Фридман Карл
Фридман Карл Шоломович (1926-2001) — российский художник из Москвы.
Четверть века прошло со времени наивысшего подъема «сурового стиля», но и сейчас оно кажется нам живым и близким. Наверное, потому, что для многих из нас этот период связан с нашей молодостью, с началом творческой работы. Это время породило поколение своеобразных художников. О нем (времени) написано много, само упоминание «сурового стиля» кажется сегодня банальностью. Но как не вспоминать о том многообещающем начале 60-х годов, когда художники, чье творчество довольно условно и в то же самое время остроумно было определено этим термином, изменили многие координаты современного художественного творчества.
Паром. 1979 год.
Художники эти были чрезвычайно разные, это доказало время. Не какой-то, конечно, «стиль», который так и не сложился, а общее стремление изменить взгляд на жизнь, наблюдаемую до этого из окон городских квартир, объединяло их. Был среди них и Карл Фридман. Он тоже был захвачен общим стремлением увидеть жизнь иную и настоящую. Об этом свидетельствует его картина «Лесорубы» (1959), на которой изображены вековая тайга и будто позирующие художнику суровые, немногословные ребята, сидящие на бревнах рядом с трелевочным трактором. Картина удалась совершенно в духе времени и была приобретена в музей. Но по-настоящему Карл Фридман нашел себя в «развитой период» «сурового стиля», когда дело было сделано — фигуры «предстояния» уходили из творчества лидеров течения в холсты эпигонов, с которых и по сей день нередко взирают на зрителя нахмуренными лицами. А искусство каждого из сотоварищей набирало индивидуальную силу и мощь, растекаясь речками и ручейками в разные стороны. Для Карла Фридмана это было время «выставок шестнадцати», в живописном составе которых вместе с ним были такие мастера, как В. Попков, Е. Григорьева, Ю. Коровин, Е. Расторгуев, В. Барвенко, Ю. Павлов. И. Табенкин.
Просуществовав какое-то время, эта группа не имела ни писанного устава, ни какого-то особого кредо. Подбирались друг к другу, скорее, по уровню художественной культуры, а также просто по качествам элементарной человеческой порядочности. Некоторые по-настоящему дружили, вместе собирали материал для картины, ездили в дальние и близкие поездки на этюды. Сегодня без труда можно обнаружить в их творчестве определенные моменты взаимовлияния.
«Выставка шестнадцати» была одним из многих явлений, ознаменовавших закат «сурового стиля», который не только очистил палитру нашей живописи, но и заодно полностью изгнал из картины всякую лирику и внутреннее действие. Его герои и художники пристально и слегка самоуверенно, а подчас и немного удивленно вглядываются в окружающий мир (как это происходит в уже упоминавшихся «Лесорубах»), словно впервые за долгое время открывшийся им. По смыслу они гораздо больше связаны с внекартинным миром, вступая нередко с ним в полемику, связаны с комплексом общественных и художественных идей того времени гораздо больше, чем друг с другом.
Карл Фридман, как и его коллеги, тоже поехал в Сибирь, и ему тогда не работалось в Москве, тянуло на земли вновь открываемые, неизведанные. Рабочие сапоги, спецовки и кепки покорителей дикой и суровой природы — вот что сравнительно надолго заняло мысли и чувства живописцев и Фридмана с ними. Они, уподобясь сибирскому ветру, пересекали материк на самолетах, поездах и грузовиках, вглядывались в железнодорожные переезды, которые им своей выразительностью и простотой представлялись символом вдруг понесшейся вскачь жизни. Таков и Фридман в картине «В тайге» (1959), с пробивающимися сквозь чащобы и горы мощными самосвалами.
Неоднократно указывалось, что художники «сурового стиля» начали свою биографию с обостренного интереса к ОСТу, но по сути своей все они с гораздо большим упоением были увлечены живописной стихией «Бубнового валета». Особенно характерно это было для Карла Фридмана — по той же причине он не был типичным представителем «сурового стиля». Об этом же говорят и созданные им до этого произведения («Балкон на Кропоткинской», 1955; «Осеннее утро», 1957; «Кижи. Яркий день», 1958; и многие другие). Он врожденный цветовик, колорист, линия с ее упорядоченностью сковывала его, наводя скуку. Да и диапазон его интересов был несколько иным, нежели у его близких друзей.
На одной из выставок он показал картину «Похороны» (1966), совершенно естественно считая, что смерть человека так же заслуживает внимания окружающих, как и его рождение. Предыдущий период нашей живописи стеснялся таких тем. Работу с выставки убрали, и она увидела свет лишь через много лет — на его персональной выставке.
Это честная и скорбная картина. Но, прежде чем помыслить о том, что конкретно изображено на ней, необходимо сказать о том, что Карл Фридман прежде всего пейзажист и его лирические пейзажи — это яркое выражение подчас пронзительного настроения. Но Фридман не только не чужд изображению людей, но и нередко обращается к сюжетно-тематической картине.
Пейзаж у Фридмана—это проявление чувств художника, переживающего ту или иную картину природы, место обитания многих других людей, будь это какие-то остраненные прохожие, бредущие за ближайший видимый край земли в поисках счастья и достатка, или же человек, интересующий художника чем-то гораздо большим, видящего в нем созвучие своим сокровенным мыслям. Вторя человеческим чувствам, природа у Фридмана никогда не застывает на одной ноте, будь то безотчетный восторг перед сущим или философски умудренный взгляд на действительность. Врожденное любомудрие Фридмана носит на себе печать естественности и большого такта. Настроение его картин не только меняется вместе с настроением художника, но и всегда связано с большим комплексом жизненных наблюдений и воспоминаний художника. Прошедшее и настоящее, целые пласты современной народной жизни вызывают в памяти Москву и Подмосковье Саврасова и Поленова, при всей видимой отрешенности Фридмана от какой-либо конкретной живописной традиции, разве что, как уже говорилось, просматриваются бубново-валетские предки, хотя само по себе мироощущение Фридмана тоньше и рафинированнее.
Окно. Летний букет. 1977 год.
Природа в картинах Фридмана меняется вместе с ходом окружающей нас жизни. Она одухотворена, она радуется и страдает, находится в состоянии рассеянной задумчивости, занимается серьезным трудом, совершая перемену времен года. Природа, кажется, научила Фридмана размышлять о смысле человеческой жизни. И в жизни человека бывает рассвет и утро, напряженный трудовой день и наступает, наконец, вечер и ночь, и забвение.
Тему смерти простого, ничем не примечательного человека, живущего и умирающего как живет и увядает природа, душевно воплотил В. Попков в картине «Хороший человек была бабка Анисья» (1973). Не менее проникновенно и раньше по времени разработал ее в картине «Похороны» (1966) Фридман. Смысл ее в том, что хоронят анонимного для нас человека. Скорее всего, такую же пожилую, как и стоящие у свежей могилы, женщину, прожившую непосильную жизнь. Печаль и холод поздней осени. Здесь нет остраненной торжественности картины Попкова. Пусто, голо, покрявившиеся черные деревья, уныло выглядывает из-за дальнего бугра край такой же покривившейся деревни. Некрасивы окружающие могильный холм женщины. Старые и согнутые, под стать стоящим рядом деревьям, укутанные в бесформенные платки и телогрейки, одетые в разношенные валенки, которые переживут их самих. Да и с чего им быть красивыми? Им, вынесшим не одно лихолетье, несущим в душе вечную горечь потери близких.
Еще раз тема похорон встречается в творчестве Фридмана в картине «Пейзаж с похоронами» (1966). В ней меньше трагизма, чем в предыдущей, потому что само действие пространственно отдалено от нас и окружающий пейзаж служит своего рода психологическим амортизатором. К высокому горизонту уходит гладь земли. Над рекой стоят крепко сбитые, добротные северные избы. По деревенской улице движется похоронная процессия. Две бабы держат крышку гроба, за ними несут и саму домовину. Шествие людей в своей естественной закономерности кажется влекомо самим течением жизни. Земля и небо, вода и песок, мелкий холодный дождик, неслышный нам шелест разнотравья.
Тема быстротечности человеческой жизни и следа, оставляемого ею на земле, не случайна в творчестве Фридмана. Конечно, в ней ничего нет от пресловутого и унылого старого принципа «помни о смерти». Меланхолия чужда ему в корне, и он подходит к жизни не только как философ. По его работам чувствуется, что их автор — внутренне веселый и жизнерадостный человек. Еще одна картина этого цикла убедительно подтверждает этот вывод — это «9 мая» (1979—1980). Сельские жители чествуют павших на войне. Гремит медь военного оркестра, вытянулся почетный караул из пионеров и солдат. Вокруг стоят молодые и старые женщины. Одни — оставившие все в прошлом, другие — с надеждой на будущее.
Естественно, что и полярные области течения человеческой жизни привлекают пристальное внимание Фридмана. Надо только заметить, что если в отношениях с неживой природой он всегда предельно серьезен, то в изображении людей в его произведениях нередки элементы юмора и гротеска. Это не воспринимается как искажение реальности; напротив, заострение создаваемых им образов делает их еще более типически убедительными. Это относится в основном к картинам, изображающим собрания людей, связанных тесными духовными узами, будь то интеллигентная московская компания или шумная деревенская свадьба на открытом воздухе. Они объединены единым намерением автора, аналитически и нелицеприятно, что называется, «в упор» рассматривающего человека тогда, когда тот об этом не подозревает. Суть человеческих характеров, как будто бы спрятавшихся в толпе себе подобных, проявляется исчерпывающе. Но взгляд художника на человека неизменно мудр и добр.
Человек не сам по себе занимает Фридмана, а во взаимоотношениях с окружающей средой — тесными квартирными стенами в первом случае или роскошным закатным днем позднего лета в картине «Свадьба» (1970—1975). Все изображенное на ней — разгар веселья, когда под приветственные крики гостей жених целует невесту, радуются сидящие рядом друзья и подруги, кто-то из гостей беседует друг с другом о чем-то сокровенном, в общем — все то, что столетиями, слегка видоизменяясь. происходит и происходило на свадьбах, важно для Фридмана как форма и формула переживания этого прекрасного летнего вечера. Какой-нибудь читатель может усомниться: разве мало было этих свадеб с их пьяным шутовством? Но в том-то и дело, что будучи, кажется, без остатка растворенной в сиянии благоухающей природы, свадьба в изображении Фридмана воспринимается как только духовное действо. Этот закат дается в полную силу, со всей возможной яркостью сгармонизированной палитры.
В картине «В гостях» (1969), о которой уже была речь, мы видим конкретные изображения близких или хорошо знакомых художнику людей. Типичны обстановка стандартной квартиры, будто бы бесхитростно списанной художником с натуры, и атмосфера общения людей, собравшихся по какому-то поводу. Каждый из нас. скучая или радуясь чему-то, бывал в подобных компаниях, только чуть-чуть будет меняться обстановка, но так же будут люди углубленные в себя, любящие и равнодушные, старые и молодые, умные и глупые, и с ними будет всегда вот такая девочка, худенькая и трогательная, наивно верящая в свое будущее счастье.
Человек с его страстями, большими и малыми, погруженный в собственный мир, всегда в центре внимания Фридмана. Бывают в его творчестве портреты, полностью соответствующие этому жанру, но, в общем-то, писание их в оторванности человека от среды для Фридмана не характерно. Портрет с неизвестной для зрителя судьбой героя в наше время малопривлекателен, и художник предпочитает развивать изобразительность несколько по литературным сценариям, но с той тонкой мерой, когда это не противоречит исключительно живописному решению темы.
Фридман далек от их поисков на шумных улицах Москвы, предпочитая яркое своеобразие Подмосковья или маленькие российские городки. Всякий шум (в «Свадьбе» была лишь его имитация) изгнан из его картин. Исключительно живописными средствами, без привлечения литературной сюжетики он стремится выразить мысль, идею. Шелест листвы, шум текущей воды, чье-то слово, произнесенное в пустоте летнего вечера, все изображается Фридманом посредством сочетания разнохарактерных и разноцветных мазков и цветовых пятен. Этому благоприятствует сама творческая природа Карла Фридмана как типичного представителя его поколения московских живописцев.
Именно из этого проистекает смысл картин Фридмана, их настроение — душевная проникновенность содержания и возможность свободного одновременно распоряжения живописными средствами, позволяющими усилить, усугубить, поднять тему до высокого звучания. Это глубоко прочувствовано в картине «Старый дом-(1967), хронологически и духовно близкой картине «Похороны». Щемящая душу тема старости, тема одиночества не нова, конечно, в искусстве, но всегда будет волновать своей неразрешимостью, и в творчестве Фридмана лишена какого бы то ни было мелодраматизма. Мы воспринимаем ее вместе с художником как суровую, но непреложную истину: жизнь не праздник, жизнь — это труд, неуклонное выполнение своего человеческого долга.
В картине «Старый дом» — кто не знает этих похожих на маленькие крепости, таких теплых, но и унылых внутри провинциальных домов — они возвышаются как скромные памятники жизни многих поколений, ушедших навсегда. Вместе с ними ушло и какое-то неведомое нам видение мира, и правильные и неправильные обычаи, выработанные веками. Когда-то жизнь била здесь ключом, а теперь пусто, мертво. Теперь этот дом не хранит никаких тайн, он прост и трагичен, как и сидящая у ворот старая женщина. И разряжает эту грустную ситуацию только сидящая рядом кошка — замена родной и близкой души. Да еще одинокий электрический столб, принесший свет в этот уходящий мир.
Тот же сюжет звучит совершенно иначе в картине «Летний вечер» (1978). Облитая солнцем цветущая сирень, радостный скворечник в поднебесье, безмятежно распахнутое из дома окно, веселый пейзаж с помолодевшими домиками и дальней колокольней. Да и в фигуре пожилой женщины нет угрюмой тяжести. Она легка, задумчивость ее обращена к весеннему теплу, вечному пробуждению природы.
Голубая чайная. 1969 год.
В творчестве Фридмана есть многое из того, что в последние годы нашло широкое и распространение в нашей литературе в произведениях. ищущих сложную правду жизни простого человека. Подобно большинству ее литераторов. Фридман не отожествляет себя с героями своих картин, оставляя за собой роль проникновенного и сочувствующего наблюдателя. Такова и веселая зимка в картине «Голубая чайная», изображающая элегическую сценку из жизни маленького городка.
На этюдах летом в деревне. 1966 год.
Только изредка возникает у Фридмана исповедально-автобиографическая интонация, как, например, в полотне «На этюдах в деревне» (1966), где изображена типовая деревенская горница, сваленные на полу в беспорядке холсты и отдыхающий на диване с книгой в руках художник. Конечно же, это Виктор Попков, они вместе ездили на этюды.
Фридман любит писать зиму. Удивительно, сколько оттенков разнообразного настроения можно найти в элементарном, казалось бы. мотиве засыпавшего землю снега. Бодростью и движением наполнена картина, изображающая заготовку льда для нужд будущего лета под монастырскими стенами («К весне. Лед рубят», 1970).
К весне. Лёд рубят. 1971 год.
Пять мужиков энергично выкалывают огромными пешнями изумрудно прозрачные глыбы льда. Как в старину стоят рядом лошадки, что-то жующие в санной упряжи. Но справа двадцатый век стрельнул отработанными газами: объезжая по шоссе монастырь, рейсовый автобус увозит нас на станцию, до электрички и дальше в Москву.
Обыденский переулок. 1976 год.
В народе зима имеет свои обличья. Фридман пишет ее по старым дворам, где снег, кажется, пахнет отечеством, его историей, как в картине «Уголок Москвы» (1979) со старыми монастырскими постройками и старым, таким московским, накренившимся от ветхости двухэтажным домом. Или в картине «Сквер. Выпал снег» (1977) с неверной, зыбкой, расплывающейся видимостью города, такой же неопределенной, как и свет от только что выпавшего снега, меняющего вид улиц и дворов, закрывающий рубцы и раны отошедшей осени. Или в холсте «Обыденский переулок» (1976) — одно из любимых нами исторических мест Москвы, с галками над церковными главами, какими-то особенно будничными кучами снега около тротуаров и случайно залетевшим сюда, таким чуждым на фоне материализованных столетий, грузовиком.
Солнечным золотом сияет вода в картине «Лед прошел. Половодье» (1966). Художник возвращается в свои любимые загородные пенаты. Извивы волн на разлившейся в половодье реке, энергичные силуэты деревьев и написанных против солнца человеческих фигур в лодках, вылавливающих из воды всевозможное плавающее дерево на дрова,— все полно жизни, все бурлит, спешит навстречу лету.
Приходит и лето. Разноцветными туманами клубится оно в картинах Фридмана последних лет. Покой и тихая радость объемлет душу художника среди уютных деревень и небольших, но прелестных речек Подмосковья. Словно пахарь после жатвы, стремится художник отдохнуть сердцем после напряженной работы. Он пишет туманы, каждый из которых не похож на другой. Он систематизирует и классифицирует их в своих тончайших по живописи и настроению полотнах. И что ему теперь город с его асфальтовыми пустырями, когда можно почувствовать влажное дыхание утра, выходя до рассвета из дома. Не встретив никого, уйти в поля. Думать о трудном счастье быть художником и привычно ощущать тяжесть этюдника на плече.
В живописи Карла Фридмана сочетаются мечта и банальность, прекрасное и обыденно-приземленное, вечное и мгновенное. Неброская поэзия его искусства проста и возвышенна в своей простоте, и этими качествами она объемлет человеческую жизнь.
М. ЛАЗАРЕВ
