Ромадин Михаил
Ромадин Михаил Николаевич (1940-2012) — советский российский художник график, иллюстратор, художник кино и театра.
Окончил ВГИК им. С. Герасимова.
Михаил Ромадин рано ощутил бремя фамилии. Его отец, Николай Ромадин, выдающийся пейзажист, академик и народный художник СССР, тонкий и вдохновенный лирик, воспевший природу средней полосы России, был человеком твердых, устоявшихся взглядов, сторонником строгой реалистической манеры в живописи. Отец любил сына и мечтал придать его рано проявившимся художественным дарованиям традиционное направление, иными словами — обрести в нем продолжение собственной жизни в искусстве, А Ромадин-младший с юношеских лет предпочитал идти самостоятельно.
Творческая жизнь начиналась бурно и формировала в нем своеобычный, бескомпромиссный характер. Судьба подарила ему счастье общения с яркими талантами, незаурядными личностями.
Дружбой Андрея Тарковского, сыгравшего особую роль в его жизни, Ромадин дорожил необычайно. Они вместе учились во ВГИКе, но их объединяло не только это. Эскизы и макет удивительного летательного аппарата в фильме -Андрей Рублев» создал Мих. Ромадин. Позднее Тарковский доверил ему «Солярис» уже в качестве художника-постановщика. Сюжет С. Лема в предельно визуальном, пронизанном остросовременными ощущениями философском осмыслении — ответственный экзамен, который у столь взыскательного мастера, как А. Тарковский, художник картины выдержал. Думается, фантастический реализм Ромадина-живописца отчасти уходит своими корнями в «Солярис» Нелишне напомнить, что Тарковский сам много занимался живописью и был исключительно чуток к изобразительной стороне каждой своей ленты. Сегодня и «Солярис», и «Сталкер» поражают нас пророчеством. Причастность к этому Ромадина-младшего очевидна.
Автопортрет. 1975 год.
Короче, ему есть на что оглянуться.
Однако, обращаясь к прошлому, он превращает его в настоящее. Лица друзей юности, товарищей по искусству переполняют ромадинские полотна, вытеснившие постепенно все остальные увлечения, дооме графики. Сохранился, правда, с тех лет интерес к литературе. Когда-то С Геннадием Шпаликовым он даже придумал сюжеты двух сценариев, которые, к сожалению, не осуществились. Поэтичность Шпаликова оказала на Ромадина большое влияние, побудила попробовать осмыслить действительность в слове. Так появились у него первые драматургические опыты. Но самое главное — шпаликовский опыт военного детства зазвучит затем в полотнах Ромадина пронзительной антивоенной нотой.
В живописи же литературные сюжеты его не волнуют. Не очень любит он выступать и в качестве иллюстратора, хотя серии ромадинских рисунков к детским книжкам охотно берут на выставки, отмечают премиями и дипломами. Литература для Ромадина— универсальное средство постижения человеческой души, способ получения эмоциональной информации, наконец, источник насыщения мыслями и образами. И только! «В живописи основное — живопись»,— говорит он.
К большому огорчению, Ромадин-живописец разделил участь целой плеяды наших самобытных художников. Его плохо знают дома. И ведь не упрекнешь в недостатке энергии. Он упорно старается пробиться на отечественные выставки, использует любой шанс показать свои вещи широкой публике. Не пренебрегает и малыми залами, возит картины по отдаленным районам, не чурается стен библиотек и рабочих общежитий. Он по-настоящему демократичен чен и хочет, чтобы зритель понял его. Но все это дается невероятным трудом, огромной тратой нервов и сил. И вот результат. На Родине различные учреждения культуры, в том числе и Третьяковская галерея, приобрели всего четыре ромадинских полотна, к тому же, как считает автор, далеко не лучшие. А известные коллекционеры и музейные собрания за рубежом купили через экспортный салон, то есть с немалым доходом для государства, около двадцати пяти произведений Мих. Ромадина. И среди них наиболее значительные— «Битва», «Осенние листья». «Большой джем-сейшн».
Ромадинские выставки живописи и графики пользовались неизменным успехом в Чехословакии, Югославии, Италии, Англии, США, Японии. У нас же о нем продолжают по традиции упоминать как о художнике кино и театра. Серьезные искусствоведы не удостаивают пока Ромадина вниманием.
Пробка. 1985 год.
Быть может, предвижу я вопрос читателей, он способен дать своему народу лишь валютные отчисления?
Попробуем разобраться.
Колористическая свежесть «Осенних листьев», таинственная «Жизнь болота», исполненное народной поэзии и в то же время философское полотно «Колодец» наряду со многими другими произведениями художника, такими, скажем, как «Трава», украшающее ныне музей в США, наглядно свидетельствуют: ромадинский отцовский корень в сыне не зачах. Любовь все та же, но взгляд иной. И этот иной, современный взгляд вовсе не отрицает традиции, он просто требует своей формы, вполне, впрочем, реалистичной
Стоит заметить ради справедливости: некоторые кадры «Сталкера» и «Ностальгии» А. Тарковского перекликаются с этими полотнами. Я не вижу необходимости разбирать, что первично, a чтo вторично. Каждому— свое.
Вот «Горящий элечек» (элечек— головной убор киргизской замужней женщины). Ранняя работа эта некогда привела в восхищение Тарковского, посвятившего ей статью в журнале «Кругозор», и, к счастью, не продана за границу. «Замысел картины в высшей степени традиционен,— писал режиссер.— Композиция не открывает для нас новых живописных аспектов… Но не торопитесь с выводами!.. Элечек вспыхивает… Возникает напряжение, которое заключается в контрасте между пламенем, окутавшим головной убор девушки, и ее бесконечно спокойным, бесстрастным взглядом, руками, сложенными без движения на коленях. И это чудо происходит, как только художник вступает с собой в борьбу против собственной ограниченности концепций, без которых в то же время невозможно творчество».
Увы, с ромадинским портретом самого Тарковского нам едва ли удастся когда-нибудь познакомиться воочию. Он давным-давно приобретен зарубежным собранием Здесь уже приглушенная коричневатая гамма «Горящего элечека» сменяется слепящими багрово-белыми тонами. Свет колеблющийся, неровный. перемещается вопнами, помогая проявить суть характера героя, очерчивая пеструю мозаику предметного мира его увлечений, который проступает из-под одежды.
Портрету Андрея Платонова, выполненному в аналогичной манере, повезло больше — не раз снимавшийся с выставок, он все-таки хранится в одном из наших музеев. Обманчивая усложненность формы служит обостренному выражению сложной человеческой простоты писателя, одержимого любовью к людям, любовью к России. Трогательная платоновская полуулыбка, застенчивая доброта глаз, хорошо знакомые по фотографиям, озаряют холст. Перед нами образ русского интеллигента, честно и не бездельно живущего на земле.
Ромадину дорога предметная среда, сопровождающая духовные устремления двух этих его героев. Он любуется атрибутами деревенского обихода, ныне уже почти исчезнувшими, но не поверхностью их, а содержанием, высшим предназначением. Предметы на полотнах Ромадина обыкновенно несколько деформированы. Это жизненная деформация, они изрядно потрудились на своем веку. Не чужда им и определенная фантастичность— традиционная, сказочная.
Тётя Маша и домовой. 1984 год.
Фантастична прялка в картине «Тетя Маша и домовой». Фантастичны решето, терка и замок, банки и катушки, старая лампа, мотки шерсти. Обыденное’* и привычное обретает неожиданно новые оттенки, заставляя зрителя почувствовать душу вещей, проникнуться их поэзией. В такой хоровод предметов органично вписывается присевший за спиной тети Маши домовой, путающий ей пряжу.
При всем том М. Ромадин — до мозга костей человек города, его людей, лиц. А кроме того, обжитых интерьеров и будничных вещей, исполненных сокровенного смысла, становящихся своеобразными знаками современной культуры.
Быт всякого истинного художника порой тяжел и странен. Ромадин не исключение. Мастерская есть: две тесные комнатушки, вознесенные над Садовым кольцом. Тут все взаимосвязано, слито, нерасторжимо. Соседство с Домом-музеем Чехова, чьи фотографии на стенах мастерской неприметно переходят в полотна, и с булгаковской Москвой, питающей своими волшебными превращениями фантастический реализм мастера…
Большие холсты не помещаются на чердаке под протекающим потолком, и он бывает вынужден работать в опустевшей мастерской отца. Но там все другое…
Счастливый сон. 1983 год.
В живописи он шел «обратным ходом» — от абстрактных композиций к фигуративному искусству. В последние же годы его все больше влечет принцип множественности, обусловивший, в частности, увеличение размеров ромадинских полотен, перенаселение их персонажами. Что ж, принцип этот вполне оправдан и закономерен. Мы живем в повторяющемся и множественном мире, мире городских толп, грандиозных митингов и манифестаций. Причем множественность не только характерна, но и демократична. Это демократизм площадей и тротуаров, пульсирующих людских масс.
«Тротуар». Так назвал художник одну из своих этапных работ. О чем могут поведать спешащие по осеннему асфальту ноги прохожих? Оказывается, о многом. Мы узнаем на картине собственные утомительные заботы, узнаваемо желание выглядеть получше, понятна и неотвратимая необходимость движения, цели Остальное — в живописной, фактурной сутолоке, с ее задыхающимися ритмами, а вернее, аритмией, дорисовывает зрительское воображение.
Битва. 1975-1976 годы.
Композиционныи принцип множественности отличает уже упоминавшиеся полотна «Битва- и «Большой джем-сейшн». Их пронизывает общая мысль о всемирном единстве.
До самого туманного горизонта простирается необъятное поле, сплошь покрытое яростно извивающимися телами людей и лошадей. Среди раненых и мертвых продолжают сражаться живые. Это Куликовская битва, однако при всем очевидном патриотизме художника, гордящегося доблестью предков, на картине нет ни победителен, ни побежденных. Мы видим трагедию воины. Отрицание насилия, возвышенный призыв к отказу от него и здесь олицетворяет множественность, филигранно воплощенная в целостной изобразительной концепции.
Большой джем-сейшн.
‘Большой джем-сейшн» — нечто прямо противоположное Под ночным небом собрались советские и американские джазмены. Они импровизируют, вместе творят музыку, свободно и вдохновенно. Человеческое страдание вот их единственный враг. Слепой негритянский певец и пианист Рей Чарльз своей ослепительной улыбкой будто говорит нам. что только веселье и радость дают ощущение полноты жизни. К нему присоединяются Алексей Козлов. Элла Фицджералд. Луи Армстронг, известный музыковед Алексей Баташов. Значит, размышляет автор, неизбежность воины — миф. который надо развеять. Даже на небольшом пространстве могут сосуществовать люди различных национальностей, разного цвета кожи, найдя общии язык в творчестве.
Влияние кинематографа отчетливо прослеживается в ромадинских работах разделенных десятилетиями тяга к укрупненным планам, выразительным ракурсам, динамизм композиции. Картина Памяти Пабло Пикассо■ построена как раскадровка облика одного из пророков XX века. Не сразу становится ясно, почему художник избрал такую необычную форму портретирования Его полотна вообще предполагают медленное прочтение . их нельзя охватить разом, они интересны именно своей детализацией. Множественное повторение разнящихся между собой лиц. а над ними уменьшенная копия бессмертной «Герники — не прихоть и не произвол. Пикассо гневный улыбающийся, задумчивый и печальный. трагический и протестующий, в сущности единственный Пикассо, создатель — Герники». потребовавшей от него синтеза самых разнообразных чувств — от ненависти и презрения к нацистским варварам до любви, жалости и сострадания к жертвам фашизма.
Давно известно, что наши недостатки — продолжение наших достоинств. Издержки кинематографического подхода и избыточные игровые элементы отягощают отдельные ромадинские полотна.
Михаил Николаевич Ромадин дебютировал в 1964 году. Хорошая техника и яркая образность его иллюстраций завоевали симпатии многочисленных читателей. Учился М. Н. Ромадин во ВГИКе.
Член Союза художников СССР и Союза кинематографистов. Работал в театре и кино. Оформил около сотни книг. «Мои картины рассчитаны на длительное рассматривание, поэтому я часто использую «брейгелевскую перспективу» — вид с птичьего полета, которая дает возможность вместить наибольшее количество сюжетов. Из них я комбинирую фантастическую картину, это мое представление о бесконечности.
Я — представитель «фантастического реализма.
ХУДОЖНИК Михаил Ромадин — иллюстратор многих детских книг. Из наиболее значительных его работ следует назвать издание книги Льва Толстого «Два товарища» (это пересказ великим русским писателем эзоповских басен для детей) и сборника русских народных сказок «Полевая березка». Обе книги вышли в «Детской литературе». Художник работал над иллюстрациями к индийскому эпосу «Рамаяна» («Детская литература»), а также к книге Ю. Качаева о похождениях русского купца Афанасия Никитина («Малыш»), В издательстве «Современник» с иллюстрациями М. Ромадина вышла книга Мустая Карима «Долгое-долгое детство».
«Сказки» Давида Кугультинова, иллюстрации Михаила Ромадина к которым мы публикуем, вышли в «Детской литературе» уже вторым изданием.
Отличает «Сказки» хорошее оформление. Превосходно передает настроение книги и рисунок на обложке — прекрасная девушка-воительница с занесенным мечом на крылатом коне и полные динамизма иллюстрации к тексту сказок.
«Мне интересен художник, который уже нашел свою манеру. Каждое утро он спокойно встает и равнодушно и мирно продолжает работу, начатую вчера. Я пдозреваю. что при этом он испытывает некоторую скуку, как доблестный работник, он исполняет свой урок и не знает счастливых минут внезанного озарения. Он не испытывает священной тревоги, источник которой в бессознательном и неизвестном. Он не ждет ничего от того, что будет. А я люблю то, чего еще никогда не было.
Однлон Редин. Из заметок «О жизни. искусстве и художниках» 1908 г.
Мне говорят, что мои работы не имеют стиля, вернее —стиль есть, но я его слишком часто меняю на новый. Говорят, почти каждая картина могла бы стать периодом, если бы я работал хотя бы сериями. А сейчас картины мои трудно сочетаются друг с другом на выставках, а для галерейщика они представляют определённую трудность для массовой продажи.
Ещё бы! Покупатель привык узнавать художника «по мазку». Но что делать, если мне скучно повторять уже найденную манеру! Да и в работах других художников для меня интереснее ранний период, пока художник только где-то приближается к своему стилю, но полностью еще не успел найти его. Не потому ли Пикассо всю жизнь менял свою манеру, что само изменение стиля есть движение вперед, полное находок и интереса. Почти в каждой картине позднего Миро фигурирует звездочка—штамп, говорящий, что «это —Я, сам Миро, не путайте меня с другим!» И покупатель покупает очередную картину со звездочкой—типичную картину типичного современного классика. Мне же ближе другой Миро —его картина «Ферма», еще не столь совершенная по стилю, но мощная и сильная по искусству. Недаром именно эту картину купил у него Эрнест Хемингуэй.
Я считаю, что свобода творчества важнее самоцензуры стиля, тем более что лицо подлинного художника все равно будет узнаваемо, сколько бы ни менял он свою манеру.
«РАВНОДУШНО СМОТРЯЩИЕ»
Может быть, психологическая инкоммуникабельность этой картины берет свое начало в работах итальянских художников раннего Возрождения. Я вспоминал «Святого Себастьяна» Антонелло-да-Мессина, где расстрел святого происходит на мирной венецианской улице: кто-то, не обращая ни на что внимания, проходит мимо, кто-то развешивает ковры на балконе. Каждый персонаж картины «Равнодушно смотрящие» также погружен внутрь себя, не обращая никакого внимания на ужас происходящего.
Я использовал тему инкоммуникабельности лля создания злободневной картины.
«ПАМЯТИ ПИКАССО»
Эта картина из моей серии «Лица». Я заполняю плоскость холста максимумом информации. Для меня важен не только первый эффект, но и желание долго рассматривать работу. «Хорошая живопись пишется с одинаковым напряжением от угла до угла холста. В ней нет главного, нет второстепенного фона»,—писал
французский сюрреалист Андре Массой. Я изображаю здесь также многоликость мастера, объединяя на одном холсте его разные возрасты от молодости до старости.
«ПИСАТЕЛЬ АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ»
В работе нал образом любимого писателя я не хотел ничего придумывагь заранее — пустил свое подсознание «на волю волн». Сетки для ловли рыбы, петух — все появилось на картине для меня самого неожиданно. Все это не имеет никакого символического смысла.
Работа в застойные годы регулярно снималась со всех выставок, а публикация ее в журнале «Смена» была названа идеологической ошибкой.
«ПОРТРЕТ ЦИОЛКОВСКОГО В СТИЛЕ АРЧИМБОЛЬДО»
Джузеппе Арчимбольдо-итальянский хуложник-маньерист XVI века. Он жил в Пpaгe, где создал ряд портретов-аллегорий стихий «ветер», «вода», «земля», «огонь», в которых лица персонажей составлял из предметов, символизирующих эти стихии. «Маньеризм» культивировал все необычное, странное. Но история подобных картин еще древней, в Индии издавна изображали таким образом своих богов и героев. В XVI веке эти изображения попали в Европу.
Я использовал этот древний стиль для создания соврсменной картины.
«МАСТЕРСКАЯ РУССКОГО ХУДОЖНИКА М. ШЕМЯКИНА В НЬЮ-ЙОРКЕ» Эта натурная акварель из моей серии «Человек на рабочем месте». Шемякина я знаю немного, познакомился с ним в Москве, на его выставке за день до моей поездки в Америку.
Когда я рассматриваю свои рисунки с натуры, даже сделанные в далеком детстве, я детально вспоминаю все обстоятельства, окружавшие меня в тот момент: разговоры, лица друзей и даже запахи. Такова особенность рисования с натуры — воскрешение памяти.
«НЬЮ-ЙОРК. ПЕРЕКРЕСТОК НА РИВЕР ДЕЙЛ»
Меня всегда удивляло, как примитивно художники, даже выдающиеся, расставляют предметы на своих натюормортax. В этой работе меня интересует гармония случайного, то, как сама жизнь соединяет автомобили, вывески, провода. Для меня этот хаос представляет особую красоту. Здесь я ничего не меняю, не «режиссирую», не исключаю. Очевидно, можно проследить некую параллель с коллжами 10-х, 20-х годов немецкого художника-дадаиста Курта Швитерса. Он не подбирал специально для коллажа вырезки и предметы, чтобы склеивать и компоновать их холсте, а клал холст на стол на целый месяц в своей мастеской и то, что случайно упадёт на него — будь то кисть, тюбик краски или перчатка, аккуратно приклеивал, не сдвигая их, видя гармонию в случайном.
МИХАИЛ РОМАДИН
Давно подмечено, что каждого настоящего художника — в широком, а не только в узко профессиональном смысле этого слова — кинематографисты стараются «присвоить» себе, причесть к своему клану.
Так было в эпоху становления теории кино, когда С. М. Эйзенштейн, М. И. Ромм, Г. М. Козинцев заставили нас посмотреть на А. Пушкина и Л. Толстого, А. Блока А. Рембо, Бальзака и Диккенса, на Рембрандта, Ван-Гога, Тулуз-Лотрека, как на исконных мастеров кинокомпозиции, монтажного письма и кинематографического освещения.
В наши дни, когда мысль о взаимовлиянии искусств стала привычной, ссылки на «кинематографическое видение» того и/ш иного художника воспринимаются в порядке вещей.
Если бы не знали Михаила Ромадина как профессионального кинохудожника, одного взгляда на его полотна было бы достаточно, чтобы сама собой возникла мысль о родстве его искусства с кинематографом: сюжеты его картин таят в себе способность к развитию, чудесную, почти физически ощутимую атмосферу. Подробности деталей легко читаемы и в то же время не разрознены, а объединены, обобщены единством взгляда художника. За точно выбранной и выразительно поданной деталью угадывается целое, а внешняя сдержанность грозит обернуться бурей страстей
. Вот, например, эскизы к фильму «Первый учитель». Пересохший арык, жесткие складки почвы, напоминающие «горки» древнерусских икон, богатство градаций серых и умбристых тонов, черные тени балок, торчащих из белых потрескавшихся стен, и упавшая на песок мужская фигура с распростертыми руками, — в этом доведенном до предела аскетизме какое богатство выразительности, какой неподдельный драматизм!
Внутренний вид помещения и знакомый орнамент ковра, природа и
люди — все полно смысла, все связано прочной органической связью в единую духовную систему.
Теперь вы смотрите на эскизы к фильму Андрея Тарковского «Солярис» и совершаете мысленно перелет из киргизских степей, где время словно остановилось, в необычный, фантастический мир, сотканный из доступных нам понятий, поставленных в еще не всегда доступную связь. И здесь художник увидел близость, казалось бы, далеких друг от друга миров, а из привычных для нашего глаза и обихода предметов создал удивительное пространство, словно обогащенное четвертым измерением. И мы уже совершенно по-иному смотрели на хорошо знакомый нам брейгелевский пейзаж, на совершенную форму рапана, занавеску, книги, посуду, подсвечник, настольные статуэтки, бутылки, керосиновую лампу и стол с множеством выдвижных ящичков, мы испытывали какую-то подсознательную радость, узнав собственную догадку в воплощении художника, показавшего нам пук электрических проводов столь же живым, близким и прекрасным, как волосы и водоросли… Можно сказать, М. Ромадину повезло: он работал с прекрасными режиссерами. Можно сказать и так: повезло режиссерам. В конце концов, подобные творческие союзы закономерны: сила притяжения — составная черта таланта.
Эскизы к фильму «Дворянское гнездо»
Индивидуальный поэтический мир А. Тарковского нашел прекрасного интерпретатора в лице М. Ромадина, и мы также могли бы сказать, что слияние это произошло под знаком тех художественных принципов, которые так ценимы в кино. Глядя на развалившийся дом на взгорье, на репейник, на коз и петуха, взгромоздившегося на лафет искореженной пушки, вы словно заново убеждаетесь, что мир бесконечно сложен и в то же время лишен пестроты.
Наконец, я не могу не сказать про ту дружбу, которая связывала Михаила Ромадина с поэтом и сценаристом Геннадием Шпаликовым — не только потому, что у М. Ромадина, есть прекрасные картины, посвященные другу при его жизни, а после смерти — его памяти, но потому, что каждому, видевшему шпаликовские фильмы, поверившему в его героев, полюбившему их, должны быть дороги та честность, бесстрашие, простота и веселость, которые отличают этих героев и с которыми говорят о своих современниках писатель и художник…
Известно, что французский художник Энгр увлекался игрой на скрипке. Выражение «скрипка Энгра» вошло в поговорку. У М. Ромадина тоже есть своя скрипка. В буквальном смысле. Я не знаю, играет ли он на ней или на каком-нибудь другом из прекрасных инструментов, украшающих мастерскую художника, но я знаю, что М. Ромадин любит и ценит музыку, и не могу не видеть одну из причин этого увлечения все в той же — чисто кинематографической — потребности общения с временными протяженностями.
Альбрехт Дюрер писал акварелью мертвых куропаток и чертополох. М. Ромадин пишет вещи, существовавшие много сотен лет тому назад, и вещи сегодняшнего дня. Новые фактуры странным образом напоминают нам о вечном круговороте природы.
Я помню М. Ромадина стройным черноволосым безбородым юношей, студентом ВГИКа. Но образ этот отслаивается и теряется в дымке времени. И я неизбежно вспоминаю два автопортрета А. Дюрера — в образе молодого человека, и — другой, где он изобразил себя светлоглазым, седовласым, седобородым мужем. И хотя ромадинская борода еще не достигла дюреровской «концепции» — я думаю также о том, что моему старому, молодому товарищу есть о чем сказать своим современникам. Он любит жизнь и всегда готов поделиться этой любовью с нами.
А. ХРЖАНОВСКИЙ
В мире профессий. Музыканты. 1973 год.
Иллюстации к журналу «Кругозор»
