и: У Брауна в «Коде да Винчи» тайна масонства перетекает в зашифрованные образы полотен Леонардо. Успокойте меня, что ваше открытие не из этой серии.

Голейзовский: Я попрошу! У меня каждый вывод строго доказан. А то, что Браун написал о «Тайной вечере»,—бездоказательная чепуха. Будто бы по правую руку Христа изображен не Иоанн Креститель, а Мария Магдалина, которая якобы была женой Христа и уже носила его будущую дочь, Сару… На самом-то деле да Винчи просто любил женоподобных мужчин, поскольку был гомосексуалистом. Поэтому над Брауном экспертное сообщество смеется, а мою теорию признает,

и: А как советский историк занялся исследованием христианской мистики?

Голейзовский: Мою научную судьбу определил академик Рыбаков. Сначала в школе: нас повели на экскурсию в Исторический музей, в кабинет Бориса Александровича—наш учитель был его учеником и договорился. Мы были в полном восторге: артефакты из раскопок, о каждом он рассказывал очень увлекательно. Я не мог в тот день заснуть, и так началось мое увлечение историей. Потом уже в юности я слушал доклад Рыбакова как раз об этих орнаментах. Он показывал увеличенные изображения, было много народу… Было интересно, но не убеждало, и я дал себе слово, что обязательно опровергну все это. Я ему тогда уже сделал одно робкое замечание. Он показывал, в частности, инициал «М», составленный из фигур двух мужиков, которые тянут сеть, с подписью: «Потяни, корвин сын!»—«Сам еси таков!». Слово «корвин» Рыбаков прочел как «курвин» и на этом основании назвал картинку скабрезной,

и: Человек подходил с классовых позиций: изображения сделаны «стихийными борцами с религиозным мракобесием».

Голейзовский: Я и спросил: как это понимать, если орнамент взят из Евангелия, писанного в 1355 году по заказу самого архиепископа новгородского Моисея? Получается, что или он потакал еретикам, или сам был еретиком?! Рыбаков не ожидал такого поворота и не нашел, что ответить. Потом я постепенно все это раскопал, причем работал очень долго и долго не публиковал. Мне повезло: я нашел книгу «О небесной иерархии» святого Дионисия Ареопагита, христианского мистика, которого до меня никто серьезно не изучал. Я прочел, и меня осенило: вот она, разгадка этих загадочных фигур! В 1979 году в Институте истории искусств был невероятный скандал, половина аудитории кричала, что на самом деле эти «чудовищные» орнаменты — сатанинство или дело рук новгородских еретиков, как это «доказал» академик Рыбаков. Остальные защищали меня. Татьяна Ухова, которая сама занималась этой проблемой, кричала: «Человек совершил открытие мирового значения, переворот в науке!» Герольд Вздорнов, академик, сказал: «А я могу истолковать эти изображения совершенно по-другому. Мне кажется, что они—из реальной жизни». Да, говорю, можно и по-другому. Согласно Дионисию Ареопагиту каждый понимает их в меру своего духовного уровня. Вздорнов встал и вышел, хлопнув дверью. Ухова потом позвонила почти в истерике: «Все, что я написала, неправда! Я ухожу с работы. Ничего больше писать не буду!» И ушла из отдела рукописей Ленинской библиотеки, хотя была кандидатом искусствоведения и автором многих статей по тератологии,

и: Так в чем там было дело?

Голейзовский: Традиция шифроваться от непосвященных — очень древняя. В Евангелии и в посланиях апостолов есть все элементы орнамента и объяснения для тех чудовищ, которым он обязан своим названием. Разные части их тел принадлежат конкретным символическим персонажам. Например, голубь и змея — евангельские символы: будьте мудры, как змеи, и кротки, как голуби. Их соединение—дракончик с хвостиком и крылышками, вот откуда это происходит. Составим символические значения этих слов: смирение + мудрость = смиренномудрость. То есть этот дракон символизирует смиренномудрие, высшую из добродетелей. Когда добродетели переплетены и образуют церковь, а у драконов раскрыты пасти, и каждый предыдущий пожирает последующею, одновременно вырастая из пасти предыдущего, мы понимаем, что одна добродетель порождает другую и одновременно одна добродетель питает другую. А вместе они составляют храм духовный, символ преображенного человеческого духа, потому что главная цель христианства — это обожение человека. Классики христианского богословия, начиная с Ипполита Римского, через Василия Великого до византийских мистиков повторяют этот очень важный тезис, основу христианского учения: Бог создал человека для того, чтобы человек стал богом. Что и сегодня признается богословами.

и: Но только слово «бог» а первом случае они пишут с большой буквы, а во втором — с маленькой.

Голейзовский: В древних текстах такой разницы не было—писали именно о равенстве человека Богу. Собственно, ради этого мы с
вами живем, совершенствуемся, ради этого с нами происходят неприятности, мы ошибаемся, спотыкаемся и падаем… То есть сама наша жизнь, наше пребывание в материальном мире, «в кожаных одеждах» —это временно. В Библии написано: Бог дал Адаму и Еве кожаные одежды после того, как изгнал их из рая. То есть сначала этих одежд не было, и они пребывали в духовном мире и только потом оказались в мире материальном. Передать словами, что это был за духовный мир, мы не можем, можем лишь представлять себе в притчах. У христианских мистиков был такой термин — — «мысленный мир». И то, что изображается на иконах,—это изображение не материального мира, а мира мысленного. Отсюда и совершенно другие законы изображения. Земной мир изображать на иконах нельзя: икона предназначена для поклонения, а поклоняться можно только Богу,

и: Возвращаясь к «рыбакам»…

Голейзовский: Они украшают псалтирь Фролова XIV века. Там видно: не курвин, а корвин — коровий. Коровий сын — телец, символ крестной жертвы Христа. Что же говорят друг другу эти два рыбака языком неподобных подобий? Один — другому: «Тяни посильнее, телец закланный». А второй ему: «Ты сам такой». Меня это тоже ошарашило: ведь это же о Христе говорят «телец закланный». Он погиб на кресте, и это его жертва. Итак, «телец закланный»—это Христос. При чем же тут апостолы? А потому, что эти двое тоже окончили жизнь на кресте, это написано в «Деяниях апостолов».

Христос разговаривает с людьми притчами, а тератологический орнамент—те же притчи, воплощенные в живописных образах. Прочтем их—поймем, что он имел в виду.

Беседу вела Гузель Агишева.

О таких людях, как Игорь Эммануилоеич Грабарь, говорят — ренессансная личность.

Почти шестьдесят лет этот поразительный человек, талантливый живописец и гениальный организатор, практически стоял во главе художественной жизни России, а потом и СССР С 1913-го по 1925 год он возглавлял Третьяковскую галерею, был основателем и директором Института истории искусств, директором Московского Художественного института, инициатором создания и руководителем Центральных реставрационных мастерских. Автор ряда искусствоведческих исследований, он сумел во времена Серебряного века организовать и подготовить к изданию «Историю русского искусства» шесть томов которой сыграли огромную роль в становлении отечествежого искусствознания. В середине 40-х Игорь Эммануилоеич взялся за новое издательское предприятие, и свет увидела многотомная «История русского искусства» (ее последние тома выходили уже после смерти неутомимого редактора и автора многих статей). С именем Грабаря связано и открытие целого пласта древнерусского искусства

Выдающийся живописец, Игорь Грабарь создал поразительные по цвету и светоносности произведения, вошедшие в золотой фонд не только русского, но и мирового искусства.

«Меня часто спрашивают, как я мог физически успевать делать все то, что довелось сделать. Думается, только потому, что была воля к труду и страсть к труду: как не мог я жить без искусства так не мог дня прожить без труда;-писал Игорь Эммануилоеич.

Казалось бы, о Грабаре давно все известно. Он прочно занял место классика русского искусства и отечественного искусствознания. Этот поразительный человек добивался результатов во всем, за что бы он ни брался, в то же время умел радоваться жизни, любил мистификации… Недавно мы получили возможность приблизиться к этой невероятной личности. Третий номер журнала «Русское искусство» за 2010 год целиком отдан сюжетам, связанным с творческой и научюй деяте/ьностъю Игоря Грабаря.

«Русское искусство^ выпускаемое Благотворительным фондов имени Павла Михайловича Третьякова давно и прочно вошло в первый ряд лучиших художественных изданий России. Ведомое руководителями Фонда Еленой и Виктором Бехтиевыми и гпавньм редактором Олыой Костиной, оно в каждом выпуске предлагает новые, уникальные, неизвестные материалы и фундаментальное осмысление многих проблем нашей истории искусства.

Номер, посвященный И.Э.Грабарю, стал третьим «монографическим» выпуском. Два предшествующих были посвящены Павлу Михайлову Третьякову и Илье Семеновичу Остроумову. Грабарь не мог не завершить этот ряд.

Номер, посвященный человеку, которому государственная Третьяковская галерея во многом обязана своим превращением в один из главных музеев мира в большой мере состоит из статей, написанных сотрудниками ГТГ. Целый ряд материалов строится на основе Отдела рукописей Третьяковской галереи. Здесь и переписка Игоря Эммануиловича с Ильей Семеновичем Остроуховым, далеко не во всем принявшим идеи переустройства Третьяковской галереи, неуклонно проводившиеся Грабарем в жизнь. Как, оказывается, непросто шло комплектование ГТГ и как порою в штыки встречалось приобретение некоторых работ к примеру, участников объединения «Голубая Роза» или Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Здесь и письма замечательного реставратора Григория Осиповича Чирикова которого Грабарь не побоялся устроить на работу после возвращения из ссылки, но так и не смог спасти от последующих ареста и расстрела Читатель журнала узнает как осваивал художник технологию красок, свежесть которых изумляет каждый раз при встрече с картинами Грабаря, и как организовывал Игорь Эммануилович спасение и реставрацию шедевров Древней Руси. Одна из самых интересных статей этого блистательного номера посвящена непростому и порою спорному вопросу атрибуции Игорем Грабарем произведений, которые он объявил принадлежащими кисти Андрея Рублева, а также находке икон Звенигородского ч»«а И поэтому логичным завершением годового выпуска «Русского искусства* стал номер, посвященный Андрею Рублеву. На его обложке — бессмертная «Троица».

Думаю, мало кто знает, любуясь красавцем Спасо-Андрониковым монастырем на левом берегу Яузы (вот ужв полвека здесь расположен Центральный музей древнерусского искусства и культуры имени Андрея Р^лева), что этот бесценный архитектурный памятник с самым древним в Москве белокаменным собором был на волосок от гибели и что он устоял благодаря смелости и изобретательности отечественных ученых и реставраторов, сознательно пошедших на мистификации. «Рублевский» номер посвящен не только проблемам творчества гениального мастера, но и рассказам о cпасении шедевров древнерусского искусства в самые трудные и страшные времена.

Здесь и неизвестная до сих пор статья о Рублеве Михаила Алпатова предназначавшаяся для первого тома «Истории русского и советского искусства», выходу которого помешала война. Здесь и материалы по истории формирования коллекции работ иконописца в Третьяковской галерее, хроника реставрации «Троицы»: размышления о развитии традиций искусства великого мастера и о сомнениях, сопровождающих любые научные исследования о нем. Этот номер предоставляет возможность близко познакомиться с историей и современной выставочной и научной деятельностью Музея имени Андрея Рублева узнать о частных музеях русской иконы, находящееся в Москве и в Сан-Диего (США). Особняком стоит материал о прдпринятом Благотворительным фондом имени П .М.Третьякова воссоздании некрополя семьи Третьяковых на Даниловском кладбище, знаменующим собой акт глубокого почтения благотворителям и радетелям за русскую культуру. И в этом томе — проявление той духовности, которая воспитывается творениями Рублева и которая определяла деяния Игоря Эммануиловича Грабаря.

ВИКТОР ЛЕОНИДОВ.

Продолжающаяся в Третьяковской галерее вот уже второй месяц выставка «Андрей Рублёв. Подвиг иконописания. К 650-летию великого художника» вызвала весьма неоднозначную реакцию как у специалистов, так и у публики. И дело не только в том, что нынешнюю, достаточно скромную, экспозицию сравнивают с той давней, от которой нас отделяет полвека. На финал нулевых годов третьего тысячелетия фигура выдающегося мастера отбрасывает примерно такую же тень, как великий призрак отца Гамлета на сумрачные стены Эльсинора, в которых воцарился новый хозяин. Наиболее категорично настроенные рецензенты даже высказались за то, что, возможно, лучше было вообще пропустить юбилейную дату, которая, по сути, есть не более чем условность. На сей счёт высказввается доктор искусствоведения Лев Лившиц.

rublev4
Пресса на все лады склоняет версию о том, что 1360 год был «назначен» годом рождения Андрея Рублёва исключительно для того, чтобы с помощью авторитета ЮНЕСКО обуздать порыв Хрущёва, вознамерившегося во имя борьбы с явлениями, чуждыми советской идеологии, стереть с лица земли целый ряд памятников древнерусского зодчества, в том числе Спасо-Андроников монастырь в Москве. Насколько, по вашему мнению, правдоподобно такое предположение?

— Я не могу выступать в качестве абсолютного свидетеля тех событий, но знаю, что такого рода акции предпринимались. Всё началось ещё в 58-м, когда в Москве проходил международный конгресс славистов, организованный Дмитрием Сергеевичем Лихачёвым. Он тогда работал над своей
монографией «Эпоха Андрея Рублёва и Епифания Премудрого», которая была опубликована через два года. Пётр Дмитриевич Барановский выдвинул версию относительно обнаружения свидетельств о захоронении Рублёва в Андрониковом монастыре якобы на основе записных книжек знаменитого историка XVIII века Миллера. Для пробуждения интереса к древнерусской культуре делалось очень многое. В этом же ряду стоит и выставка, организованная Третьяковской галереей. Её готовили замечательные люди, со многими из которых я был знаком, — Валентина Ивановна Антонова, Наталья Алексеевна Дёмина, Надежда Евгеньевна Мнёва. Консультантами были знаменитые учёные — Михаил Владимирович Алпатов и Виктор Никитич Лазарев.

— Значит, ту легендарную выставку вы видели?

— Видел. Я был тогда совсем молодым человеком. Она произвела на меня незабываемое впечатление. Это была первая большая выставка древнерусского искусства. Рублёв стал олицетворением великой национальной художественной культуры, символом, вокруг которого объединялось и прошлое наше, и настоящее. Люди открывали для себя эту чарующую музыку, этот духовный свет, который излучали собранные в экспозицию шедевры. До того момента древнерусская культура многим представлялась тёмной, далёкой от нашей жизни. И вдруг такое торжество личностного начала, такое понимание цели и назначения человека, смысла человеческой жизни. Это было великое потрясение для огромного количества людей. Они потянулись к этому искусству, для многих это был путь к самосознанию, саморефлексии, а для кого-то и настоящий путь к вере.

— Насколько правомочно сопоставлять выставки 1960 и 2011 годов?

— Настолько, насколько возможно сравнивать нашу тогдашнюю жизнь с сегодняшним днём. Никакая выставка не может существовать сама по себе. Она всегда вольно или невольно, прямо или косвенно отражает состояние общества. Надо отдать должное сотрудникам Третьяковской галереи.
Понимаю, как сложно выделить зал для временной выставки без ущерба для основной экспозиции, но ради Рублёва, наверное, можно было бы на время сменить основную экспозицию древнерусского искусства. Естественный свет в данном случае — момент принципиальный, поскольку Рублёв — это прежде всего свет, насыщающий наш мир, свет горний. Его иконы и воспринимаются нами как окна в тот горний мир.

— В этом зале он кажется абсолютно недостижимым.

— К сожалению. Во-вторых, выбранные источники света дают спектр, заставляющий иконы «краснеть». Вместо сдержанного холодновато-алого цвета, который при естественном освещении уравновешивается небесно-голубым, на передний план выходит слишком тёплый, «перегретый» тон. Он несколько заглушает ту небесную лазурь благодати. которая исходит от икон Рублёва и передаётся зрителю. Сейчас это трудно ощутить. Для человека неискушённого это волнующее очарование рублёвских икон вообще пропадает.

И фон, на котором существуют иконы, должен был быть более контрастным, чтобы светлые золотые тона проявились и заиграли. А они съедены странным землисто-серым фоном стен.

— Такие тонкости заметны в основном профессионалам, но есть вещи, которые режут глаз даже дилетанту, — бамперы с изображениями фресок Успенского собора во Владимире, которыми оформлен «вход» в зал.

— Баннеры рядом с подлинниками вообще невозможны. Если уж на то пошло, то можно было попросить у Музея древнерусского искусства имени Рублёва несколько крупных художественных копий с фресок Рублёва в Успенском соборе Владимира, чтобы поддержать атмосферу выставки. Я не говорю уже о том, что эти баннеры вместо того, чтобы поднимать пространство, подчёркивают нависающий над нами потолок. А в храме над иконами как бы парит уходящий ввысь купол. Эффект расширения пространства, энергия освобождения души человеческой, которая связана с Рублёвым, погашена.

rublev5
«Троица», «Звенигородский чин» и «Васильевский чин» иконостаса Успенского собора Владимира. К каждой вещи надо было подходить очень индивидуально. Васильевский иконостас прошёл очень трудную реставрацию, и теперь, глядя на него, очень сложно понять, где подлинник, где прописи, где вставки. С помощью соответствующего освещения это можно было проявить. Ведь «чинки» — своего рода летопись существования этих икон, и она тоже важна для их восприятия. Это как старые пластинки с голосом Шаляпина: они скрипят, трещат, но вы понимаете, чей это голос. Тут тоже много «помех», но через все эти «глушители» всё равно пробивается мощная волна.

Авторство Андрея Рублёва документально подтверждено только для «Троицы». Про остальные работы специалисты предпочитают говорить в сослагательном наклонении. Вещей, предположительно принадлежащих кисти Андрея Рублёва, гораздо больше — выставка 1960-го была гораздо масштабнее. Почему же сейчас одни работы на выставку попали, а другие нет?

— Непростой вопрос. Видите ли, в сознании специалистов существуют как бы два Рублёва: идеальный, сфокусировавший в своём творчестве высшие достижения древнерусского искусства, и реально существовавший мастер, о котором сохранилось очень мало достоверных сведений. По поводу того, что принадлежит, а что не принадлежит кругу Рублёва, у специалистов до сих пор идёт весьма нелицеприятная полемика. Идеальный Рублёв — высокая музыка, очищенная от всяких примесей. Реальный — кропотливые исследования источниковедов. Соединение идеального Рублёва с историческим — задача очень тонкая. И надо очень чётко представлять цель выставки: представить идеального Рублёва или очищенного и документированного. Понимаю, какую большую работу провели те, кто готовил выставку, но ощущение некоторого сбоя программы меня не покидает.

Утрачена преемственность поколений. Последний слом происходил как раз в 80-е годы, когда ровесники века, носители старой культуры, перестали существовать. Это фундаментальный факт нашей истории. А компенсационные механизмы, которые могли бы приостановить эрозийные процессы в культуре, не работали тогда, не работают и сегодня. Государство этим не занимается. Более того, всё делается для ускорения разрушений. Некогда у нас было около 150 городов, имеющих статус исторических памятников. Сегодня этот список сокращён почти втрое. Ведётся целенаправленная борьба со средой, питающей традиции русского народа, разрушается память поколений и первичных культурных, традиционных ячеек общества. И в этом смысле искусство является тем зеркалом, в котором мы ловим идеальное отражение лица нации. И постоянная музейная экспозиция, и любая выставка — это не просто собранные вместе «вещи». Это особым образом организованное пространство, система зеркал, фокусирующая на зрителя некие культурные явления, делающая их понятными и близкими.

— Творчество Андрея Рублёва считают своего рода квинтэссенцией древнерусской культуры, но
сегодня кросс-культурные явления стирабт уникальные черты национальных культур.

— Рублёв существует на пересечении многих культур. Это искусство впитало не только традицию Византии, но и Востока, и Западной Европы, всего мира, в котором жила тогдашняя Русь, принимавшая из него то, что ей было нужно для роста. В дореволюционных текстах, когда только происходило открытие Рублёва, очень часто сравнивают его с Фра Анжелико, Симоном Марти-нием — великими итальянскими мастерами эпохи раннего Возрождения. Это неслучайно. Существовала некая общая тенденция развития культуры. Другое дело, что в России это не реализовалось в те формы рационального знания, той объективации реального мира, как это происходило в Западной Европе. Но мы можем гордиться тем, что нигде идеал обожествлённой природы человека не был выражен с такой чистотой, как это произошло в творчестве Рублёва.

— Значит, совмещение ценностей. принадлежащих разным культурам, возможно?

— Не только возможно, но и необходимо. Живая культура не может изолировать себя от контактов с другими культурами. Она перерабатывает их достижения, создавая собственную могучую и абсолютно уникальную амальгаму. Этот механизм интерпретаций даёт культуре возможность развиваться и, сохраняя свою аутентичность, быть частью мира. Как только процессы интерпретации замирают, культура костенеет.

— Выставка, посвяшённая Андрею Рублёву, подняла новую волну вокруг проблемы передачи РПЦ имущества религиозного назначения.

— Это очень опасное решение. В законе, регулирующем этот процесс, есть подтекст, который не каждый прочитывает. Может, авторы закона ничего подобного и не имели в виду, но объективные механизмы сработали по Черномырдину — хотели как лучше, получилось как всегда. Мы некоторым образом противопоставляем веру культуре, а этого делать нельзя. Вера питает культуру.

Скандал с Рублевской «Троицей» показал, что конфликт между церковью и музеями далек от разрешения. Просьба покойного патриарха Алексия II о перевозе знаменитой иконы в Троице-Сергиеву лавру для богослужений на праздник Троицы вызвала бурную реакцию в Третьяковке. Икона находится в слишком плохом состоянии для каких-либо экспериментов с перевозкой, негодовали и»кусствововеды. Мы не можем рисковать шедевром. Представители церкви настаивали, что гарантируют сохранность иконы, которую собираются забрать всего на несколько дней. И обещали обеспечить ей безопасную перевозку и идеальные условия хранения.

Однако очень скоро спор выпел за рамки технических вопросов. Вы забываете о том, что икона — это не просто произведение искусства, но и предмет поклонения, кипяптись в РПЦ Его законное место в храме, а не в музее. Иконы были вывезены из церквей безбожным режимом, который распродавал их направо и налево. И то, что чудом осталось, мы требуем вернуть, негоже музейным работникам выступать в роли хранителей краденного. Видите, они нас преступниками считают возмущались искусствоведы, ясное дело, заберут «Tpoицy» и не вернут. Там она и згинет от сырости и свечной копоти. А ведь мы идем навстречу — передаем на время иконы в храм при музее, там и словия хоть куда, и помолиться можно.

Искусствоведов поддержала интеллигенция, РПЦ — активные верующие. Противостояние Церкви и светской культуры выплеснулось в СМИ. Страсти закипели по обе стороны баррикады.

На самом деле, такого рода споры ведутся не только в России. Время от времени Ватикан требует вернуть очередное полотно Тициана или Веронезе, мало ли шедевров было вывезено из храмов на протяжении бурной европейской истории. Одновременно с нашим скандалом вокруг «Троицы» глава британских католиков кардинал Кормак Мерфи-О’Коннор обратился к лондонской Национашюй галерее с просьбой вернуть Церкви «Крещение Христа» Пьеро делла Франческа. Его аргументы мало чем отличались от тех, что прозвучали в России. «Это не просто
красивая картина Это воплощение таинства Богоявления. Подобное произведение должно выполнять свою первоначальную функцию» — заявил кардинал. Доводы экспертов из Национальной галереи также один к одному повторяли доводы сотрудников Третьяковки. Перемещение уникальной картины может повредить ей. Только музею под силу создать идеальные условия хранения. А помолиться «Крещению» можно и в галерее, мы не возражаем.

Совпадение вовсе неслучайное. В последние годы религия стремится вернуть былые позиции по всему миру. Поэтому в новом противостоянии светской культуры и церкви нет ничего удивительного. Оно будет усиливаться и впредь. И разрешить его раз и навседа не удастся. Следовательно, надо искать приемлемые решения в каждом отдельном случае.

К счастью, нечто подобное и произошло в России. Министр культуры Александр Авдеев решил, что судьбу иконы должны определить эксперты. «У нас позиция разумная и юридически выверенная — икону можно перемещать только тогда, когда есть стопроцентная гарантия, что она сохранится в том же виде, в котором находилась до перевозки» — заявил министр. То есть попытался вернуть конфликт из идейной сферы в техническую. Туда ему и дорога. Правда, не свободны от идейных разногласий и эксперты. Споры вокруг «Троицы» вполне это доказали. Остается уповать, что победит профессионализм.

За шесть с половиной — плюс-минус несколько десятилетий — веков своей земной и последующей небесной жизни великий иконописец Андрей Рублёв и его творчество переживали разные периоды, что называется, общественного звучания. Были времена, когда это имя гремело на весь православный мир, были и века практически полного забвения, а затем блистательного, во всей славе, возвращения — такого, какое случилось, например, в прошлом веке, по сути дела дважды канонизировавшем Рублёва. Вначале это было сделано отечественным искусствоведением, возведшим древнего мастера в чин основоположника национального духовного искусства и одновременно одной из вершин культуры не только русской, но и мировой. А затем, уже на исходе столетия, — церковью, официально причислившей создателя «Троицы» к сонму святых в лике преподобного.

Начавшееся тысячелетие прежде всего отметилось тем, что поместило иконописца на деньги: несколько лет назад Банк России выпустил серию «одноимённых» памятных монет из драгоценных металлов. Руководствовались, видимо, тем, что фамилия у художника уж больно соответствующая: не иначе как происходил из рода древнерусских финансистов… (На самом же деле, как считают специалисты, этимология прозвища восходит, скорее всего, к слову «рубель», обозначавшему инструмент для накатки кож, а значит, вырос его носитель в семье ремесленников). А теперь Государственная Третьяковская галерея организовала юбилейную выставку, которая, несмотря на всю приблизительность «сверху назначенной» даты и невзирая на весьма противоречивую, а порой даже неожиданно резкую оценку экспозиции со стороны нашего арт-сообщества, подоспела всё-таки очень вовремя. Дело в том, что в результате трагикомической ухмылки современной эпохи сам общенациональный, как теперь принято говорить, «бренд» — Андрей Рублёв — срочно нуждается в своеобразной лингвистической защите и охране.

…И ведь угораздило же нынешних российских толстосумов облюбовать себе для сладкой жизни пространство, прилегающее к Рублёво!?

Классика редко вызывает дискуссии. Но юбилейная ретроспектива к 650-ле-тию Андрея Рублева не оставила равнодушных. Кто-то восхищается, что в кои-то веки показан «весь Рублев? Собранный воедино из разных музеев — Русского, Московского Кремля, Сергеева Посада, Третьяковки, ВладимироСуэдаль-ского заповедника Кто-то возмущен, что грандиозный мастер, первое имя русского искусства, символ национальной культуры сродни Пушкину, показан так скупо
— всего-то два зала в Третьяковской галерее..

Да, экспозиция на удивление скромна по объему— Такие тонкости заметны в основном профессионалам, но есть вещи, которые режут глаз даже дилетанту, — бамперы с изображениями фресок Успенского собора во Владимире, которыми оформлен «вход» в зал.: тесно крупным июнам (едва вместился в зал Главного здания ГТГ высокий Васильевский чин, некогда украшавший Успенский собор Владимира, а в XVIII веке сосланный по ветхости в село под Шуей). Зрителю не хватает дистанции для обзора Стены будто распирает заключенная в намоленных образах неукротимая энергия… К тому жpеp «Троица»- эмблематический, всемирно прославленный шедевр — помещена не в центре, что было бы привычнее, а справа от Звенигородского чина. Правда лишь эти четыре образа — сегодня на одной стене -считаются достоверно рублевскими: сей вроде бы бесспорный факт примиряет специалистов, не устающих спорить об авторстве ряда икон, то приписывая их художнику, то «отнимая».

Сбоку, в мини-выставке списков с чудотворной византийской иконы XII века «Богоматерь Умиление Владимирская» вероятно, Рублевым исполненная копия, после перенесения святыни в столицу отданная Москвой Владимиру. Здесь иные посетители застывают, крестясь. В аванзале же висит фрагмент росписи Саввино-Сторажвеского монастыря, а в витринах — новаторский ход! — россыпь белокаменных архитектурных блоков, найденных в Благовещенском соборе Кремля, Спасском соборе Андроникова монастыря и подмосковном Звенигороде. Драгоценные, в непогасших ярких красках, но трудноразличимые осколки фреоок, возможно, созданных «самим» или под его недреанным оком.

К сожалению в феврале на выставку должка прибыть настоящая жемчужина — Евангелие Хитрово с миниатюрами Рублева; средневековую рукопись ненадолго отпустят из Российской госбиблиотеки, ее хранящей.

Кураторы проекта, мало похожее на недавнее «чествование» в той же Третъяковке другого древнеруссского мастера -Дионисия, не стали показывать трехмерные копии фресок, коими гордятся музейщики. Везти рублевские иконы даже за два километра, на Крымский Вал, где устраиваются самые репрезентативные выставки, после скандала вокруг «Троицы» невозможно. Да и многие другие образа переносят лишь на руках, крайне осторожно, боясь не то что падения, а даже вибрации. Потому и стала выставка, заложница хрупкости экспонатов, своего рода пленницей не очень просторного старого здания. Здесь уже невозможна широкая, дающая пищу к сопоставлениям картина древнерусского искусства «помимо Рублева» «до и после: к которой так хотелось бы прибавить и византийские образцы…

Впрочем, есть и другая причина, вполне тривиальная: низкий бюджет. Сделана экспозиция на деньги меценатов, пожелавших сохранитъ инкогнито. Спасибо, нашлись средства и на каталог; а он заслуживает добрых слое. Это не просто 5 кило веса, но масса отличных «картинок», в том числе передающих все детали рублевской стенописи, и уйма статей от ведущих «рублеведов». Среди них — напоминающий триллер рассказ заведующей отделом доеенерусского искусства ГТГ Натальи Шередеги о там, как создавался этот отдел в страшном 1929 поду и какой ценой именно в зтом музее сосредоточился почти’весь Рублев» и его круг.

Усилиями сегодняшней науки о древнерусском искусстве, отвергшей былую всеядность, список работ «нашего всего» (кстати, в 1968-м первым и единственным из русских художников он объявлен святым) сокращен до минимума — ученые стремятся к объективности, к очищению «настоящего» Рублева от сонма домыслов и ложных атрибуций. Потому в экспозиции — только подлинники, даром что на выставку ведут гипсокартонные врата с «фотообоям напоминающими о владимирских росписях, — кстати, единственном документально подтвержденном и датированном рублевском цикле…

Впрочем, даже придя в Успенский собор, сегодня вы немногое различите на стенах фрески сильно загрязнены, закопчены, потеряли яркость, отреставрированные в 1970-е с грубыми ошибками. А вполне очевидная потребность в их повторной расчистке наталкивается на необходимость надолго закрыть действующий храм!

Точно так же пришлось бы поступить, чтобы подтвердить еще одну версию, достойную сенсации: где можно заново отыскатъ подлинного Рублева. В той самой Сергиевой лавре, на чьей территории в начале XX века спасали «Троицу» (почерневшая от старой олифы и копоти, в трещинах, она была бледной тенью совершенного образа, но и тощгд вызвала бурю восторгов), по сей день находится Троицкий иконостас. Авторство Рублева и Даниила еще нуждается в уточнении, но факт — это единственный высокий иконостас их эпохи, который сохранился почти целиком и стоит в том древнем храме, для юторого и создан. Однако сегодня аутентичный памятник раннего XV века — в условиях антимузейных. Неужели голос хранителей и ученых теперь звучит слабее, чем в богоборческие времена Хрущева?

Именно в те времена, когда вдруг снова начали сносить церкви, возникла традиция праздновать юбилей Рублева. Конечно, 1360 год как дата его рождения условен: перефразируя Вольтера если бы Рублева не было, следовало бы его выдумать. Имя это стало знаменем заступников древнерусской старины точно так же, как громкое празднование его 600-летия под эгидой ЮНЕСКО- акцией по защите наследия Именно в 1960-м был открыт Музей древнерусской культуры и искусства имени Андоея Рублева в Сласо-Андрониювом монастыре, где служил и был погребен инок-живописец равно как его «сопостник» Даниил.

Рискну высказать мнение, что в наш век моды на антиквариат эта выставка-не столько подведение итогов «рублеведения» (утлый термин изобрели СМИ), сколько призыв к государству, пора проявитъ серьезную заботу о наследии, не предать его забвению, не загубить. Возможно, инициировать новые исследования и реставрационные работы. Поэтому пафос юбилейного проекта ГТГ — вовсе не ревизия наследия Андрея Рублева либо науки о нем. Скорее, это манифестация того, что Россия XV века не уступала «просвещенной» Европе. Рублев же-не просто национальная гордость, а последний из великих хупожниюв Византии. Несомненно, его шедевры принадлежат не топько отечественной истории — это финальная глава истории византийской живописи в целом. Неоценимый вклад Древней Руси в мировой арт-лроцесс, подлинная вершина творчества православных изографов.

Однако почему это имя — одно из немногих, дошедших из той эпохи, да еще с прозвищем Рублев (Андрей — также не первоначальное мирское, а монашеское имя), что редкость для человека не «царских кровей» высоко чтимо с XV века и не ушло в тень? Почему именно рублевская «Троица» — одна из множества икон на этот сюжет — стала стержневым шедевром русского искусства? На эта вопросы нам ответил искусствовед-византолог; директор Научного центра восточнохристианской культуры, заместитель директора Института мировой культуры Московского государственного университета имени М.ВЛомоносова член-корреспондент Российской Академии художеств Алексей ЛИДОВ.
rublev6А.Лилов на выставке Андрея Рублёва в Третьяковке.

— Традиция прославления «Троицы» Рублева уходит корнями еще в Средневековье, при этом нет точных доказательств, что икону написал Рублёв, об этом говорит лишь предание, опираясь на постановление Стоглавого собора 1551 пода. К середине XVI века окончательно складывается предание об Андрее Рублеве как образцовом, идеальном живописце… К тому времени восходит и мифология Рублева, выжившая и в советскую эпоху. Он воплощал свое светлое, правильное, прекрасное, связанное с древнерусским искусством, которое пытались оправдать перед коммунистической властью не тем, что несло большое духовное содержание, а тем, что Рублев — якобы тот художник, который в единственно возможных тогда формах, а именно религиозных, выразил вечные идеи красоты, русской души и Проч.

Помню забавную статью искусствоведа Веры Брюсовой в газете «Правда» начала 1980-х под красноречивым названием «Андрей Рублев — художник-гуманист». Содержание ее было замечательно в своей простоте: мол, Рублев был вынужден использовать религиозные сюжеты, потому что иначе цензура бы его не пропустила, но через эти темы он доносил общечеловеческие ценности. А далее -что Рублев был великим борцом за мир, и для нас это особенно важно, так как он был одним из первых борцов за мир во всем мире.

Свою роль сыграл великий фильм Андрея Тарковского, выдающийся даже с точки зрения исследовательской работы режиссера. Я бы поспорил насчет его мнимой недостоверности: все, что было известно на тот момент о Рублеве, режиссер явно прочел. Создавая кинобиографию художника, он в каких-то деталях был удивительно точен, хотя многое и придумал. Но ведь художественный фильм — это вторая реальность, а не искусствоведческая монография. Тарковский знал, что в сведениях о Рублеве есть лакуна примерно в 15 лет остается загадкой, где он в это время жил, над чем работал. Но ведь Рублев был в первую очередь не иконописцем, а монахом… Мы не знаем деталей, но в фильме сюжет о покаянии, обете молчания, отказе от творчества — сильный и правдоподобный образ, убедительный для Средневековья.

— А могли бы вы объективно, с современных позиций, назвать ‘Троицу» величайшим произведением древнерусского искусства?

— Положа руку на сердце, скажу так: для меня величаишее произведение древнерусского искусства и, может быть, одно из самых замечательных творений мирового- это три иконы Звенигородского чина. Их действительно написал гениальный мастер, кто бы он ни был, возвышающийся над средой профессионалов своего времени как обладатель огромного индивидуального таланта. Точных доказательств, что это иконы Рублева, тоже нет но, зная, что в это время в России творил гениальный художник, очень хочется связать иконы из Звенигорода с ним.

При этом вопреки распространённому мнению и, если угодно, научному мифу, его творчество не противоположно византийской традиции, а отражает одно из важнейших направлений в искусстве Византии той эпохи. Это интереснейшие момент; когда в ситуации политического коллапса и распада империи творило целое созвездие выдающихся мастеров, таких как Феофан Грек, Кир Мануил Евгеник в Грузии, митрополит Иован в Македонии… Поразительно, насколько эти художники друг на друга не похожи. Они представляют абсолютно разные направления, к одному из них и принадлежал Рублев. Недавно в одном из монастырей на Афоне найдены царские врата начала XV века — иные отечественные авторы даже пытались приписатъ их Рублеву, доказать, что он ездил на Афон. А это просто работа современника, исповедующего те же эстетические принцигы. Это нисколько не ущемляет ни Рублева, ни русскую культуру в целом. Ведь, в самом деле, Андрей Рублев либо неизвестный «мастер Звенигородского чина» — не просто великий русский, но еще и великий византийский художник. Он отразил очень важное направление в искусстве Византии, его идеал и стоящие за ним духовные ценности. И это ничуть не умаляет значения Рублева и того факта, что он сформировал для последующих поколений идеальный архетип, тот камертон, на который древнерусская траджця всегда ориентировалась.

Здесь нет никакого противоречия, ведь древнерусская живопись до момента падения Константжополя — неотъемлемая часть византжской традиции. В дальнейшем русское искусство выберет движение в том направлении, которое задал не Феофан Грек или кто-либо еще, а именно Рублев. Поэтому трудно согласиться с мнением, что Рублев — это какой-то особый русский мастер, в отказе от византийской традиции избравший собственный путь. Реальность оказывается сложнее. Словом, националистический миф о Рублеве не только не работает, но и ничего не добавляет для нашего национального самосознания. На мой взгляд много важнее сам выбор «рублевского направления» русской культурой, его своеобразная «канонизация» в последующей традшии. что является ключом к пониманию наших духовных основ.

Елена ТИТАРЕНКО

«Спас» — одна из трех икон так называемого Звенигородского чина. Это бесспорная и, пожалуй, лучшая работа Андрея Рублена, дающая представление о его стиле, его знаменитых плавях — способности писать не контуром, а тонкими градациями цветов, точнее — одного, золотого, цвета. Из этого солнечного сияния как-то даже неожиданно выступают черты божественного облика — тонкий нос, мелкие глаза, женственный рот.
rublev7
Когда-то «Спас» украшал иконостас Воскресенского Высоцкого монастыря, который располагался на Тверской. В XVIII веке часть иконостаса передали в Саввин-Сторожевский монастырь в Звенигороде. «Спас» был найден в 1918 году в сарае Успенского собора на Городке, в груде поленьев. То, что, несмотря на значительные потери красочного слоя, сохранился лик Спасителя, — и церковные люди, и тем более искусствоведы считают необъяснимым и сверхъестественным, попросту — чудом.

Наша нынешняя суетность мешает проникнуться к «Спасу» восторгом, который испытывали по его поводу современники художника (и до сих пор испытывают знатоки древнерусского искусства). Тот, кто не начинает и не заканчивает день молитвой, кто не блюдет жесткого религиозного ритуала, вряд ли оценит духовную суть иконы. В сравнении с XV веком современная жизнь предоставляет куда больший выбор — во что верить, на что смотреть. И искусство сегодня служит не столько религии, сколько бизнесу и рекламе.

С эпохой Рублева нас объединяет, быть может, только общее потепление идеологического климата в стране.

Для своего времени художник был отчаянным экспериментатором. Отчаянным — в том смысле, что любое отступление от иконописных образцов тогда не приветствовалось.

У рублевского Спасителя нет насупленных бровей, горящих навыкате глаз, в этом лике вообще нет ничего устрашающего, что напоминало бы о неизбежности Страшного суда и наказания за земные грехи.

Рублевский Спас не строгий учитель, готовый в любой момент ударить линейкой по пальцам, он опытный психотерапевт, чья роль — выслушать и дать совет. Такая психологическая трактовка (насколько она вообще возможна в иконописи) была колоссальным новаторством для XV века. Она кардинально отличалась от византийской традиции. Рублев придумал лик, если так можно сказать, русского Христа — без карательных функций, всепрощающего и всепонимающего. Художник, но сути, изобрел отечественный велосипед, национальную атомную бомбу — и тем самым обессмертил свое имя.

Людмила ЛУНИНА

АНДРЕЙ РУБЛЕВ К 625-летию со дня рождения

И не был схимником Рублев,

Когда вплетал в черты богов

Народа мудрость и величье.

Когда потом, сквозь глубь веков

Повелевал царям — молиться

На лица русских мужиков! —

пишет современный поэт о величайшем живописце Московской Руси. Более шести веков отделяют нас от того времени, когда где-то недалеко от современного подмосковного городка Загорска родился мальчик, будущий знаменитый мастер.

Это было время начинающегося подъема Русского государства, расцвета его культуры. Отгремела Куликовская битва, и, хотя иноземное иго еще не было свергнуто окончательно, все же мир осенил на какое-то время Русскую землю. Появилась надежда на освобождение, полным ходом шло объединение разрозненных дотоле княжеств во главе с Москвой. В этот период русской истории культурными центрами, в которых переписывались книги, создавались выдающиеся произведения живописи, были монастыри.

величавые леса шумели вокруг Троице-Сергиевой лавры, где получал первые уроки живописи инок Андрей. По немногим дошедшим до нашего времени свидетельствам современников, Рублев был благожелательным, тихим человеком, погруженным в себя и свое искусство… «Иконописец преиз-рядный и всех превосходящ в мудрости…» — такую характеристику мы находим в источниках тех лет.

Старшим товарищем его по искусству был тоже знаменитый мастер, приехавший из далекой Византии и нашедший на Руси вторую родину,— Феофан Грек. Рублев взял у Феофана то, что шло от многовекового опыта и традиций живописного мастерства, но, отличаясь от учителя по душевному складу и характеру своего дарования, Рублев явился основателем новой школы живописи — Московской, несущей свои, присущие только ей идеи и образы.

В творчестве Рублева воплотилась вековечная мечта русского народа о прекрасном человеке на прекрасной земле, о высоком духовном совершенстве,, о жизни, отданной на благо другим людям. Одним из самых ранних произведений, приписываемых Рублеву, является миниатюра ангела из древней рукописи, так называемого «Евангелия Хитрово». Затем вместе с Феофаном Греком и не менее известным Прохором с Городца он расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле, участвовал, по-видимому,

и в украшении звенигородских храмов. Вместе с Даниилом Черным создавал росписи в Успенском соборе во Владимире.

Но произведений Рублева сохранилось немного, жестокие вражеские набеги, перестройки и неумелое по-новление унесли в небытие многие его творения. И все же если бы даже сохранилась только одна его «Троица», то и ее было бы достаточно, чтобы имя Рублева осталось навсегда прославленным в веках.

В этом творении Рублева воплотилось все самое лучшее, что нес в себе его гений. Призыв к единению, к дружественному согласию — вот основной смысл шедевра. Библейскую легенду о трех юношах, в которых воплотилось божество, мастер использовал для выражения своей идеи. Поэтому в его интерпретации все подробности легенды либо отходят на второй план, либо вообще отсутствуют. Взгляд зрителя сосредоточивается на юношах, составляющих настолько гармоничную группу, что идея неразрывной общности их, необходимости этой общности как бы наглядно предстает в кругообразной композиции, в жестах, связывающих фигуры в единое целое.

Мастер светлой сияющей живописи, Рублев достигает здесь небывалого звучания красок, сливающихся в один мощный и нежный аккорд. Драгоценная ляпис-лазурь загоралась глубочайшим синим цветом на плаще среднего юноши — это знаменитый «голубец» Рублева, а рядом насыщенный вишневый и золотисто-охряной, и нежные переливы розоватых, голубоватых, зеленоватых тонов.

В героях творений Рублева можно узнать его современников. Конечно, трудно говорить о чертах портретного сходства, но в них, особенно на звенигородских росписях, мы видим славянские черты лица, мудрое спокойствие, бесконечную доброту, лиризм и сосредоточенность.

Искусство Андрея Рублева, явившееся одной из вершин русской и мировой культуры, высоко ценится в нашей стране. Недаром его имя было в числе первых внесено в список лучших ху дожников русского народа, которым следовало воздвигнуть памятники по ленинскому плану монументальной пропаганды.

 

rublev24Троица
«Троица» Андрея Рублёва — самое известное произведение русской иконописи. В этом творении Рублева в наиболее чистом виде выявилась вся многогранность древнерусского искусства: философская глубина, религиозная основа, символический характер образов, совершенство и неоднозначность живописной формы, композиции, ритма и цвета.

«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При нервом взгляде она покоряет несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал сердце и упражнял глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства…

Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились три юноши и он вместе с супругой угощал их под сенью дуба мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица «Троицы». В основе этой легенды лежало убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение направляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражающих их представления о возвышенном и прекрасном.

Андрей Рублев жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних иконографических
форм. Чтобы не оскорблять их привязанности к старине, он представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми, как бог-отец над сыном и святым духом. Он изобразил чашу с головой тельца, не забыл и дуб мамврийский, и палаты, намекающие на отсутствие их хозяев. Но Рублев не мог остановиться на этом. Его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.

У Рублева икона становится предметом философского, художественного созерцания. На другом полюсе русской культуры того времени икона — всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики. Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооцененное современниками значение мастера.

В «Троице» Рублева представлены все те же стройные, прекрасные юноши, каких (можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы мифа. Чем заняты три крылатых юноши? То ли вкушают пищу и один из них протягивает руку за чашей? Или ведут беседу — один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? Б фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя объять несколькими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посохи в руках крылатых существ — не знак ли странничества, которому один из них обрек себя на земле?

Возможно, в своем образном мышлении Рублев пользовался старинными общепринятыми обозначениями отдельных предметов:
крылья — полет, чаша — судьба, гора — восхождение духа, дерево — древо жизни, палаты — домостроительство. Но решающим является то, что эти мотивы, иллюстрируя в его иконе легенду, выглядят не как отвлеченные аллегории, имеющие свой ключ. Они складываются в нечто целое, поставлены в такие взаимоотношения, так вписываются в живописную ткань (особенно чаша, повторенная в интервалах фигур), что ум человека в самом созерцании их испытывает особенную отраду, сознавая, что от частного он восходит к общему, к общечеловеческому, приближается к постижению идеи этих предметов, не теряя из вида прелести и красоты того, что видит.

Воображение художника нарисовало ему три лленительно-прекрасные фигуры за трапезой. В этой встрече, в дружеской беседе каждая из фигур по-своему прекрасна, одухотворена: красивые тонкие руки, особенно кисть правого ангела, в которой он держит посох, склоненные головы, выражение любви и взаимопонимания в лицах. Вся совокупность форм и предметов складывается в гармоническое, неделимое целое, образует подобие венка, облекается в ритм (музыкальных повторов. В этом зримом, почти осязаемом целом угадывается как его высший смысл закономерность мирового порядка, которая кажется наивысшей доступной человеку мудростью: трое как один — прообраз, модель устроения мира.

rublev22Троица.    Фрагмент.
Если в искусстве можно говорить о постановке определенных задач и их решении, то Рублев в «Троице» решил задачу, над которой билось едва ли не все средневековье. Все представления о высшем благе, которыми жили люди его времени, обрели в «Троице» плоть и кровь, были выражены образно и наглядно. Здесь библейская легенда и рассказ, философское глубокомыслие и созерцание, сосредоточенность, нежность, любовь, задумчивость, грусть — и сквозь грусть проглядывает светлая радость. Все так собрано вокруг главного образа, что предметы — горка, дерево, дом и чаша — характеризуют не только внешние обстоятельства появлений юношей, но и их душевное состояние, поэтические мечты.
rublev23Троица.   Фрагмент.
В «Троице» Рублева можно разграничить несколько значений. Одно из них — моральное, дидактическое. «Троица» написана в похвалу Сергию Радонежскому, который призывал современников к дружбе, любви, единению. В годы феодальных междоусобиц этот призыв имел на Руси огромное жизненное значение. Образ трех ангелов должен был наставлять людей.
rublev25Троица.    Франмент.
Еще один аспект «Троицы»: ее художественное, поэтическое, человеческое значение. И хотя анализировать его труднее, оно заслуживает внимания. Обычно художник не только оглядывается на окружающие предметы, но и постигает предмет и затем переносит увиденное в картину. Рублеву было в высшей степени это знакомо. Три склонившиеся друг к другу фигуры не повторение какого-то -«перевода», это свидетельство очевидца. Так «увидеть» своего героя, погруженного в раздумье, позднее страстно мечтал Крамской, когда работал над картиной «Христос в пустыне».

Рублев испытывал счастливые мгновения высокого художественного созерцания. Близкие не могли понять, что он находил в древних иконах, работах предшественников. Почему воспринимал не как все, не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но, устремив взор в их живописные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К такому созерцанию призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины…

«Троица» Рублева поражает чувством меры, согласием частей, легко охватываемой глазом цельностью, которая стала почти недостижимой для человека нового времени.

Возможно, что византийские изображения в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль
объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и, поскольку он всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» увлекает мысль к незримому, возвышенному и духовному. Ничто не принуждало Рублева заключить свою композицию в круг, и все же круг включен в художественную плоть, пронизывает ее как скрытая мелодия. Икона производит впечатление замкнутости, завершенности, но в ней много движения, гибкости, скользящего плавного ритма.

Круг символизирует неподвижность, покой. Между тем Рублев стремился к выражению жизни изменчивой и свободной, и потому он создает в его пределах движение: средний ангел склоняет голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов сдвинуты в обратную сторону. Всюду мы находим отголоски ведущей круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, плоскостей и объемов, линий и цветовых пятен.

Поразительное явление! Среди лесов и снегов России, как бы на противоположном полюсе солнечной Эллады, Рублев сумел из поздних византийских образцов извлечь уроки эллинской мудрости и классического художественного вкуса.

Чтобы уловить классическую основу живописи Рублева, нужно сравнить его образы с современными ему византийскими. В лицах старцев Феофана Грека можно увидеть высшую степень мимической напряженности, почти искажающую их черты. Ангелы Рублева, хотя и задумчивы и порой грустны, более светлые. В их мечтательности нет византийской суровости; в склоненных головах и кудрявых волосах — женское очарование, красота человеческая и земная.

В «Троице», поскольку речь идет о ее внутреннем смысле, многое близко античности. Три ангела, как и персонажи на греческих надгробных стелах, погружены в раздумье о таинстве жизни, о любви и страданиях. Фигуры их пребывают в особом пространстве, как и в античных рельефах, слегка выступают из плоскости. Пропорции соразмерные, интервалы между фигурами уравновешены, контуры плавные, и это также напоминает греческие стелы. Правда, образы Рублева более утонченные, формы более легкие.

Вместе с тем русский мастер проявляет большее внимание к естественной красоте человеческого тела. Рука ангела с тонкими удлиненными пальцами передана с той грацией и простотой, которая нас чарует в рельефах Парфенона. В ней чувствуется тот же ритм, который господствует во всей иконе. Сочетание геометрической правильности с чуткостью к натуре — наглядное выражение классической основы искусства Рублева. Речь идет не о простом воспроизведении античного мотива, но о глубоком духовном родстве, внутреннем сходстве художественных средств выражения.

Одно из ярких проявлений классического вкуса в искусстве Рублева — это написанный им в ранние годы ангел «Евангелия Хитрово», символ евангелиста Матфея. Ангел Хитрово уравновешен и гармоничен, и это связывает его также с античной традицией.

Краски составляют одно из главных достоинств «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался иконами Феофана Грека, их блеклыми, как увядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония достигалась за счет отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы XIII—XIV веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, ярко-красным, зеленым и желтым, подкупающие выражением задорной радости. Но разве эта радость, эта чистота красок исключают их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения мастера говорят, что он блестяще владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице» Рублев хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, «раски драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища: такой чистый цвет мог произвести только человек с чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения.

Но Рублев не желал останавливаться на утверждении одного цвета; он стремился к богатому цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер.

Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика внимающих ему спутников. Рядом с малиновым рукавом — нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом — зелено-голубой, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие синие ‘пятна. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только шаг к золотистым, как спелая рожь, ангельским крыльям и ликам, от них — к золотому фону.

Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит в ее красочных сочетаниях. Здесь есть выделение центра, цветовые контрасты, равновесие частей, дополнительные цвета, постепенные переходы, уводящие тлаз от насыщенного цвета к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца…

«Троица» отмечена печатью юношеской свежести и чистоты. Это отпечаток юности русской культуры, ее пробуждающейся весны. .Но для Рублева «Троица» была итогам большого опыта, его многолетних и неустанных трудов и раздумий. После «Троицы» ему оставалось выполнить только роспись Андроникова монастыря, и он мог считать свой творческий путь завершенным.

Представим себе мысленно мастерскую Рублева у «Андрония» на берегу Яузы, его самого, «иконописца преизрядного», «с его честными сединами». Бму пришлось на своем веку многое испытать и перечувствовать; он помнил наступление вражеских полчищ, дым и пламя городов и сел, но слышал и победный звон колоколов; видел родную страну, иpстерзанную вековой неволей, знал воодушевлени/pе труда и радость созидания. Он замечал вокруг скудость, огрубение нравов, невежество, но сам, по словам современников, «превосходил всех в мудрости зельне». Он видел вокруг множество суеверий, но сам искал мудрости и покоя. Он находил в сердцах ожесточение, но возвещал любовь, служил истинной красоте. Для него искусство было не только отражением сущего, но и выражением желанного, искомого.

Он жил в ту эпоху, когда Древняя Русь пробуждалась от векового оцепенения. Успехи страны были столь значительны и заметны, что не могли не воодушевить художника. Внешняя опасность заставляла народ объединить свои силы под единым началом. Тогда только просыпалась мысль, но уже говорил голос сердца; то было время, когда слово принадлежало поэту. Таким поэтам русского Возрождения суждено было стать Андрею Рублеву.

М.АЛПАТОВ.   Журнал «ЮХ»

Комментировать

Поиск
загрузка...
Свежие комментарии
Проверка сайта Яндекс.Метрика Счетчик PR-CY.Rank Счетчик PR-CY.Rank
SmartResponder.ru
Ваш e-mail: *
Ваше имя: *
карта