Джорджоне
Джорджоне (Джорджо да Кастельфранко) (1478-1510) — ученик Джованни Беллини и учитель Тициана.
Гроза в июле
Эрмитаж представляет самый загадочный шедевр Джорджоне
До 7 августа в государственном Эрмитаже можно увидеть знаменитую «Грозу» Джорджоне: она приехала в Петербург из собрания Галереи Академии в Венеции. Всего второй раз за свою более чем пятисотлетнюю историю этот шедевр Джорджоне покинул Италию — первый раз картину показывали на выставке в Лондоне в 30-х подах прошлого века. Михаил Пиотровский, директор Эрмитажа, назвал приезд «Грозы» в Петербург «большим жестом дружбы в адрес России и Эрмитажа» и сказал, что во время пребывания картины в Петербурге музеем будет организован специальный режим ее демонстрации, чтобы как можно больше зрителей смогли увидеть шедевр. В сентябре в рамках перекрестного года Италия — Россия в Галерею Академии в Венеции поедут две работы Лоренцо Лотто из собрания Эрмитажа -«Семейный портрет» и «Мадонна деле Грацие» которые также до сих пор не покидали стен музея.
На открытии выставки в Петербурге выступали представители министерств культуры России и Италии, потому что она проходит в рамках программы перекрестного года двух стран. Кроме того, «Гроза» Джорджоне стала продолжением серии «Шедевры музеев мира в Эрмитаже» Но эту картину можно вполне обоснованно назвать шедевром из шедевров: по оценке специалистов, картина входит в десятку лучших живописных произведений мира. Ирина Артемьева, ведущий научный сотрудник Отдела западноевропейского искусства директор центра «Эрмитаж — Италия» и куратор выставки, рассказывая о творчестве Джорджоне, напомнила, что «Гроза» до сих пор считается сдной из самых таинственных работ в творчестве мастера и что эта загадка до сих пор не разгадана.
Изображенный сюжет на первый взгляд очень прост в правом нижнем углу картины на траве сидит обнаженная молодая женщина и кормит грудью ребенка. Слева стоит молодой человек с посохом и задумчиво смотрит кдоа-то в сторону. Остальную часть этого скромного полотна размером 82 на 73 сантиметра занимает великолепно выписанный пейзаж: роскошная зелень на переднем плане, дома и дворцы, стоящие на берегах реки, и грозовое небо, прорезанное молнией, — что и стало названием работы. Но уже значительно позже: сам Джорджоне не только не подписывал свои работы, но и не давал им названий. Только спустя почти двадцать лет после смерти Джорджоне, около 1530 пода, картина была названа венецианским патрицием Маркантонио Микиэлем, собиравшим материал для жизнеописания художников, «Пейзажем на холсте с бурей, цыганкой и солдатом… руки Джорджоне из Кастельфранко’: А название «Гроза» или «Буря» появилось у этой работы лишь в XIX веке.
. » Спящая Венера» — наиболее известное произведение художника. Написано незадолго до смерти Джорджоне. Пейзаж с правой стороны заканчивал Тициан.
К сожалению, художник не только не подписывал и не называл свои работы, но вообще не оставил после себя какие бы то ни было записи или другие документы. Поэтому все — его короткая очень яркая жизнь, его творчество быстро обросло мифами и легендами. Английский поэт-романтик Байрон, сам тогда не имевший собственной семьи, видел в сюжете «Грозы» семью художника которой у Джорджоне не было. Другие исследователи и толкователи видели в сюжете картины библейские аналогии — изгнание из рая Адама и Евы (на эти мысли, очевидно, наводила обнаженная женская фигура), бегство в Египет. Или мифологические — женщину и мужчину называли Парисом и Эноной, весь сюжет — аллегорией четьрех стихий, алхимией превращения неблагородных металлов в золото посредством воздействия с землей, огнем, водой и воздухом.
В последние десятилетия, после обследования картины с помощью рентгена, стало известно, что сюжет переписывался самим автором: было установлено, что: вместо фигуры молодого человека первоначально была изображена еще одна обнаженная женщина Существует предположение и о том, что «Гроза» — иллюстра-щя к поэме 1482 года «Похвала светлейшему семейству Ведрамин» написанной Бернаодино из Флоренции, а семейство и заказало Джорджоне эту картину.
А пока исследователи и поэтически настроенные искусствоведы гадают, что же хотел изобразить художник, зрители наслаждаются приглушенной гармонией цвета, чистотой линий, ощущением свежести воздуха и силы природы, предгрозовым освещением, создающим почти физическое чувство близости грозы и бури, которые приближаются, но никогда не нарушат это чудо, созданное Джорджоне.
Наталья ШКУРЕНОК
Джорджоне
Кисть великого венецианского художника Джорджоне изобразила героиню библейской легенды в тот момент, когда красавица-вдова, исполнив свой долг перед согражданами и благополучно ускользнув из лагеря врагов, остановилась в минутной задумчивости над своим страшным трофеем.
О чем она думает, эта прекрасная женщина, попирая отсеченную голову того, кто пришел покорить ее город? Глаза ее опущены, лицо безмятежно…
Картина «Юдифь» — один из шедевров Государственного Эрмитажа.
К образу Юдифи обращались многие живописцы и скульпторы эпохи Возрождения. В ней они видели олицетворение гражданского достоинства, доблести и самопожертвования. Юдифь, созданная великим венецианским художником Джорджоне,— образ тонкий, сложный и даже загадочный.
Впрочем, и сам Джорджоне во многом тоже загадка. Один из талантливых мастеров Возрождения, представитель венецианской школы, он умер (по-видимому, от холеры), едва достигнув тридцатилетнего возраста. Картины, принадлежащие его кисти, исчисляются единицами и имеются далеко не во всех крупнейших музеях мира. И тем не менее он не затерялся среди таких гигантов, как Леонардо да Винчи, , Рафаэль. Микеланджело, Тициан, современником которых был.
В том немногом, что он успел создать, Джорджоне смог отразить особую, найденную именно им красоту мира — поэтическую и задумчивую. Джорджоне в Венеции способствовал утверждению стиля высокого Возрождения с его возвышенными образами, совершенной формой.
«Юдифь», написанная Джорджоне, как полагают, в 1504—1506 годах, за несколько лет до смерти, принадлежит к числу лучших его созданий. Кроме нее, в Эрмитаже имеется еще только одна, менее значительная работа мастера.
Когда несколько лет назад «Юдифь» была убрана на реставрацию из экспозиции музея, ценители и знатоки живописи стали с нетерпением ждать ее возвращения.
И вот недавно она опять заняла свое место в выставочных залах Зимнего дворца. И снова перед ней, как и прежде, подолгу простаивают посетители Эрмитажа. Кажется, что произведение Джорджоне стало еще более прекрасным и совершенным. Но только ли «кажется»? Может быть, картина действительно изменилась?
Судьба её не баловала
Юдифь Фрагмент
Двести лет назад, в 1772 году, когда картина Джорджоне прибыла из Парижа в Петербург и навсегда поселилась в Эрмитаже, к ней стали настороженно присматриваться: мало того, что на живописи угадывались следы вторжения чужой, не авторской кисти, начали проявляться и симптомы серьезного заболевания.
Тщательные исследования, проведенные специалистами уже в наше время, изучение литературы и архивных материалов подтвердили, что у «Юдифи» была нелегкая судьба. Картина была первоначально написана на дереве, но не на специально для этого предназначенной доске, а на створке шкафа, что отнюдь не способствовало сохранности произведения. Немало пришлось ей претерпеть и впоследствии.
За четыре с половиной века существования «Юдифь» побывала в разных руках. Один из ее владельцев велел расширить картину и пририсовать еще одно дерево, кусок горы, часть пейзажа. Некий чудак обвел все кирпичики и травинки золотом. Картина была обезображена двумя глубокими бороздами — словно кто-то, потрясенный изображенной сценой, в безумном порыве пытался полоснуть крест-накрест ножом по горлу Юдифи. Живопись десятки раз покрывалась лаком, подновлялась, так что краски автора оказались погребенными под слоями из лаковых пленок, грязи и пыли. А потом на картину нанесли еще и желтый, специально подцвеченпый лак: в конце XVIII — начале XIX века была такая своеобразная мода. В результате трепетная живопись потеряла объемность, глубину, стала плоской.
Юдифь Фрагмент
Эти штрихи биографии «Юдифи» удалось выявить при изучении красочного слоя картины. Специалисты, практически не прикасаясь к драгоценной живописи, исследовали ее на расстоянии. Для этого используются разные приемы. Например, гравюры, сделанные с «Юдифи» в давние времена, сравнивались с оригиналом. На старинной гравюре есть целый ряд деталей, которых нет на сегодняшней картине, и, наоборот, на полотне изображены объекты, почему-то не замеченные гравером. Естественно, это надо было объяснить.
Богатейший материал дала научная фотография. Десятки раз фотографировали «Юдифь» в отраженной ультрафиолетовой люминесценции, в инфракрасных лучах, при просвечивании рентгеном. «Досье» картины — огромные папки, заполненные снимками. Каждый видевший замечательное произведение Джорджоне с трудом узнал бы «Юдифь» на этих фотографиях. Все они испещрены пятнами, штрихами, рябинами-точками. Густая черная полоса — это фотоаппарат заметил на полотне сравнительно свежую краску. Светло-серые пятна — будто туман лег на этот участок полотна—свидетельствуют: кто-то ремонтировал картину очень давно, возможно, несколько веков назад.
Сельский концерт. Фрагмент Около 1508.
Фотоаппарат, оказывается, часто видит совсем не так и не то, что видит человеческий глаз. При съемках через сильно увеличивающий объектив получаются макрофотографии, на которых специалисту нетрудно выявить «почерк» художника, то есть манеру наложения красок, направление движения кисти. А следовательно, можно определить автора картины (как по почерку устанавливают, кто автор рукописи). Снимки в ультрафиолетовых лучах позволяют разглядеть, каких участков на полотне касалась чужая кисть, что именно прорисовано или написано заново при чинке. Инфракрасные лучи как бы снимают с живописи лак и дают возможность судить о состоянии поверхности картины, верхних слоев краски. Они же проясняют надписи, которые, казалось бы, невозможно прочесть — так они были замазаны. Наконец, рентгенография. Лучи «икс», пронизывая картину, делают доступными для изучения слои живописи, лежащие наиболее глубоко,— самые старые. При этом на фотопленке фиксируются и древние кракелюры — трещины в красочном слое. По их расположению можно установить, на чем первоначально была написана картина — на дереве или холсте.
Все это, вместе взятое, позволяет реставратору-исследователю составить представление о том, как сохранилась авторская живопись, в каких именно местах она испорчена, где лежит чужая краска.
И все же, как удалось установить, под всеми вековыми искажениями и напластованиями авторская живопись, к счастью, сохранилась хорошо. Следовательно, если провести расчистку, убрать желтый лак и прописки, которыми реставраторы пытались «освежить» картину в давние времена, можно вернуть произведению Джорджоне состояние, близкое к первоначальному.
В марте 1967 года реставрационная комиссия Государственного Эрмитажа приняла решение провести такую расчистку. Работа была поручена художнику-реставратору высшей квалификации А. М. Маловой.
А ВДРУГ БЕДА?
Александра Михайловна Малова — ученица таких мастеров реставраторского искусства, как ленинградцы Ф. А. Калинин, П. И. Костров, Н. Д. Михеев, москвичи В. О. Кириков. В. В. Филатов. Двадцать пять лет занимается она этим сложным делом, выполнила немало ответственнейших работ. Имеет собственных учеников, освоивших все тонкости и тайны мастерства.
И все же едва ее острый скальпель коснулся желтой лаковой пленки, ее работа была остановлена. Несколько известных советских художников заявила протест против реставрации картины. И понять их можно: хирургическому вмешательству подвергалась одна из лучших картин одного из лучших художников Возрождения. Мало ли что может произойти! А кроме того, ведь этой картиной, такой, какая она есть, любуются люди в течение веков. Так зачем же пытаться ее улучшать? А вдруг несчастье?
Снова и снова проводятся обследования, изучаются расчищенные уже участки. Проверяются методы работы Маловой. Почти год длятся новые исследования и консилиумы искусствоведов, художников, реставраторов. Наконец решено: расчистку можно и нужно продолжать. Для наблюдения за работой создается специальная государственная комиссия, которая будет подробнейше обсуждать и санкционировать каждый новый этап реставрационного вмешательства.
Малова снова берет в руки скальпель и садится с микроскопом к картине. Работа движется медленно. Мастер в постоянном предельном напряжении. Причин тому много. Во-первых,— и главное — перед ней лежит именно «Юдифь». Во-вторых, некоторые художники так и не сняли свои возражения, опасаются, что произведению Джорджоне может быть нанесен ущерб (следовательно, не доверяют Маловой). В-третьих, картина эта «переводпая», и никто не может предсказать со стопроцентной уверенностью, как она поведет себя во время реставрации…
Сделаем небольшое отступление и объясним термин «переводная». Джорджоне писал «Юдифь» на дереве. В те времена художники брали в качестве основы для картины преимущественно деревянные доски (холст стали широко использовать лишь с XVII века). Доски же эти — будь то еловые, дубовые или какие-либо другие — сохраняются недостаточно хорошо. Их трудно уберечь в течение веков от естественных процессов разрушения, от атак жука-точилыцика. Поэтому работники музеев «переводили» картины, паписанные на дереве, на холст. Технология переселения красочного слоя на новую основу требовала высокого мастерства и великого терпения.
Процесс перевода картины — как он ни сложен и ни труден — в общих чертах известен любому школьнику. Каждый в свое время покрывал «живописью» тетради и книги с помощью переводных картинок. Помните технологию того процесса? Вы опускаете переводную картинку в воду, чтобы размокла ее бумажная основа и увлажнился слой клея на лицевой стороне. Потом прикладываете ее к поверхности, которую решили украсить, тщательно приглаживаете. Теперь наступает самый ответственный этап работы: осторожно трете пальцем по размокшей бумаге, скатывая ее слой за слоем в маленькие рулончики-колбаски. Это продолжается до тех пор, пока вся старая основа — бумага — не будет удалена и не обнажится картинка, приклеившаяся, скажем, к обложке книги.
Почти так же «переводили» сто лет назад шедевры живописи. Лицевую сторону картины, написанной на доске, покрывали особыми составами, наклеивали несколько слоев бумаги и ткань. Потом с тыльной стороны с чрезвычайной осторожностью, слой за слоем снимали всю древесную толщу — до тех пор, пока не покажется грунт, лежащий между деревом и краской. Освободившаяся от доски тонкая скорлупа краски грунтовалась и наклеивалась на холст. После дополнительной обработки ткань и листы бумаги, служившие временной основой, бережно снимали с лицевой стороны — картина оказывалась перенесенной на холст.
Не правда ли, рискованная операция? И тем не менее в прошлом веке пемало картин было переведено на новую основу. Среди них, в частности, оказалась «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, созданная примерно в то же время, что и «Юдифь» Джорджоне. Любопытно, когда доска, на которой написана «Мадонна», была вся удалена и обнажилась обратная сторона красочного слоя, глазам присутствующих открылся первоначальный набросок Рафаэля. Оказывается, приступая к картине, художник изобразил в руке мадонны плод граната. В дальнейшем, видимо, а поисках более глубокого смысла и композиционном выразительности, он отказался от этого замысла и заменил гранат книгой. Так мы и видим сегодня эту картину: в руке мадонны раскрытая книга, к которой тянется ребенок.
Через несколько лет после перевода «Мадонны» Рафаэля, в 1893 году, подобную операцию пережила и «Юдифь». Выполнил эту ответственную работу реставратор Эрмитажа А. Сидоров. Выполнил безупречно, но…
— Но работать с переведенными картинами чрезвычайно трудно,— рассказывает Александра Михайловна Малова.— Они очень капризны. Порой не знаешь, что делать. Такая картина болезненно реагирует на влагу и тепло: то холст начинает коробиться, то вздувается пузырями краска. Поэтому современные реставраторы всячески избегают переводить картины на новую основу, а стараются во что бы то ни стало вылечить и сохранить старую, ту, на которой живопись родилась и к которой привыкла. Правда, у «Юдифи» кризисных явлений не было. Все обошлось благополучно. Однако она держала меня в постоянной тревоге: не случится ли что-нибудь неожиданное.
РАСКОПКИ НА ХОЛСТЕ
Работа реставраторов живописи напоминает работу археолога. И тем и другим приходится с величайшей осторожностью снимать исторические напластования. Но археолог расчищает и изучает слои грунта толщиной в сантиметры и метры, реставратор же имеет дело со слоями в ничтожные долн миллиметра. За века «Юдифь» покрылась десятками, если не сотнями, лаковых пленок. Их общая толщина достигала полмиллиметра, а иногда и целого миллиметра, а это очень много. И вот все это надо было пройти микрон за микроном, обследовать каждый встречающийся в толще лака слой краски, прежде чем решиться его удалить.
Реставрируя картину, Маловой пришлось провести за микроскопом со скальпелем в руках более десяти месяцев. А всего «Юдифь» потребовала два с половиной года непрерывного труда. Чтобы отдохнуть и отвлечься в периоды наибольшего напряжения, Александра Михайловна отреставрировала «между делом» еще пятьдесят картин.
«Раскопки» на холсте, проведенные Маловой, подтвердили выводы, которые были сделаны при предварительных комплексных исследованиях картины. Живопись, созданная рукой Джорджоне, сохранилась хорошо. На ней имеются лишь незначительные, иногда точечные утраты. Однако художники, много раз бравшиеся за чинку картины, сильно исказили ее. Небо, дерево, дальаий пейзаж, трава, стена — все было переписано ими заново. Под кистью реставраторов прошлых веков исчезли цветы, камни, небо приобрело другую фактуру, заглохла свойственная Джорджоне легкая, прозрачная светотень.
— Не раз я и мои товарищи по реставрационным мастерским Эрмитажа,— говорит Малова,— поминали недобрым словом своих древних коллег. Сегодня мы боремся за то, чтобы, восстанавливая утраты, не закрыть ни одного милляметра авторской живописи, они же закрашивали десятки квадратных сантиметров. Работая над «Юдифью», я все время думала: вот люди столетиями любовались этой картиной, изучали ее, запоминали, считая, что перед ними произведение Джорджоне. А оно было спрятано от них под грубым покрывалом…
Всякий большой и самоотверженный труд приносит, как правило, наряду с основным результатом еще и побочные, причем зачастую весьма ценные. Вот один из них. В процессе работы над «Юдифью» регулярно проводилась фиксация состояния картины, делались фотографии в разных видах излучения. Так накопился огромный научный материал. Он нужен современным и будущим реставраторам и искусствоведам. Ничего подобного, к сожалению, не делалось в прошлом, и это наносило огромный, а подчас и непоправимый ущерб живописи.
Работу Александры Михайловны высоко оценивают и советские и зарубежные специалисты. Предоставим слово лишь двоим. Французский художник Лндре Фужерон:
— Я высоко ценю работу мадам Александры Маловой, которая помогла нам понять гений великого живописца, наконец освобожденного от наслоений грязи и невежества. Я благодарю ее и поздравляю с достигнутыми результатами.
Известный’ искусствовед действительный член Академии художеств СССР Михаил Владимирович Алпатов:
— В Эрмитаже произошло событие огромной важности. Всю жизнь я преклонялся перед картиной Джорджоне «Спящая Венера», хранящейся в Дрезденской галерее. Этим произведением я не уставал любоваться, восхищаться, много писал о нем. Я считал его самой поэтической работой Джорджоне. Но сейчас должен признаться: с тех пор, как закончилась реставрация «Юдифи», я изменил «Спящей Венере». Теперь я не меньше люблю «Юдифь», я восхищен ею и преклоняюсь перед этим замечательным творением великого мастера. Освобожденная от желтого лака, вековых напластований грязи и искажений, эта картина как бы ожила, в ней проявилась неведомая доселе поэтичность, стали явственнее ее тонкий колорит и скрытая прежде от зрителя нежная гармония красок.
Теперь более очевидна и зрима еще одна особенность картины: некоторая таинственность, загадочность изображенного. В этом как раз заключается прелесть и очарование «Юдифи» и вообще большинства произведений Джорджоне. Он придавал своим картинам, если можно так выразиться, многоплановый смысл. За простым сюжетом «Юдифи» проступает намек на многое другое, не вполне ясно сказанное, но угадываемое зрителем. Это обаяние женщины, эта мягкость, тонкость, изящество… Это умиротворенное, почти мечтательное прекрасное лицо… А ведь она прежде всего мстительница, и в руке у нее меч!
Для меня, как и для каждого историка искусства, реставрация этого произведения имеет большое значение еще и потому, что оно принадлежит к началу XVI века, то есть тому периоду, который в музеях Советского Союза представлен сравнительно бедно.
Одним словом, возрождена великолепная, драгоценная картина, и даже в Эрмитаже, где немало подлинных шедевров, эта вещь всегда будет выделяться. Не удивлюсь, если узнаю, что поклонники прекрасного приезжают в Ленинград только ради того, чтобы полюбоваться «Юдифью».
Учитывая сказанное, легко понять, как велика заслуга и как значителен подвиг реставратора Александры Михайловны Маловой. Реставрация проводилась с огромной осторожностью, бережностью и любовью. Все сделано безукоризненно, с большим чувством меры. Полотно не подновлено, каждый видит, что картина старая. Вообще реставрационные работы, выполненные в Эрмитаже, очень высоко ценятся во всем мире. Сделанное же Маловой ярко выделяется даже на этом фоне. Думаю, что реставрационные работы подобного масштаба случаются раз в столетие.
Служба сохранения красоты
В 1770 году, вскоре после приобретения для Эрмитажа первых собраний живописи, назначенному на должность хранителя картинной галереи Я. Пфанцельту было предписано «разные картины починивать, возобновлять и в хорошем состоянии содержать».
С тех пор вот уже более двухсот лет реставрационная служба музея бдительно стоит на страже «здоровья» драгоценных произведений искусства.
Особенно выросла реставрационная служба в годы Советской власти, когда резко расширились и обогатились коллекции Эрмитажа: сейчас в музее насчитывается свыше 2 600 тысяч экспонатов. В последние десятилетия для постановки диагноза заболевания того или иного произведения, лечения и контроля за результатами оздоровительных процедур используются достижения физики, химии, биологии, других отраслей науки. В исследовательскую и реставрационную практику музея внедрены физико-оптические методы, рентгеноструктурный и спектральный анализ (с применением микролазерного анализатора, электродиализа), ингибиторы коррозии металла, полибутилметакрилат, пенопласты, фторопласты и другие синтетические материалы, вакуумная техника, способы определения кислотности гравюр и исторических документов с помощью электродов.
Сегодняшний отдел реставрации Эрмитажа — это крупный научно-исследовательский и художественный комплекс, включающий в себя фиЗико-рентгеновскую и химическую лаборатории, биологическую группу и шесть мастерских, которые занимаются широким кругом проблем консервации и восстановления произведений искусства и предметов старины, оказывают «скорую помощь» экспедициям археологов при обнаружении древних памятников. Через руки семидесяти работников реставрационного комплекса ежегодно проходит несколько тысяч музейных экспонатов.
Находясь в великолепных залах Эрмитажа, рассматривая уникальные памятники культуры и искусства разных времен и народов, трудно заподозрить, что некоторые из этих шедевров пришли сюда из небытия, возродились, словно по волшебству, из праха, что другие прожили многовековую жизнь, полную лишений и опасностей, и чудесным образом избежали неминуемой гибели.
Но чудес и волшебства на свете не бывает, и время всесильно. Не только живопись и фресковая роспись, не только деревянные и металлические изделия, но и художественные произведения из нетленного камня, стекла и самого золота с возрастом болеют и разрушаются. Лишь виртуозное искусство реставраторов, их самозабвенный труд, который часто становится истинным подвигом, способны остановить процессы старения, залечить раны, донести до наших дней краски, форму и смысл старинных произведений.
Вот древнеегипетские и ассирийские скульптуры и рельефы. Благополучно просуществовав тысячелетия, они, хотя теперь и пребывают в музейной неприкосновенности, вдруг начинают разрушаться. В чем дело? В большинстве своем эти высеченные из известняка статуэтки, стелы, плиты долго пролежали под землей. Они напитались почвенными водами, в которых содержится немало солей. Переселение древних камней из земли в самые благоприятные музейные условия, как правило, влечет за собой тяжелое «заболевание» экспонатов. Соли, оставшиеся в статуэтке или плите, при изменении влажности воздуха начинают путешествовать в толще камня, скапливаются в микроскопических трещинах и порах и образуют кристаллы, которые медленно, но неотвратимо растут, раздвигая щели, расширяя пустоты. В конце концов кристаллики солей раскалывают камень, превращают его в щебень.
Именно такая судьба постигла древнеегипетские произведения — статуэтку Птаха и Пирамидион (небольшую стелу в виде пирамиды): они распались на сотни мелких фрагментов. Реставрация этих памятников древности, которую проводила реставратор Эрмитажа М. Н. Лебель, потребовала нескольких лет. Чтобы удалить соли, многие месяцы каменную крошку вымачивали в теплой дистиллированной, регулярно сменяемой воде. Затем ео многократно пропитывали специальным полимерным составом, укрепляющим структуру камня. Потом кусочек за кусочком и Пирамидион и статуэтка Птаха были собраны воедино, склеены, оставшиеся швы и щели заполнены особой мастикой, мало отличающейся по внешнему виду от известняка. И сейчас, глядя на статуэтку Птаха — маленького печального бога города Мемфиса, высеченного рукой мастера три с лишним тысячи лет назад, трудно поверить, что в 1968 году это уникальное произведение искусства не существовало, а было лишь грудой каменной крошки.
Не верится, что какая-нибудь onacHocть угрожала изящным изделиям из стекла, покоящимся ныне в высокой витрине музея. Настораживает лишь упоминание на табличке, что витрина эта герметична и что она оснащена поглотителем атмосферных паров. Зачем такие предосторожности? Ведь стекло — химически стойкий, долговечный материал… Но работники Эрмитажа, в фондах которого хранится несколько тысяч стеклянных предметов, созданных мастерами античного мира и Древнего Египта, стран Востока и Европы, утверждают, что широко бытующие представления о стекле как инертном, нестареющем материале не совсем верны: многие его виды подвержены губительным воздействиям почвы и атмосферы. И главный враг — вода.
Исследования показали, что поверхность стеклянных предметов обладает свойством собирать на себе пары влаги, содержащиеся в воздухе. Вода разлагает вещества, входящие в состав стекла, и превращает их в раствор щелочей и карбонатов. Эти растворы гигроскопичны и довольно энергично поглощают атмосферную воду. В результате старинные бокалы, флаконы, кувшины начинают «плакать», ядовитые «слезы» еще более разъедают стекло, оно расслаивается, покрывается чешуями, кавернами, трещинами.
Особенно сильно страдают изделия из так называемого больного стекла, в составе которого много щелочей, но недостаточно окиси кальция. Чтобы спасти их, реставраторам Эрмитажа приходится регулярно устраивать для произведений из стекла «банные дни», обрабатывать растворами, которые останавливают
вредные химические процессы, протекающие в трещинах и порах, бережно приклеивать отслоившиеся чешуйки и восполнять с помощью полимерных пленок и смол утраты. Главное же средство, гарантирующее долгий век драгоценного древнего стекла,— хранение его в герметичных витринах и шкафах, оборудованных осушителями.
За стеклом витрины — черный слоистый ком. Но это не остатки сгоревшего в печи полена, а… «Рукописная приходо-расходная книга» начала XVII века, найденная при раскопках в Пскове. Когда книгу извлекли на белый свет, все ее листы не только обуглились, но и сцементировались.
И тем не менее реставратор А. М. Аносова смогла и «перелистать» эту книгу и сохранить ее для потомков. Каждый листок бумаги, если позволительно так назвать тонкие слои черного угля, она отчленила от общей массы, пропитала скрепляющим составом, очистила от загрязнений и сложила в аккуратный блок. А фотографирование листов, выполненное при бестеневом освещении, позволило выявить чернильные строки, написанные более трех веков назад.
Сегодня более сотни интереснейших памятников резьбы по дереву — балка с орнаментом, кариатида, резной медальон,— сгоревших во время пожара тысячу лет назад, благодаря труду реставраторов Л. П. Гаген, П. И. Кострова, Е. Г. Шейниной обрели вторую жизнь и украшают музейные экспозиции.
Терпеливые руки реставраторов 3. В. Николаевой, О. И. Панфиловой, М. П. Винокуровой и многих других вернули молодость картинам «Мужской портрет» Рембрандта и «Портрет артистки Жанны Самари» Ренуара, «Клеопатра» Станционе и «Античные развалины» Робера, фигурному сосуду «Сфинкс» из Фанагории и итальянской «Царице ваз», золотой диадеме из скифского кургана, древней стенной росписи из Туркестана и фрескам Смоленска и Пскова.
