ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

 

Легендарный Леонардо да Винчи (1452-1519) -итальянский художник, скульптор,  архитектор, учёный, изобретатель.

 

 

 

ЛИЦО ЛЕОНАРДО. В музее Таллина публике представлена картина, которую называют ранее неизвестным автопортретом Леонардо да Винчи. Полотно было обнаружено в 2008 г. в одной из частных коллекций в Италии. Многочисленные исследования подтвердили его подлинность.

 

 

 

* * *

Девушка Леонардо

Картина из частной коллекции, известная как «Портрет молодой девушки в профиль в платье эпохи Ренессанс, за считанные минуты постарела на четыреста лет. До сих пор это полотно датировалось в каталогах началом XIX века и приписывалось неизвестному немецкому художнику. В 1998 году работу купила на аукционе «Christie’s» в Нью-Йорке арт-дилер Кейт Ганз, заплатив за нее 19 тысяч долларов. Затем она перепродала портрет канадскому ценителю искусства Питеру Сильверману за сумму, близкую к 20 тысячам долларов. Канадец не стал копаться в истории картины до покупки, чтобы не вызвать подозрений у продавца, но когда девушка в ренессансном платье оказалась у него дома, он занялся изысканиями. Сильверман обратился за советом к Николасу Тернеру, бывшему хранителю Британского музея, который посоветовал владельцу сделать полную экспертизу картины. И вот эксперты по живописи нашли отпечаток указательного и среднего пальцев в левом верхнем углу картины. По их мнению, он «в высшей степени схож» с отпечатком на картине да Винчи «Святой Иероним» из Ватиканской Пинакотеки.

Эксперты также указывают на значительное сходство портрета девушки с картиной да Винчи «Портрет женщины в профиль’,’ который висит в Виндзорском замке. В качестве косвенного свидетельства в пользу предполагаемого авторства Леонардо может послужить и тот факт, что мазки тушью и мелом выполнены левой рукой, а да Винчи, как известно, как раз был левшой. Платье и прическа изображенной дамы соответствуют миланской моде конца XV века. Результаты радиоуглеродного анализа картины также показывают, что картина была нарисована приблизительно в это время. В любом случае, даже если это не рука Леонардо, а какого-то ломбардского художника близкого по времени к создателю «Тайной вечери», престиж данной картины значительно возрастает. Мартин Кемп, почетный профессор истории искусств Оксфордского университета, который также принимал участие в работе исследовательской группы, считает, что художнику этого портрета, скорее всего, позировала красавица Бьянка Сфорца — дочь Людовико Сфорцы, миланского герцога, жившего во второй половине XV века. Кемп пришел к этому выводу «методом исключения’.’ Собиратель не намерен долго скрывать свое сокровище и уже в следующем году явит его на обозрение публике в Швеции.
* * *

Сторонники, может быть, и не совсем правильного, зато сытного питания из Ростова-на-Дону создали на радость гурманам вот такую Джоконду из колбасы и ветчины. И поел, и к мировому шедерву приложился.

 

* * *
Калифорнийский художник Уилл Эшфорд «нарисовал» у перекрестка автодорог близ Сан- Франциско гигантский портрет Моны Лизы размером 61 на 43 метра. Работа заняла у него три дня.

С помощью жены и знакомого топографа он разбил намеченный участок луга на квадраты и, глядя на картину Леонардо да Винчи, разбросал по квадратам 353 килограмма удобрения — сульфата аммония. Весной, когда проклюнулась трава, ее ростки на более удобренных участках стали гуще и темнее, чем на менее удобренных. Эшфорд говорит, что выбрал Мону Лизу потому, что эта картина хорошо известна среднему американцу. И действительно, травяной портрет привлекал такое внимание, что полиции пришлось поставить на перекрестке дополнительный пост, чтобы желающие полюбоваться на творение Эшфорда не создавали «пробок». Осенью трава пожелтела, засохла, и портрет пропал.
* * *

Житель Сочи Леонид Лебеденко, который работает сторожем в детском саду, в свободное время пишет картины на асфальте.  «Джоконда»  Лебеденко ничуть не уступает оригиналу. Правда, жизнь произведения сочинца будет коротка — в городе обещают дожди.

*    *   *

Мона Лиза. Образ таинственный, считали даже, что это автопортрет да Винчи. Секрет притягательности — следит глазами за перемещениями туристов.

* * *

Немецкие ученые, кажется, окончательно установили личность героини, изображенной на картине «Джоконда». Впрочем, сенсации не случилось — на портрете кисти Леонардо да Винчи однозначно изображена супруга флорентийского купца Лиза Герардини (в замужестве — дель Джоконда), а все остальные версии — не более, чем миф.

Разгадка многовекового «сфинкса» оказалась довольно прозаичной и напрочь лишенной подтекста. Сотрудники университетской библиотеки немецкого города Гейдельберга на полях одной старинной книги, датированной эпохой Возрождения, обнаружили запись ее прежнего владельца о том, что Мона Лиза — супруга флорентийского купца дель Джоконда. Обладатели ценной находки поделились своей информацией с учеными, а те установили, что автор книжной записи был хорошо знаком с Леонардо да Винчи и он же лично знал семью флорентийского купца. Что побудило этого человека оставить запись о происхождении Моны Лизы в собственной книге, остается только гадать. Возможно, книголюб был изрядно удивлен красотой женщины на портрете Леонардо да Винчи, тогда как оригинал — та самая жена купца в жизни — не производил на него такого сильного впечатления.

Как утверждают немецкие исследователи. Мона Лиза изображена на знаменитой картине Леонардо сразу же после рождения второго ребёнка. После тщательного исследования картины удалось обнаоужить на теле Джоконды прозрачное покрывало, которое в эпоху Леонардо да Винчи в Италии носили исключительно или беременные женщины, или только что родившие ребенка. Эта важная деталь одежды Мона Лизы не была видна невооруженному глазу из-за темного фона полотна. По словам немецких ученых, портрет Моны Лизы заказал живописцу тот самый флорентийский купец, чтобы запечатлеть свою жену после рождения второго ребенка. Так что загадочная улыбка Моны Лизы — это улыбка матери.

Кстати, задолго до прихода немецких ученых к этому мнению, о материнской красоте Моны Лизы говорил писатель Федор Достоевский, (запись сохранилась в опубликованных «Дневниках» писателя). Он часами стоял перед этим портретом в Лувре и плакал. А писатель Даниил Андреев в своей книге «Роза мира» утверждает, что героиня романа Достоевского Сонечка Мармеладова возникла в результате долго общения Федора Михайловича с «Джокондой» Леонардо да Винчи.

Анжелика ЗАОЗЕРСКАЯ

* * *

Автор «Моны Лизы» и изобретатель, музыкант, оставивший после себя больше загадок, чем любая другая историческая личность — Леонардо да Винчи.

1 Леонардо родился в семье богатого нотариуса и землевладельца Пьеро да Винчи, его матерью была простая крестьянка Катерина. Он получил неплохое домашнее образование, однако ему не хватало систематических занятий греческим и латынью.

2 Он виртуозно играл на лире. Когда в суде Милана рассматривалось дело Леонардо, он фигурировал там именно как музыкант, а не как художник или изобретатель.

3 Леонардо был амбидекстром — в одинаковой степени хорошо владел правой и левой руками. Он страдал дислексией (нарушением способности читать). Этот недуг, называемый «словесной слепотой», связывают с пониженной активностью мозга в определенной зоне левого полушария. Как известно, Леонардо писал зеркальным способом.

4 По одной из теорий, Мона Лиза улыбается от осознания своей тайной для всех беременности.

5 По другой версии, Джоконду развлекали музыканты и клоуны в то время,как она позировала художнику.

6 Есть еще одна теория, согласно которой «Мона Лиза» — это автопортрет Леонардо.

7 Леонардо, по всей видимости, не оставил ни одного автопортрета, который мог бы ему быть однозначно приписан. Ученые усомнились в том, что знаменитый автопортрет Леонардо (традиционно датируется 1512-1515 годами), изображающий его в старости, является таковым. Считают, что, возможно, это всего лишь этюд головы апостола для «Тайной вечери». Сомнения в том, что это автопортрет художника, высказывались с XIX века, последним их высказал недавно один из крупнейших специалистов по Леонардо, профессор Пьетро Марани.

8 Учёные Амстердамского университета и специалисты из США, изучив загадочную улыбку Джоконды при помощи новой компьютерной программы, разгадали ее состав: по их данным, она содержит 83% счастья, 9% пренебрежения, 6% страха и 2% злости.
9 Билл Гейтс за 30 млн долларов в 1994 году приобрел Codex Leicester — собрание работ Леонардо да Винчи. С 2003 года оно демонстрируется в Музее Искусств Сиэтла.

10 Леонардо любил воду: он разработал инструкции по подводным погружениям, изобрел и описал прибор для подводного погружения, дыхательный аппарат для подводного плавания. Все изобретения Леонардо легли в основу современного подводного снаряжения.

* * *

…откуда на иконах предатель Иуда?
«ИУДА как персонаж традиционно присутствует не только на многих изображениях «Тайной вечери» (у Дюрера, Андреа дель Кастаньо, Таддео Гадди, да Винчи), но и на картинах, имеющих обобщённое название «Поцелуй Иуды», — объясняет искусствовед Сергей ПЕТРОВ.
Таким образом живописцы старались следовать текстам Евангелий. Но во всех случаях его роль предателя художниками ‘подчёркивается. Например, да Винчи резким поворотом головы Иуды отводит его взгляд от зрителя. В византийско-русской иконографии Иуда также обычно повёрнут в профиль, как и бесы, чтобы зритель не встретился с ним глазами. Часто Иуда сидит спиной к зрителям, на противоположной стороне стола от остальных апостолов. Его изображали без нимба над головой (Андреа дель Кастаньо) или с чёрным нимбом (Джотто, Россели, Беато Анджелико)».

* * *

Творения Леонардо да Винчи не дают покоя современным исследователям. Особенно после того как Дэн Браун своим детективом «Код да Винчи» пробудил небывалый интерес как к самому художнику, так и к религиозным тайнам, которыми тот якобы владел. Но не «выдавал» явно, а преподносил в закодированном виде на своих полотнах.

И вот новейшее «открытие». Некая таинственная организация, называющая себя Всемирным фондом «Зеркало священного писания и живописи», сообщила: мол, в своем произведении «Мадонна с младенцем со Святой Анной и Святым Иоанном Крестителем» художник изобразил самого господа Бога — ветхозаветного Яхве. И, чтобы увидеть его, достаточно приложить зеркало к определенному участку картины.Зеркало в процессе расшифровки возникло неспроста. Есть множество документов — чертежей с надписями и просто текстов, которые Леонардо делал «зеркальным письмом».  Их можно прочесть, только глядя в зеркало.

Зачем художнику понадобилась такая кодировка? Неизвестно. Но тогда — в Средние века -она была весьма эффективна: посмотреть в зеркало на записи никому в голову не приходило. Равно как никто прежде не додумался применить метод к картинам. А вот в этом самом фонде попробовали. И для начала увидели Бога — великого и ужасного.
Энтузиасты зеркальной расшифровки поясняют, что живописец еше и указал место, куда надо прикладывать зеркало, — на него якобы смотрит Иоанн Креститель. И от этого у младенца такой странный взгляд — куда-то вдаль, мимо Иисуса.
Бога — аж в двух видах — можно увидеть, манипулируя с картиной «Мадонна в гроте». Правда, помимо Яхве, предстающего крупным планом, возникает еще один персонаж -очень загадочный. Фигура, простирающая руки, получает лицо какого-то ящера.

Энтузиасты весьма спорно толкуют «конструкцию», образованную приложением зеркала к картине, на которой изображен взрослый Иоанн Креститель. Говорят, мол, эта сцена и четырехногая фигура на ней символизирует Сотворение и Древо познания из Эдемского сада. На взгляд же некоторых экспертов, «расшифровка» привела к какой-то порнографии. А фигур там две. Может быть, действительно Адама и Евы. Но очень в непристойной позе — будто бы в процессе познания.

Авторы исследования настолько уверены в полученных ракурсах, что направили письмо в Ватикан с требованием обратить внимание. Ватикан обратил, не погнушавшись. Но в ответе сильного восторга не выразил. Сообщил, что находки, несомненно, будут активно обсуждаться. Но сами идеи нуждаются в «прочных доказательствах», а пока к ним нельзя относиться серьезно.

Прочных доказательств нет. Но новые таинственные изображения наверняка появятся. В Интернете — уже бум интереса. И сами исследователи намерены применить зеркала к работам других известных живописцев — Микеланджело, Рафаэля, Жака-Луи Давида. И посмотреть, что зашифровано у них.
Очевидно, что обнаруженный метод познания тайн — с помощь. зер кала весьма продуктивен. Можно — биться об заклад, что на любой картине удастся обнаружить много загадочного. Надо только двигать зеркалом. Любой может попробовать.

Владимир Лаговский.

Лик Яхве скрыт и на знаменитой Джоконде. Он «проявляется», если приложить зеркало к правому плечу Моны Лизы.

* * *

«Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным… В этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке… Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. …В этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим». Так пишет итальянский художник и архитектор Джорджо Вазари (1511 — 1574) в многотомной истории искусства.Исследователи считают, что так возвышенно и детально Вазари описывает главную жемчужину Лувра -«Джоконду». Но в 1503 году, когда была начата работа над портретом Лизы Джокондо, ей было всего 24 года. А на холсте в Лувре изображена более зрелая женщина. Да и нет в портрете ничего божественного -скорее ехидство и рок. Другая несообразность — на голове луврской «Джоконды» вдовья вуаль. Но Лиза овдовела только в 1528 году — спустя 21 год после того, как ее писал Леонардо! Тогда какой портрет произвел такое неизгладимое впечатление на Вазари?

Коломбина.    Фрагмент.

В Эрмитаже хранится картина под названием «Коломбина». На ней изображена молодая цветущая женщина с полуобнаженной фудью. Картина была приобретена для Петербургского Эрмитажа в 1850 году при распродаже собрания нидерландского короля Вильгельма под каталожным именем «Винчи (Леонардо). Коломбина». И в 1769 году в каталоге аукциона в Париже этот портрет был назван произведением Леонардо да Винчи «Джоконда». Как раз ему Вазари и приписывал удивительную прелесть и божественный облик!

Но под влиянием всеобщей путаницы эту картину приписали ученику Леонардо — Франческо Мельци. По-видимому, по мере кто-то невнимательно читал Вазари и представил себе, что так увлеченно автор мог писать только о главном творении Леонардо, которым к тому времени в общественном сознании стал портрет дамы с вуалью. Уже ближе к нашему времени под портретом возникла табличка — «Джоконда».

Тогда чей портрет висит в Лувре? Наиболее убедительно предположение итальянца К. Педретти, что это Пачифика Брандано, любовница Джулиано Медичи. По его заказу Леонардо работал над портретом Пачифики несколько лет. Дама на картине была как живая, что изумляло зрителей. «Лунный» пейзаж за ее спиной навевал что-то таинственное, нечеловеческое. Знаменитая странная улыбка завораживала, тревожила зрителя. В королевском каталоге 1692 года эта картина имела имя «Портрет придворной дамы с вуалью из кисеи».

Станислав СМИРНОВ

* * *

«Коломбину» написал не Леонардо!

Ведущиий научный сотрулник Эрмитажа, хранитель итальянской живописи эпохи Ренесанса Татьяна Кустодиева:
-Уже было предположение, что «Коломбина принадлежит кисти Леонардо, исходя из истории картины. Но искусствоведческая экспертиза не оставила никаких надежд на переименование «Коломбины» в «Мону Лизу». «Коломбину» написал не Леонардо.

Игорь ЧЕРКАСОВ.

* * *

Вторая «Мона Лиза»?

Швейцарские газеты утверждают, что в одном из сейфов банка в Лозанне находится вторая «Мона Лиза», написанная Леонардо да Винчи. Кстати, в отделе живописи Лувра есть сведения о том, что великий художник, действительно, писал Джоконду дважды.
*   *   *

Немецкий искусствовед Магдалена Зейст заявляет, что установила личность загадочно улыбающейся молодой женщины, известной как Джоконда Леонардо да Винчи. Это не жена миланского купца и даже не автопортрет самого Леонардо, как предполагают некоторые рьяные исследователи, а незаконная дочь миланского герцога Гапеаццо — Катерина Сфорца, графиня Форли (1462/1463-1509). В основе аргументации Магдалены Зейст лежит недавно обнаруженный портрет Катерины Сфорца, написанный малоизвестным художником XV века Лоренцо ди Креди. Магдалена Зейст убеждена, что на двух картинах изображена одна и та же женщина, только с интервалом в 15 лет.

* * *

Дельтаплан, придуманный Леонардо да Винчи более 500 лет назад, способен летать. Это доказала отважная британская спортсменка Джуди Лиден.

По чертежам Леонардо были созданы два дельтаплана. Первый наиболее точно воспроизводит замысел изобретателя; он создавался из материалов, имевшихся в ту далекую эпоху. При создании второго дельтаплана к чертежу 1487 года были добавлены штурвал управления и трапеция, котoрые Леонардо изобрел позднее.

«Моей первой реакцией было удивление. Его красота меня поразила, — рассказывает Джуди. -Было немного страшно. Проектировщики опасались, что дельтаплан сломается в полете, но он оказался более прочным, чем современные модели».

Первый дельтаплан несколько раз поднимался в воздух на несколько секунд, второй пролетел расстояние в 30 метров на высоте 15 метров.

 

* * *

Похоже, вечно молодая Монa Лиза начала понемногу сдавать. Знаменитому творению Леонардо да Винчи 500 лет. И французские специалисты всерьез обеспокоены состоянием тополиной доски, на которой написана картина. По их словам, доска стала сильно деформироваться. Как заявил один из работников Лувра, «степень деформации стала выше, чем было отмечено ранее». Руководство музея призвало на помощь специалистов из Центра исследования и реставрации музеев Франции. Они взялись установить, каким образом картина реагирует на изменение климата в помещении. Помимо этого ученым предстоит точнее определить состав красок, которые использовал художник. На время реставрационно-исследовательских работ полотно не будет изыматься из экспозиции, его просто поместят в стеклянную камеру с особым микроклиматом. А с начала следующего года переселят в отдельную комнату.

* * *

20 век прошёл в калейдоскопе новых технологий, непрерывно сменяющих друг друга. Техническое и естественно-научное образование считалось наиболее полезным, изобретатели механизмов — живыми легендами, люди зачитывались научно-популярными журналами, а дети хотели стать космонавтами. Человечество с упоением взрывало водородные бомбы, светило друг другу в глаза сверхмощными лазерами, смотрело телевизоры, говорило по телефонам и просто наслаждалось стиркой белья в машинах-автоматах. Оно было без ума от новых технологий.

Я, заканчивая университет по специальности физика, был доволен судьбой. На любой вечеринке я давал его очков вперед выпускникам гуманитарных или экономических факультетов. Ну о чем они могли попенять девушкам: олерива-тивах и агрегированной денежной массе? О Тамерлане и истории октябрьского восстания?! Зато красавицы млели от рассказов о строении Вселенной, заряженных вращающихся черных дырах, технологии производства ядерных зарядов в лабораторных условиях и сварке взрывом. Даже спустя десятилетие, когда я сменил сферу деятельности, естественнонаучное образование не потеряло актуальности: коллеги консультировались по поводу тактовых частот процессоров или стандартов сотовой связи. Первый звонок прозвенел, когда знакомые перестали интересоваться дальностью приема аппарата или разницей между GSM-I800 и GSM-1900, зато появилась масса вопросов на тему: каким телефоном прилично пользоваться доктору экономических наук?! Пытаясь проверить свои догадки и расспросить знакомых насчет частот процессора, я поймал себя на мысли, что не представляю, какой процессор стоит в моем собственном компьютере. Можно подумать, что человечество объелось технологиями.

СУПЕРЧАЙНИК

На самом деле, никакого пресыщения новыми технологиями нет. Ввиду полного отсутствия последних. Послевоенные успехи в ядерной энергетике, связи на УКВ-диапазоне, в развитии газотурбинных двигателей и микропроцессоров не могли не взбудоражить сознание. С тех пор практически ничего принципиально нового не придумали — лишь’довели старое до уровня, близкого к совершенству. А нынешнее столетие началось с бесконечных вариаций этих зашедших в тупик технологий. Наступила эпоха своеобразного технологического барокко — бесконечное усложнение известных тем, причудливые сочетания и вычурные украшения. Технологическая вакханалия прошлого века не могла продолжаться вечно — любая технология имеет свой срок жизни. Начав радостно их потреблять в огромном количестве, человечество столкнулось с неизбежным — многие привычные технологии пришли к своему логическому концу. И если в сфере так называемых высоких технологий увеличивать мощность, точность или экономичность оборудования еше имеет какой-то смысл, то в области бытовой техники все возможности уже давно исчерпаны. Например, стиральные машины: в них весь прогресс за последние десятилетия свелся к увеличению скорости отжима. Причем бессмысленному, так как большинство современных тканей при достигнутых оборотах просто рвется, что вынуждает производителей программным способом ограничивать скорость отжима. Круг замкнулся. Или станки для бритья. Что, добавить четвертое лезвие, которое будет брить ну совсем уж сверхчисто? А как можно усовершенствовать электрический чайник, в котором вода вскипает уже через минуту после включения?

РАЗНОЦВЕТНАЯ ПЛАСТМАССА

Рекорд скорости достижения технологического предела поставили сотовые телефоны. Четыре года назад в Нью-Джерси специалисты Bell Laboratories показывали мне телефон, состоящий из одной микросхемы, которая легко помещаюсь внутри пуговицы. Все, говорили они, это переворот в мобильной связи. Правда толково объяснить, зачем телефон в пуговице и как на нем набирать номер, они не смогли. Потом появились маленькие приборчики Motorola, но они также недолго продержались на рынке — оказалось, людям вполне удобно пользоваться аппаратами размером с пол-ладони. Производители решили зайти с другой стороны, снабдив сотовые телефоны дополнительными функциями — передачей данных, распознаванием речи, игрушками, органайзерами, конференциями, доступом в Интернет, — бесполезно. Пользователей вполне устраивает всего одна функция — возможность говорить. Мало того, компании сильно увлекшиеся новейшими технологиями, потерпели фиаско— Ericsson вынужден был прекратить собственный выпуск аппаратов, а Motorola уступила первое место финской Nokia, которая никогда первой не выбрасывала на рынок технологических новинок. Зато первой стала привлекать к разработке телефонов всемирно известных дизайнеров. И треть мирового рынка сотовых телефонов ей принесли не технологии GPRS или WAP, а сменные разноцветные корпуса мобильных аппаратов. Несколько граммов разноцветной пластмассы. За какой-нибудь десяток лет сотовая связь оказалась в таком же положении, что и, допустим, механические часы. Усложнять их, конечно, можно до бесконечности. Только ни пользы, ни прогресса в этом усложнении нет: это или искусство для искусства, или попросту надувательство. Последняя презентация телефонов Nokia практически копирует представление новых моделей швейцарскими часовыми домами — изысканные интерьеры, спокойная камерная музыка и продолжительные рассуждения на тему целевой группы покупателей. Главное действующее лицо — директор но дизайну. Характеристики: в телефоне есть все, но если же вас интересует что-то конкретное, свяжитесь с нашими техническими специалистами.

ТИК-ТАК И ПИФ-ПАФ

Собственно, швейцарские часы являются маркетинговой классикой. Окончательная точка в погоне за точностью наручных хронометров была поставлена в девяностые годы, когда на рынке появились часы по цене около 100 долларов за штуку, синхронизирующие время по спутниковому сигналу. Более точными являются разве что эталонные атомные хронометры, установленные в исследовательских центрах. Казалось бы, что бизнесу швейцарцев, собирающих в живописных деревеньках анахроничные механические приборы, пришел конец. Ан нет, заработала великолепная маркетинговая машина. Глянцевые журналы быстро разъяснили всему миру, что механические часы это не просто точно, не просто престижно — это модно. И что, покупая такие часы, вы не только надежно вкладываете деньги, но и декларируете свой прекрасный вкус. Точнейшие электронные приборы в мгновение ока сдуло с запястий преуспевающих людей. Вдобавок стал возрождаться спрос на почти забытую древность — каретные часы. Мало того что этот громоздкий прибор весит не один килограмм, требует постоянного подзавода и стоит немереных денег — раз в год владелец должен приглашать высококвалифицированного часового мастера для профилактики этого чуда механики.

Но говорить о безоговорочном возврате к механике не приходится, там свои кризисы. Взять хотя бы оружейное производство, производящее, пожалуй, самые точные в прямом и переносном смысле механические устройства. Более сорока лет назад американская компания Remington создала идеальную винтовку Model 700. Характеристики оружия таковы, что позволяют охотникам стрелять сусликов на расстоянии 1,5 км. Дальше стрелять бессмысленно — даже это расстояние пуля летит три долгие секунды, ждать которые может только одно животное — суслик. Все дальнейшее развитие отрасли свелось к тому, делать ли ствол подлиннее или покороче, из вороненой или нержавеющей стали, с деревянным или пластиковым прикладом. Кризис дошел до того, что в прошлом году оружейники призвали на помощь электронику, выпустив специальные патроны с электронным воспламенением капсюля и вариант Model 700 с электрическим спусковым механизмом. Однако, суля по продажам, позиции канонических капсюльных винтовок электронные новинки поколебать не могут. Зато прекрасно продаются шомпольные ружья, изготовленные по технологиям двухсотлетней давности и стреляющие дымным порохом, — это сейчас модно!

САПРОФИТЫ

«Модно» — вообще главное слово применительно к современным технологиям. В новом столетии человечество из-за вакуума новейших технологий захотело модных. Появились даже специальные разделы в модных журналах. Билл Гейтс перестал торговать банальными операционными системами, электронными таблицами и текстовыми процессорами — теперь компьютерный гуру, первым просекающий нужную фишку, торгует ни много ни мало «электронным стилем жизни». Можно бесконечно носиться, например, с PDA, но пока они не станут модными, пи о каких массовых продажах не может быть и речи. С другой стороны, мода с успехом возрождает к жизни почти умершие технологии — тс же механические часы или винил, казалось, давно почивший в бозе. Стоило провозгласить виниловые пластинки модными и эстетскими, как возродилась целая отрасль промышленности. Причем появились проигрыватели по пене шестисотого «мерседеса», чего лет двадцать назад, в золотое время виниловых пластинок, и в помине не было. Некоторые дизайнеры начинают претендовать на роль своеобразных технологических кутюрье, ловко тасуя современные технологии или доставая из небытия технические чудеса давно минувших лет. Сегодня бесполезно увеличивать мощность всасывания пылесосов — шетку и так уже невозможно оторвать от пола. И вот на помощь продавцам приходят невидимые клеши-сапрофигы, искусно нарисованные мощными компьютерами. Ваш холодильник и так замораживает продукты всевозможными способами?

А вы пробовали подключать его к Интернету? Совсем тоска настала у производителей аудиоэлсктроники — всего несколько процентов слушателей способны отличить на слух звучание традиционного компакт-диска от новейших Super Audio CD и DVD-audio. Близка к технологическому порогу и киноиндустрия: уже сейчас зритель пригибается в зале от звуков пролетающих нуль, а по словам культового Джорджа Лукаса, в ближайшие годы разрешающая способность электронных проекторов превысит возможности человеческого глаза. В технологический тупик зашли даже военные — создание 100-мегатонной водородной бомбы сделало невозможным то, ради чего она была создана — войну между Россией и США.

Александр Грек

* * *

В полночь с субботы на воскресенье, но, заметьте, когда было уже несколько минут 13-го, особенного числа, всех, кто еще бодрствовал у телевизора, вдруг ошеломила сенсация. Во время передачи «Новостей» внезапно появилось лицо всемирно известной Моны Лизы («Джоконды»), созданное кистью великого Леонардо да Винчи. И диктор преподнес сгусток версий разгадок многовековой тайны этого произведения гениального художника и ученого-экспериментатора в математике, механике, естествознании.

В чем сила таинственной улыбки «Джоконды»? Не скрыт ли тут автопортрет самого Леонардо или даже его матери? Были представлены попытки графических доказательств этого. Возникают также другие вопросы. Почему, например, образ Моны Лизы нынче стал привлекать гомосексуалистов? И много иных.

В кадре появился международный эксперт психотроники Анатолий Григорьевич Яковенко: «Только мы и можем достоверно выдать истину людям. Мы — это Академия нового мышления, членом совета которой я являюсь. Представьте, есть тайник и есть шифр. А ключ у нас. Ключ к открытию не только загадки Моны Лизы, а к действиям гораздо шире и глубже».

Мы встретились с Яковенко.

— Прежде всего, Анатолий Григорьевич, объясните суть возникшей рядом с нами Академии нового мышления.

— Цель академии — поиск талантливых людей по всей России и шире—для раскрытия и развития их способностей, материальная помощь им. Решительная реализация их свежих, самьх, казалось бы, фантастических идей, изобретений, открытий.

— Как вы сами стали членом совета только что рожденной академии?

— Сейчас возникает много необычных организаций. Как международного эксперта психотроники меня приглашали в разные из них, считающиеся популярными—в Центр феноменов на бывшей ВДНХ, в ЭНИО. зарубежные: греческие, болгарские. чешские. Но я интуитивно понял, что полностью смогу раскрыть свои возможности именно в данной Академии нового мышления. Советую всем, кто хочет с максимальной пользой для общества использовать свои индивидуальные способности, поступить подобным же образом.

— Вы уверены, что, как и обещали телезрителям, именно в нынешнем году раскроете для всех многовековую тайну Леонардо да Винчи?

— Да, в этом году. Почему? Как уже сообщали в «Новостях», я увидел ключ к его тайне. А Леонардо да Винчи говорил в 1492 году, что его шифр люди раскроют через 500 лет. Все совпадает. Вот и мои данные о Леонардо, его шифре, оглашенные еще на Международном симпозиуме в Софии в сентябре 1990 года, были подтверждены японским институтом информации. В Токио теперь объявили 1992 год — годом Леонардо да Винчи.

— Вы утверждаете, что картина «Джоконда» это и есть шифр?

— Верно. Она является кодом к нахождению сокровищ — тайника-пещеры. Ведь история такова. Леонардо был близок для двух человек — брата и сестры, близнецов из богатой королевской семьи. Они страдали наследственной болезнью крови. Могу назвать: это Медичи! В картине близнецы соединены шифром в образе Моны Лизы. Леонардо посвятил их в свою тайну ясновидения, вплоть до структуры мироздания. Вводя в гипнотическое состояние, он показал им, сколько они будут жить, самый день их смерти, их будущее, совмещенное с еще не написанной картиной, даже ее похищение в дальнейшем (что и произошло в 1911 году), а также судьбу их сокровищ. Убедил на десятках опытов, что лишь дух человека вечен вместе с его помыслами, изобретениями, открытиями. Они вложили все свое состояние в пещеру-тайник. Там находятся и
две мумии. Вначале Леонардо вместе с братом бальзамировал тело сестры, позже — самого брата. Образовался потайной склеп — мавзолей Медичи. Да, шифр тайника — это картина…

— А ключ от него теперь в Москве?

— Именно так. В Академии нового мышления, у меня, если

точнее.

Александр ЕФИМЬЕВ.

P. S. Когда журналист Александр Викторинович Ефимьев, всю свою профессиональную жизнь посвятивший популяризации науки, принес мне это интервью, оно показалось мне незаконченным, а точнее, в нем оставалось не меньше загадок, чем в самой картине Леонардо да Винчи. С разрешения автора я связался с Анатолием Григорьевичем Яковенко.

— Что вы намереваетесь сделать с ключом от шифра?

— Передать его людям, но так, чтобы приоритет открытия принадлежал нашей стране. Для этого хочу собрать, например, у вас в «Правде», журналистов, ученых, юристов и передать им то, что знаю сам.

Анатолий Яковенко в коротком телефонном разговоре поведал мне такое, во что верится с трудом. Например, он владеет тайной не только, как обнаружить еще в детском возрасте гениального человека, но и как зачать его. И многое другое, не менее загадочное и, согласитесь, фантастическое.

* * *

-С чего начнем, Анатолий Григорьевич? Ведь разговор предстоит о необычном, о, скажем даже, чудесах™

— Тогда необычно и начнем — с конца. Отвечу сразу, нет их, этих чудес. Все объяснимо наукой: и озарение, видение будущего, всего неведомого, и открытия, изобретения по заданию в подсознании, во сне. Что такое тайна Леонардо, да Винчи? Загадка «Джоконды» — лишь частность. Он путем созерцания, озарения и в состоянии сна делал открытия, а затем детально оформлял находки, шифровал их. Он рисовал и чертил фантастические, казалось, схемы. Это летательный- аппарат, парашют, вертолет, шарикоподшипник, плотина — прообраз ГЭС, танк, пулемет… И все — в XV веке! Однако эволюция Природы продолжалась, и на каком-то этапе у человечества должна была произойти вспышка разума. Он знал это и смело перешагивал эпохи. Такие гении средневековья закладывали фундамент Возрождения как начало, толчок в будущее царства мысли. Сейчас мы на пороге такого времени. Уже идет в практику, в обиход особая информация. А главное — ее научное понимание.

— Можно пример для наглядности?

— Да, вот один исторический факт. Он зафиксирован академиком Штолиным. Михаил Васильевич Ломоносов, возвращаясь в 1741 году из Германии, увидел сон: шхуна, на которой отец ушел с рыбаками в море, терпит крушение, тело отца выбрасывает на берег неизвестного острова. Узнав на родине, что рыбаки пропали без вести, Ломоносов рассказал сон брату. И тот отыскал через некоторое время остров, точно совпадающий с описанным. На берегу лежало тело отца.

Здесь я, как автор интервью с Анатолием Яковенко, должен сделать небольшое отступление. Речь дальше пойдет о столь необычайных вещах, что многим, как и мне скачала, они покажутся фантастикой на грани шарлатанства. Поэтому считаю необходимым привести мнение двух известных всему научному миру специалистов.

Борис Иванович ИСКАКОВ, профессор Российской экономической академии им. Плеханова:

— Никаких чудес и мистики в приводимых здесь и далее Яковенко фактах нет. Мы имеем дело со случаями видения уже совершившихся событий, информация о которых обычным путем еще не поступила, но, выбросив материальный сигнал о себе, опередив время, попала к людям, обладающим особой чувствительностью. Занимаясь исследованием энергоинформационного обмена, я пришел к выводу о материальной природе биополей и вывел описывающие их уравнения. В этом плане ценю исследования академика ВАСХНИЛ Леонида Георгиевича Прищепа. Он дает достаточно доступное объяснение сложнейших положений в данной научной проблеме.

Из выступления Л. Г. ПРИЩЕПА на семинаре по психофизике:

— Нашу живую Природу, биосферу Земли, материю и энергию Вселенной роднит общность исходного материала, законов электромагнитного движения — от микрочастиц до гигантских образований в космосе… Мозг человека не исключение. Он соткан из действующих по принципу маятника электромагнитных колебаний, излучаемых и поглощаемых клетками. Как и все живое в Природе, от ее зарождения до наших дней. От реликтовых, изначальных частот излучения до 10 —10 герц… В искусственных условиях ученые уже получили всe
излучения до частоты 10″ герц, которые используются в ускорителях элементарных частиц. Излучения же частот 10″ и более герц мы еще не умеем контролировать. Но если человек научится этому, то станет доступен и полный объем явлений информационно-энергетического обмена — то, что пока (от незнания) относят к аномальным парапсихологическим или парамедицинским…

Я поддерживаю принцип видения эксперта Анатолия Яковенко, его метод видеть в подсознании, (например, во сне) решение предварительно сформулированной задачи. Он уже имеет патенты на изобретения, сделанные таким образом. Яковенко, похоже, сумел овладеть механизмом «настройки» клеток нервной системы на частоты 10″ герц и более, с восприимчивостью близкой к абсолютной.

— Хорошо, будем считать, Анатолий Григорьевич, что утверждение ваше «нет чудес, а есть наука» имеет основание. Может быть перейдём тогда к тому, как вы шли к тайне Леонардо?

— Согласен. Только хочу отмежеваться заранее еще от одних «чудес». Смотрите. Я достаю из своего «дипломата» сигареты, спички, пуговицы, шарик. Видите? Они под моими руками гуляют по столу как бы сами по себе. Магнитная стрелка компаса крутится этаким пропеллером. В закрытой баночке вращается как от потока ветра, висящий на ниточке коробок… Хватит! Все это типичные трюки мошенников. Как у рыночных «наперсточников». Не скажу, что в Природе не может быть нечто подобное телекинезу, но утверждаю: пока этим никто не обладает.

— А как же тогда такие, как…

— Хотите перечислить нашумевшие имена? Не надо. Как эксперт провожу простой опыт. В запаянной колбе подвешена на тончайшей ниточке пушинка. Переверните сосуд — и перышко под силой гравитации опустится. Свободно! Так представьте себе, зту пушинку никто из владеющих, как они утверждают, телекинезом до сих пор не то что приподнять — шелохнуть не способен. Потому что мой опыт по-научному чистый!

— Анатолий Григорьевич, как вы обнаружили свой дар?

— Повезло. Всемирно известный телепат Вольф Мессинг во время своих гастролей в Ровно открыл мне меня самого. Улучив момент, я подошел к нему. Он не стал спрашивать, кто я и зачем. Задал лишь один вопрос: «Что у вас?» Ответил неожиданно для самого себя: «Когда я сплю, я знаю, что сплю». «Это экспериментатор! — воскликнул Мессинг.— У вас есть от природы то, чему нельзя научить никого». И на листке ежемесячника написал по-латыни заключение: «Файн суггестиа! (Очень внушительно!) Вольф Мессинг. 17. XII. 72 г.». Храню как реликвию. Был я тогда демобилизованным танкистом, работал на заводе станочником. Мессинг обучил меня тренировкам, которые позволяют видеть вещие сны, предсказывающие решение заданной накануне темы. Помните, как было с Менделеевым? Именно во сне он открыл на благо всего человечества Периодическую систему химических элементов. После трудных поисков решения заснул прямо в лаборатории и «увидел», что переписывает черновик с таблицей в обратном порядке. Так явилась на свет знаменитая таблица Менделеева!

— Полезно было бы тем, кто не знает о Мессинге, рассказать о нем в двух словах.

— В двух — трудно. Еще в 1937 году он предсказал гибель Гитлера, если тот повернет на Восток. Все газеты в Польше, где жил тогда Мессинг, опубликовали это прорицание. И нацистский фюрер тут же оценил голову предсказателя в 200 тысяч марок. Мессингу удалось скрыться из Варшавы: он убежал из карцера полицейского участка.
Перебрался в СССР в Брест. В горкоме партии нашёлся человек,
который ему поверил. Это был заведующий отделом искусств Петр Абросимов. На свой риск включил его в бригаду гастрольных артистов. Потом в Минске Мессинга представили секретарю ЦК КП Белоруссии Пантелеймону Кондратьевичу Пономаренко. А тот — Сталину. Но сперва явился по вызову к Берии на Лубянку… без пропуска, минуя охрану и личного секретаря. Кровавый деспот едва не лишился речи от страха и долго не мог прийти в себя. Наконец Мессинга обыскали и отвезли в Кремль. По совету Сталина он выполнил дополнительное проверочное задание — получил в Госбанке по чистому листу бумаги 100 тысяч рублей у кассира и вернул в кассу деньги по акту. Протокол сохранился. Во время одной из встреч со Сталиным в самом начале войны Мессинг назвал точную дату дня Победы —9 мая 1945 года. Когда же этот день пришел, Сталин послал Мессингу благодарственную телеграмму на правительственном бланке. Документ этот тоже опубликован.

— Кстати, а вы протоколируете свои вещие сны?

— Разумеется. Итог таков: за 20 лет провел более ста подтвержденных предвидений. Скажем так: по дороге к тайне Леонардо да Винчи.

— Можно по порядку? Пройдемся как бы по вашему творческому пути. Документально.

— Вскоре после знакомства с Мессингом я увидел его во сне, как он сделал срез на кургане, и передо мной засверкали все богатства земли. Драгоценные камни. Услышал голос: «Человечество не знало бы этих богатств, если б это не сделал он Мессинг». Я протянул руку и взял крупный, с теннисный шарик, алмаз. Вышел с ним на широкую дорогу. И рядом со мной появился другой человек. В руке держал такой же крупный алмаз и, показывая его, сказал: «Мы обладаем одинаковыми ценностями».

— И этот человек появился? Есть документ? -Появился в публикации в журнале «Наука и религия» N« 10 за 1988 год. Это мексиканский философ-антрополог Карлос Кастанеда. Известен во всем мире как крупнейший исследователь сна, психической энергии человека. На русском языке вышло два его тома. Хотелось бы встретиться со своим двойником. Полезно! Для раскрытия того же шифра «Джоконды», а также для других изобретений и открытий, претворения в общественные ценности через нашу Академию нового мышления. Но продолжим. В Ровно, где я в последнее время работал наладчиком программных станков, меня вдруг обуяла страсть стать моряком, повидать свет. Для этого надо было пройти медицинское обследование. Сделал рентген и… страшный удар! В легком у меня затемнение. Снимок до сих пор сохранился. Что делать? В море идти нельзя. Дал себе задание найти ответ во сне. И увидел: беру шоколадный! жир, даже ощутил — он безвкусный. Бросаю одну большую ложку его в чай и одну в борщ. Так и делал в течение месяца. Контролировал результат сном. Наконец увидел, как на экране, чистые свои легкие. Расстался с заводом, уехал в Мурманск. Прошел там всестороннюю проверку. Никаких следов очага! И в 1978 году меня зачислили моряком рыболовных судов и загранплавания. Это нелегкий, опасный труд, хотя и романтичный.
— Были драматичные эпизоды?

— Об одном, самом важном из них, сейчас расскажу. В 1979 мог году, пересекая Баренцево море на транспортном пароходе «Борис Сафонов», я увидел во сне, что судно получило пробоину, вода затопляет трюм, корабль тонет, но мне удалось спастись. Рассказал об этом экипажу, в предупредил, что пароход попадет в аварию. Мало кто мне тогда поверил, тем более что «Борис Сафонов» благополучно вернулся в Мурманск. А я списался на берег, уверенный в неотвратимой грядущей беде. Через неделю встретил моториста Полищука. Он сказал, что сон мой был в руку. Полищук был одним из немногих членов команды, кто серьезно отнесся к моим предостережениям. На стоянке в Мурманске он решил проверить прочность днища и спустился в трюм. В одном месте обнаружил ржавчину. Стукнул туда слегка ломом и пробил днище. Корабль загнали в док. А после основательного ремонта пароход отправился на Кубу, попал в сильный шторм, но выдержал его. Не поверил бы мне моторист—судно, а главное, экипаж вряд ли удалось бы спасти.

В некоторых научных свидетельствах 80-х годов вас упоминают рядом с известным философом и психологом А. Спиркиным и гомеопатом В. Тихоновой. Отчего так?

— После Мурманска я прибыл п 1980 году в Москву и поступил в лабораторию, которую предвидел еще раньше — по изучению возможностей человека. В Фурманном переулке. Это было начало глубокого изучения энергоинформационного обмена в Природе. Здесь я и встретился с Александром Георгиевичем Спиркиным, членом-корреспондентом Академии наук. Одновременно познакомился и сотрудничал с известной уже в то время ученой-иридодиагностом (определение болезни по состоянию радужной оболочки глаза), травником и гомеопатом Валентиной Николаевной Тихоновой. Сейчас она имеет большую практику во Франции,- Чехословакии, Болгарии, многих странах. Мне удалось успешно пользоваться ее системой, лечащей весь организм человека и избавляющей от десятков заболеваний.

— А собственные методы лечения у вас есть?

— Мне всегда ближе профилактика, опережение событий, особенно ненужных, неприятных, чтобы миновать их и, наоборот, приблизить радостные, полезные. Возьмем проблему абортов. Тысячи женщин умирают… А можно иначе. Найдена особая точка — ниже пупка на толщину четырех сложенных пальцев. Надо эту точку как бы вибрировать своим средним пальцем правой руки 20 минут. Ежедневно. Зачатия не будет даже после трех недель задержки месячных (гарантия по практике 80 процентов). И наоборот. Обязательный постоянный массаж в той же точке перед общением с супругом в течение месяца обеспечит зачатие. Очень многое я получил, затратив годы на изучение тибетской и народной медицины.

— Вы привели все-таки частный пример..

— Но он исходит из общей концепции. В 1985 году я преодолел еще один рубеж в постижении специальных психофизических знаний. Это расшифровка моих воздействий на человека и обратной связи с ним. Кожа, наружный покров животных и человека — посредник между внешней и внутренней средой. Принимает любые виды излучений и потоков — звуковых, тепловых, биологических и тому подобных, которые совершают в организме определенную работу.

Ученые, например, неспроста исследовали, почему помогает человеку бубен шамана. Это действие звуковых волн на разные органы, а мелодия, музыкальная мысль — на нейроны, мозговые клетки. Когда по телевидению выступает экстрасенс- целитель, то в лучшем случае лечит не он, а звуковые и цветовые волны. С таким же, если не большим, эффектом лечит человека, находящегося перед экраном, лучше раздетого, цветовая настроечная таблица. У каждого органа своя температура, длина волны излучения и поглощения. Но надо знать норму. Если происходит смещение, возникает 10 тысяч симптомов заболеваний.

Однако для меня важнее иное. Существует 12 основных специализированных меридианов в организме человека. На определенной глубине. Их наличие научно доказано, изданы красочные схемы-плакаты. По меридианам, словно по каналам, и течет энергия в конечном итоге Cолнца, Космоса. Так, энергия луча света проходит весь путь по меридиану тонкого кишечника (есть и такой) от его начала возле когтя мизинца руки через локоть, плечо, ухо, вокруг глаза и попадает в кишечник, производя профилактическое оздоровительное или лечебное воздействие.

Поэтому смею утверждать, что каждый человек может лечить другого, воздействуя на него своим инфракрасным излучением руки, скажем, с расстояния 5—10 сантиметров, через меридианы. Такой импульс ликвидирует опасный застой энергии в меридианах, а стало быть, и застой крови в клетках, образующий опухоли, в том числе злокачественные. Этим методом я вылечил и одновременно обучил ему около 1.000 человек. Подряд. без отбора. Мой принцип: чем больше отдаю знаний, тем больше получаю их. Это закон Мироздания.

— Приходилось слышать, что при вскрытии Дельфийского храма обнаружили надпись: «Сон, сновидение и экстаз — три двери в мир пророчеств». Похоже, это и ваш девиз?
— Так и есть. Однажды во сне я ясно увидел, как мне показали 9 глиняных табличек с непонятными рисунками и знаками. Я спросил, что там написано. Мне ответили обо всех, но запомнил и затем записал две: на третьей табличке значилось — туя, на седьмой—пенициллиниум. Получилось, будто могу расшифровать древние надписи? Через пять лет получил подтверждение. Когда была вскрыта пирамида Хеопса в Гизе высотой 147 метров, куда может поместиться любой европейский храм, то в нее вошли 14 ученых. 12 из них умерли сразу. Кстати, в Гизе в то время оказался и Н. Хрущев. Он пожелал войти в гробницу. Но сотрудники КГБ, сориентировавшись, предупредили об опасности. А в чем было дело? Внутри пирамиды, как потом выяснилось, приближенные фараона IV династии для неприкосновенности гробницы, мумий и святых ценностей с золотом, редкими камнями и шифрованными предметами поместили грибки пенициллина. За 47 веков они бурно развились и превратили все окружающее пространство в быстродействующий яд. Вот и ответ: пенициллиниум! Так же и туя — это исходный растительный материал для специальных медицинских средств.

— Если поверить во все то, что вы говорите, можно сделать вывод: люди, подобные вам, могут принести обществу колоссальную помощь в открытии новых или забытых технологий,-

— Могут. Но пока, знаю по себе, наши возможности ученые не востребуют. Вот один только пример. При обследовании пирамид фараонов в районе Гизы были найдены огромные папирусы. 50 метров в длину и полтора в ширину. Они приписываются врачу и жрецу Ел Аксу и хранятся в Вавилонской библиотеке. В этих папирусах сообщается о весьма оригинальном способе фотографирования радужки глаза с помощью специальных металлических пластин, которые сделаны из цинка и никеля и покрыты особой серебристой жидкостью. Такую пластинку жрец подносил к глазу больного на расстояние двух сантиметров и держал 4 минуты. Затем смазывал какой-то жидкостью к снова подносил к глазу на 30 секунд. После дальнейшей обработки поверхности пластинки изображение на ней становилось цветным. Из Египта этот метод иридодиагностики распространился в Вавилон, Тибет, Индокитай. Яркие краски изображения глаз сохранились на металле до наших дней. Но секрет цветного фотографирования на металле остался не раскрытым… Так что жду заинтересованных людей. Технологию секрета могу раскрыть, но в присутствии специалистов, в первую очередь химика, а может быть, и металлурга, для совета и корректировки. Жду!

— А читатели в свою очередь ждут открытия тайны «Джоконды».

— Я готов это сделать в присутствии ученых, специалистов, которые научно обоснуют мои предвидения, а также юристов, которые сохранят авторские права за Россией. На этих же условиях я готов открыть причины гениальности, секреты энергии вакуума, принципы излечивания СПИДа, подсказать физикам пока им неизвестное сверхпроводимое вещество-

Беседу вел Александр ЕФИМЬЕВ.

От редакции: Конечно, трудно поверить в то, что говорит Анатолий Яковенко. А проверить? Проверить никто из специалистов, ученых почему-то не хочет.

Но ведь не о себе печется Анатолий Григорьевич — о всех нас. Его главная боль и забота — передать обществу новые знания, используя свои уникальные возможности. Неужели нам все это не нужно?!

Конечно, нужно. Поэтому «Правда» приглашает ученых, специалистов, юристов, а также спонсоров принять участие во встрече с Анатолием Яковевко. Он обещает сделать несколько открытий.

Состоятся ли они? Не уверены. Но считаем: если есть хоть малейший шанс на это — его ‘преступно не использовать.

Георгий ОВЧАРЕНКО

* * *

Известно, что нет такой области естествознания, в которой Леонардо да Винчи (1452—1519) не оставил бы гениальных наблюдений и догадок. Это, бесспорно, самая грандиозная фигура перед порогом науки Нового времени. Однако, во-первых, заметки и чертежи Леонардо после его смерти оставались (за малым исключением — в том, что относилось к живописи) до конца XIX в. нерасшифрованными и погребенными в европейских рукописных хранилищах. Учеников-естествоиспытателей у него не было. Его открытия, таким образом, полностью выпали из кумулятивного развития науки. Во-вторых, хотя Леонардо всю жизнь обдумывал планы трактатов по механике, анатомии, гидродинамике и др., его наследие состоит исключительно из тысяч отрывочных записей, не поддающихся какой-либо убедительной систематизации, и эскизных набросков, обозначающих замыслы действия множества механизмов и приспособлений (большей частью реально осуществленных, но только спустя несколько веков — от танков до акваланга). Незаконченность — коренное свойство мышления Леонардо, как бы всецело эвристического и пока мало понятого, но, во всяком случае, не имевшего ничего общего с «научностью» в строго-методическом смысле этого слова. В-третьих, отдельных естественных наук еще не было, и даже естествознания в целом как чего-то отдельного тоже еще не было; поэтому Леонардо нельзя представить себе ботаником, химиком, физиком и пр. в одном лице. Он являл собою лишь, так сказать, проекты этих будущих профессий.

В особенности трудно разграничить в его отношении к природе взгляд ученого и взгляд живописца. В связи с этим часто писали о «научно-художественном синкретизме» Леонардо, а также о его «эмпиризме», «сенсуализме» и т. п. Но приложение позднейших понятий, выработанных новоевропейской культурой, к культуре ренессансной (т. е. совершенно инакового порядка) — вряд ли что-нибудь действительно объясняет. Несложно, разумеется, рассмотреть Леонардо с точки зрения современного естествознания или, скажем, математики. Тогда он будет выглядеть — сверху вниз — всего лишь нестерпимо-наивным нашим «предшественником», вызывающим неизбежно снисходительное отношение.Тогда Леонардо-естествоиспытатель (в отличие от Леонардо-живописца) давным-давно «снят» движением науки и ничуть не интересен для ума конца XX в. (разве что в качестве археологического курьеза), не способен участвовать в работе этого ума, в роли равноправного собеседника.

Впрочем, также и Леонардо-естествоиспытатель (точнее, весь Леонардо) вполне может быть истолкован культурологически. В таком случае перед читателем с естественнонаучными склонностями (а не только перед гуманитарием) возникнут — вместо донаучной архаики и слишком очевидных «ошибок» — далеко не очевидные возможности творческого мышления, строящего себя на незнакомых нам понятиях и ценностях, в чужой логике, в непривычной теперь сетке мировоззренческих координат. А это весьма поучительное зрелище, когда каждая наука задумывается над происхождением своей аксиоматики, считавшейся в прошлом веке просто-напросто как бы заимствованной учеными непосредственно у самой природы. Это зрелище помогает уяснить особый, исторический характер того способа относиться к миру, который мы называем наукой: т. е. помогает уяснить себе себя самих.

В этой статье некоторые философско-математические (или, если угодно, живописно-математические) идеи создателя «Джоконды» взяты именно в таком ширококультурном контексте, а не в плане традиционной истории науки.

ФОРМА ЗАПИСЕЙ ЛЕОНАРДО

Как всегда у Леонардо, перед нами лишь набор отдельных замечаний о Ничто (Nulla), сделанных в разные годы и по разным поводам, но никоим образом не какое-то последовательное философское учение. Всякая попытка согласовать, лишить зазоров эти разрозненные, отчасти дословно повторяющиеся, но отчасти идущие в неожиданном направлении и, возможно, противоречащие друг другу сентенции,— всякая подобная попытка была бы сомнительна уже потому, что исходила бы из неверного представления о характере мышления Леонардо. Как показали некоторые авторы, от Л. Ольшки и П. Валери до В. П. Зубова и К. Педретти, фрагментарность для Леонардо — не внешняя и временная, а принципиальная, неизбывная особенность творчества. Поэтому и его высказывания о Ничто — отнюдь не осколки не дошедшей до нас систематической концепции. Даже простое их расположение в любой подборке останется неизбежно произвольным, а резюмирование — крайне проблематичным.

Тем не менее рапсодичность Леонардовой мысли в этом случае, как и в других, не лишает нас права ее интерпретировать — не с тем, чтобы закруглить в систему, но с тем, чтобы выявить взаимно напряженные смыслы. Все замечания Леонардо или выписки, сочувственно сделанные им из книг, или даже некие общие места, бывшие у него на слуху, так или иначе объединяются уже тем, что принадлежат ему, Леонардо, в качестве элементов безостановочной внутренней речи. Их незаконченность, конечно, не равносильна случайности и безразличию по отношению к личности флорентийского художника. Напротив, именно личность Леонардо — то единственное, что достраивает, довершает, доживляет бесконечное множество набросков до прочного содержательного целого. Отрывочность выводит главный, связующий смысл как бы в промежутки между записями, сосредоточиваясь там, где они внезапно начинаются и внезапно исчезают. Фрагмент невольно превращается в реплику, обращенную Леонардо к самому себе, что так часто подчеркнуто и грамматически, причем это Леонардово «ты» может означать и читателя его наставлений, «precetti». (Не всегда легко установить, к себе как другому или к другому про себя адресуется автор.) Записи Леонардо густо окрашены интонационно, часто будучи очевидными откликами на чужие высказывания или подразумевая того, кто внимает. Но, помимо явных полемических, изобличающих, убеждающих и прочих интонаций, помимо разговорной ритмики, простонародной фонетики, сама форма мимолетного спонтанного наброска, сама отрывочность придает всему сказанному скорее смысл, чем значение (если воспользоваться оппозицией, столь основополагающей для «металингвистики», М. М. Бахтина). «Значение» — достояние надличного текста, «смысл» — живет в общительных речах индивида и порождается его особым положением среди других людей в мировом историческом бытии.

Так вот, отрывочность подневных заметок Леонардо, их сущая неподготовленность к тому, чтобы стать готовым, * обращенным вовне, оторвавшимся от автора текстом, их абсолютная личностность,— затемняя или даже лишая эти заметки значения — обостряют смысловую напряженность. Любая фраза оказывается афористичной, т. е. образует волнующий смысловой избыток, даже если ничего собственно-афористичного в ней нет — благодаря одной лишь своей незаконченности на целостном фоне личности Леонардо. Обычный текст закруглен по правилам письменного изложения, обставлен условиями жанра, более или менее отвлечен от автора и замкнут на себя. Фрагменты Леонардо — не обычный текст. И не потому, что это только фрагменты текста, а потому, что генеральным (целостным) текстом выступает не простая совокупность всех сохранившихся и не сохранившихся фрагментов, не их сумма,— но творческая личность Леонардо. Иначе говоря, любой фрагмент, независимо от предметного содержания, выдвигает на первый план проблему метода. Когда же — как во фрагментах о «пещере» (в глубине коей можно предполагать всякие «необычные» и «чудесные вещи», сотворенные искусной природой, но из-за мрака нельзя ничего разглядеть) или о «пятнах на стене» (вглядываясь в которые «ум живописца побуждается к новым изображениям») — мы имеем дело, по существу, с рассуждениями о незаконченности, т. е. когда метод записей Леонардо находит продолжение и подкрепление в их непосредственном поводе и предмете, мы, следовательно, можем надеяться подслушать своего рода (пусть неосознанные) самоопределения Леонардо.

Таковы и его суждения о точке как Ничто.

ТОЧКА КАК НИЧТО. «УМ ЖИВОПИСЦА»

«Если угол есть встреча двух линий, то, поскольку линии кончаются в точке, бесконечные линии могут иметь начало в такой точке, и, наоборот, бесконечные линии могут в этой точке кончаться; следовательно, точка может быть общей к началу и концу бесчисленных линий». Но как раз потому, что точка — вершина бесконечного числа углов и через нее можно провести сколько угодно линий, «точка не есть часть линии», как и линия не принадлежит поверхности, а поверхность не включена в континуум тела. Проблема неделимой точки — это проблема границы: «…граница вещи есть поверхность, которая не есть часть тела, облеченного этой поверхностью, и не есть часть воздуха, окружающего это тело, а есть то среднее, что находится между воздухом и телом». Но в том-то и дело, что «между воздухом и телом» ничего не находится! Никакого, пусть пустого промежутка. «Среднего» нет, оно — ничто. «Ничто — то, что не причастно никакой вещи. Следовательно, поскольку границы тел не являются какой-либо их частью, а взаимно являются началом того и другого тела, эти границы — ничто, и потому поверхность — ничто».

В состоянии ли существовать то, что неделимо, не имеет места в пространстве, то, чего нет? Тем не менее «среднее» между воздухом и телом все-таки есть. Несуществующее с полной очевидностью существует. Ведь все объемы имеют поверхность. И стало быть, если додумать утверждение Леонардо, все тела запеленуты в Ничто, весь мир укутан в Ничто. Непосредственно мы видим только поверхности. Зрение воспринимает любое нечто через ничто, но, следовательно, ничто совпадает с оформленностью вещи. Каждой самой по себе взятой вещи, если можно так выразиться, хорошо известно, где она начинается и кончается. По отношению к ней одной начало и конец являлись бы ее частями. (Правда, будь эта вещь единственной на свете, она оказалась бы бесконечной вещью, и у нее не было бы ни начала, ни конца, не было бы поверхности.) Поверхность вещи становится поверхностью лишь постольку, поскольку вещь рассматривается рядом и вместе с другой вещью, от нее отличной, иначе говоря, при условии радикальной противоположности «первых начал геометрии, т. е. точки и линии» — и «власти геометрии, которая, как мы видим, делит видимые и телесные вещи на фигуры и тела бесконечного разнообразия». Рождаясь из точки, из ничего, геометрия (пространство) охватывает все. Поверхность вещи — не что иное, как переход от этого к тому. Она соответствует исполненной смысла паузе ( эллипсису) в перечне, в мировом разнообразии (varieta).

Поверхность становится поверхностью, т. е. границей, только для того, кто границу переходит. Ее, разумеется, не переходит ни облеченное ею тело, ни обтекающий его воздух. Переход доступен лишь для третьего, а именно для того, кто смотрит. Только зрение (и умозрение) имеет дело с границей. Глаз видит ничто как нечто. Ум, признавая необходимость ее существования, вместе с тем убеждается, что она не существует. Ибо она ничто. «Ничто не имеет середины, и границы его — ничто».

Леонардово Ничто— это Ум, который пытается забраться между вещами, поселяется на их границе, и тем самым определение границы как того, что лишено границ, оказывается его собственным определением. Если граница не принадлежит ни одной из двух соприкасающихся вещей, она зато достояние умного Глаза, видящего лишь поверхности тел, хотя это единственное, чего разглядеть нельзя. Если точка (Ничто) для Леонардо — захватывающая проблема, то проблема визуально-практическая по преимуществу: с ней связано великое изобретение Леонардо-художника, его «сфумато». Сфумато, моделировка тел тончайшей светотенью, мягкость, размытость очертаний, неуловимость перехода к окружающему воздуху — не ослабляет границы вещей, но, напротив, придает им необыкновенную выразительность.

Улыбка Джоконды сработана целиком из сфумато (и исчезает при фотоувеличении). Сфумато — зримость незримого, наглядность существования несуществующего. Парадоксальность «первых начал геометрии» для Леонардо — не мучение ума, не исходный толчок понятийных трансформаций, а естественная данность.

Речь идет о естественной данности, какой она предстает для живописца, который должен отделиться от нее, отойти, чтобы увидеть. Тут точка как поверхность оказывается для Леонардо важней, чем точка в собственном смысле слова. Дабы оба статуса точки — и то, что она «ничто», и то, что она «нечто среднее»,— совпали, необходимо дистанцирование от нее. Безразлично, где поместить умозрительную точку по отношению к уму; но для зримого Ничто потребно некоторое расстояние по отношению к глазу. Поэтому для «ума живописца» идея расстояния неотделима от Ничто. «Ум живописца» и природные вещи, им наблюдаемые, расположены в одной горизонтальной плоскости и находятся не в иерархической соотнесенности, а в состоянии равенства. Художественное созерцание превращает границу вещи—Ничто — не в метафизическое Все, а в растекшееся пространство, в сфумато, короче, в живописуемое нечто. Ср. запись «О границах»: «…граница одной вещи в другой — имеет характер математической линии, а не линии. Поэтому граница одного цвета есть начало другого цвета, однако указанной линии не может существовать [поп ha da essere], поскольку никакая вещь не уместится между каким-либо цветом и цветом, ему противопоставленным, разве что это граница, которая неощутима и вблизи. Итак, ты, художник, не проводи ее в вещах, находящихся на расстоянии»».

ПАРАДОКСАЛЬНОЕ ТОЖДЕСТВО МАТЕМАТИЧЕСКОГО И ФИЗИЧЕСКОГО

Леонардо,конечно, знает традиционное различие между «природной» и «математической» точками: «Наименьшая природная точка больше всех математических точек, и это доказывается тем, что природная точка обладает непрерывным количеством, всякая же непрерывность делима до бесконечности. А математическая точка неделима, ибо она не есть количество»’. Этому противостоит большинство других фрагментов о Ничто, в которых Леонардо совершенно обходит вопрос, который для всякого рационального разумения напрашивается в первую очередь и который так волновал уже древних: в каком логическом статусе, в какой, собственно, сфере допустимо существование точки, не имеющей частей, и как можно обосновать движение подобной точки? Для Платона или Прокла в переходе от точки к континууму крылась важнейшая логическая трудность». Для Леонардо же здесь нет проблем — кроме проблемы изображения. Он, как мы далее убедимся, вполне удовлетворяется констатацией немыслимой, парадоксальной, «чудесной» природной реальности. Если он и озадачен, то задачей сугубо прикладной. Его привлекают не спекулятивные хитросплетения, а полезные для живописца соображения: «Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными,-делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они не покажутся находящимися на таком же расстоянии. И не очерчивай их край определенными границами, потому что границы суть линии или углы, которые, являясь пределами мельчайших вещей, будут неразличимы не только издали, но и вблизи».

Можно подумать, что давая советы в этом роде, Леонардо имел в виду уже никак не математическую неделимую точку, а «мельчайшие вещи» физического мира. Но тут нас подстерегает неожиданность: зная вообще-то об отличии понятий «природной точки» и «точки математической», об отличии неразличимых границ мельчайших вещей от Ничто, не имеющего границ, Леонардо явно смешивал и рассматривал математические и физические идеализации в одном природно-реальном ряду. Доказательством может служить головоломка, занимавшая Леонардо.

Вот этот курьез: «Центр мира неделим, а поскольку неделимо только ничто, то и центр должен быть — ничто. И если было бы проделано отверстие в Земле, которое проходило бы диаметром через ее центр, диаметр мира, и в него было бы брошено некое тело, то, чем дальше оно подвигалось бы, тем больше весило бы. Достигнув же центра мира, который существует лишь по имени и существование которого равно Ничто, брошенный вес не удержится в таком центре и пролетит мимо, а затем вернется».

 Голова девы Марии. Уголь. Один из примеров графического «сфумато»  у Леонардо. Он определял «сфумато» как «Середину, которая имеет свет и тень и которую нельзя назвать ни светом, ни тенью, но ровно причастную к свету и тени.». Логически это идентично его определениям точки и поверхности. Ж. Рюдель характеризовал «сфумато» как •развивающийся диалог света-тени», а Э. Гомбрич подчеркивал в связи с этим же приемом Леонардо, что для него единственно важным был «сам факт творения».

 Продырявив мысленно Землю и бросив в отверстие предмет, Леонардо преспокойно умалчивает, каким образом физическое тело (имеющее вес и, следовательно, объем, протяженность) может встретиться с математическим «центром мира». Две принципиально разных идеализации располагаются просто друг подле друга. «Центр мира» представлен и как центр притяжения и как точка, не имеющая частей. В одном качестве он существует, влечет к себе падающее тело; в другом качестве он «существует лишь по имени»; но как только тело проскакивает мимо того, что не имеет места и где, следовательно, нельзя остановиться, хотя именно в этом месте, которого нет, тело обретает наибольший вес,— проскочив физическую точку, оказавшуюся математической, соответственно сбавив вес и опять ощутив притяжение математической точки, оказавшейся все же физической, тело возвращается назад. Тут Леонардов фрагмент обрывается… И слава богу, потому что, вернувшись, тело, несомненно, должно было бы опять проскочить эту удивительную точку, и опять к ней вернуться, и опять проскочить, и что делать с этим парадоксом — неизвестно, тем более, что Леонардо проницательно исключал возможность «перпетуум мобиле».

С парадоксом ничего и не нужно было делать. Природу не нужно было, как это поведется с XVII в., непременно разгадывать, чтобы понять. Для ренессансного ума понять природу — означает, скорее, загадать ее. Изобразить как загадку. В контексте очевидной «чудесности» природы, столь гораздой на «искусные» выдумки, таящей во мраке Пещеры много никем не виданных вещей, не требуется последнего ответа, логического закругления. Заменой такого ответа служит переход от одного к другому. Таинственность (т. е. понятность) природы разрешается (т. е. усиливается) в рядоположенности варьета, при которой две исключающих друг друга реальности, математическая и физическая, и два логических статуса
«точки», ее существование и ее несуществование, принимаются каждое само по себе и оба вместе, одновременно.

Так и в картинах Леонардо: персонаж действителен постольку, поскольку он одновременно всякий, поскольку он может быть разгадан по-разному, т. е. поскольку он не разгадывается.

ЗАГАДЫВАНИЕ МИРА

Известно, что Леонардо сочинял «загадки» (enigmi) в форме «пророчеств», обычно апокалиптические жутких. Например: «О, морские города! Я вижу в вас ваших граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облегчать ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя промеж самих себя, ибо тот, кто связал вас, вас не поймет, ни вы их не поймете»». Ответ: запеленутые младенцы. Или: «Будет великое множество тех, кто, забыв о своем бытии и имени, будут лежать замертво на останках других мертвецов» . Ответ: сон на птичьих перьях. Или: «Человеческий род дойдет до того, что один не будет понимать речи другого». Ответ: «то есть немец турка» Мрачный и шутовской колорит, впрочем, не обязателен: «Можно будет видеть формы и фигуры людей и животных, которые будут следовать за этими животными и людьми, куда они ни побегут…»— это о тенях. А вот о сне: «Люди будут ходить и не будут двигаться; будут говорить с тем, кого нет, будут слышать того, кто не говорит» . Жанр загадок-пророчеств был, как предполагают, использован Леонардо для развлечения двора Лодовико Моро, но игра, кажется, сильно захватила самого автора.

Интерес ее не мог состоять в расшифровке — практически невозможной и вряд ли ожидаемой от слушателей. Дело было не в том, что за описаниями вещей чудовищных или парадоксальных — «люди будут ходить и не будут двигаться» и т. п.— скрывались вещи самые простые и обыденные. А, наоборот, в том, что простые, каждому известные вещи могли быть представлены как чудесные. Их надо было выдумать заново. Тем самым в них обнаруживался неведомый смысл, они, как мы теперь сказали бы, остранялись.

Вопросы и ответы менялись местами. «Загадка» служила ответом для того, кто хотел бы задуматься над любым, простейшим с виду предметом. Например, что такое яма? Это «вещь, которая тем больше будет расти, чем больше у нее будут отнимать». «Яма» — лишь формально разгадка. По сути же она, напротив, то, что должно быть загадано, сделано парадоксом, словом, объяснено… Поэтому не «яма» — ответ, а, скорее, «вещь, которая растет тем больше, чем больше у нее отнимают» — ответ о яме.

Но таким образом получалось, что любая вещь, какую только ни возьми, первая же, на которую падал лукавый и мудрый взгляд,— писание писем, выдача девиц замуж, тушение свечи тем, кто ложится спать, солдаты на конях, покос травы, бубенцы мулов, пчелы, муравьи, тени, сновидения, фонари, шелкопрядильня, огниво, ночь, когда не различить ни одного цвета,— любая вещь оказывалась, могла оказаться, пусть даже в шутку, той самой «некоей чудесной вещью», которая скрывалась во мраке Леонардовой Пещеры. Сказать, допустим, о какой-нибудь колбасной начинке: «Многие сделают кишки своим жилищем и будут обитать в собственных кишках»,— не значило ли это, пользуясь выражением шекспировского Горацио, смотреть на вещи слишком пристально?

Позволю себе отступление от темы о Леонардо. Спустя сто лет, на последнем излете западноевропейского Возрождения, Гамлет ответит на вопрос Клавдия, где находится Полоний, загадкой: «На ужине». Это «не тот ужин, где он есть, а тот, где его едят». На ужине червей «и жирный король, и тощий нищий — только перемена блюд, два блюда, но к одному столу. Таков конец». И далее: «Человек может удить на червя, который, закусил королем, а съесть рыбу, которая проглотила этого червя». Новая фраза — разгадка, которая предшествует новой загадке на ту же тему, поскольку Клавдий, услышав разгадку, тем не менее переспрашивает: «Что ты этим хочешь сказать?» И следует последняя загадка, в качестве разъяснения: «Ничего, только показать вам, как король может совершить путешествие по кишкач нищего»1″.

Разумеется, Клавдий желает дознаться, что на уме у Гамлета и где спрятано тело Полония: в этой сцене, как и во всех прочих, есть реально-практические мотивировки. Но ими дело не исчерпывается.

Один человек вопрошает, другой отвечает загадками, тема — жизнь и смерть. Такие места нынче прочитывают (и играют) в чисто психологическом ключе, между тем перед нами своего рода эпические остановки, когда звучит мудрость, довлеющая себе, т. е. комментирующая не только пьесу, но и вообще мир. «Безумие» Гамлета дает Шекспиру возможность постоянно вплетать в действие такие остановки, философические интермедии, поучительные и забавные, разъясняющие загадки, до которых он, в соответствии со вкусом эпохи, был так охоч и в трагедиях, и в комедиях. Нельзя не заметить, что, независимо от своих характеров и целей, персонажи пьесы легко и исправно втягиваются в игру, которой до глубины души захвачен принц; Гамлет же не только отвечает загадками, но и с наслаждением выслушивает их от могильщика, принимая на себя ту роль вопрошающего простака, которую ранее, в беседах с Гамлетом, выполняли другие. Подозрительный король в уже упомянутой сцене вдруг откликается, подыгрывая всерьез: «Увы, увы!» Полоний же, получая на свое предложение принцу «уйти со свежего воздуха» неожиданный ответ «В свою могилу?» (и, выслушивая, таким образом, страшную разгадку, превращающую его собственное невиннейшее замечание во что-то вроде перевернутого «пророчества» Леонардо да Винчи),— Полоний приходит прямо-таки в восторг: «Действительно, это значит быть вне воздуха. Как порой его ответы исполнены смысла (pregnant)!» Эта похвала совершенно сходна с той, которую сам Гамлет, выполняющий в данном случае функции Полония, высказывает в адрес могильщика. Ибо превращение вещей в загадки — у Шекспира надпсихологическая, высшая задача, передаваемая от персонажа к персонажу, будь то шут, или безумец, или мудрец, притворяющийся безумным.

Гамлет, вполне во вкусе Леонардо да Винчи, обращает естественное разложение тела в трагически-гротескную фантасмагорию. Человек — «квинтэссенция праха». Но тайна смерти не раскрывается ссылкой на разложение тела. Напротив, понять смерть тела, в котором жил «высокий дух», нельзя, не обратив плотский тлен в тайну. Над черепом Йорика Гамлет заговаривает об этом подробней. В знаменитом рассуждении о том, как Александр Македонский может стать затычкой для пивной бочки, продемонстрирован механизм загадывания. Простые констатации, вытягиваясь в причинную цепочку, устремляются к ошеломляющему итогу. Приблизится к пониманию смерти — значит довести её простору до чудовищности.
«Почему бы воображению [imagination] не проследить за благородным прахом Александра…» и т. д.? Воображение — здесь именно преображение, загадывание. Сначала Гамлет ставит цель «проследить за благородным прахом», затем, показывает ход рассуждения, результатом же становится как бы загадка об Александре, ставшем пивной затычкой. Тут-то, как известно, и откликается Горацио: «Рассматривать так — значило бы рассматривать слишком пристально». Т. е. рассматривать, превращая вещи в загадки,— способ докопаться до самой сути. В оригинале у Шекспира не «пристально», a «curiously», т. е. «любопытно» или «диковинно». А это одно из самых славных слов для интеллектуалов XVI в., века ненасытного любопытства к бытию, представавшему как ряд диковинных казусов, «курьезов». Напомню еще, что могильщик (у Шекспира он, кстати, «clown», шут, ибо рыть могилы — это, в свете учения М. М. Бахтина о гротеске, шутовская профессия), могильщик на простой вопрос Гамлета — для кого он роет могилу?— дает наивно-мудрые, загадочные ответы, которые приводят датского принца в восторг, и вот почему: «How absolute the knave is», «До чего же точен (или: исчерпывающ) мошенник» ‘. Дать ответ как загадку и значило быть точным и исчерпывающим.

Игра заходила слишком далеко. Загадыванию подлежал весь мир! Действительно, Леонардо набрасывает «Подразделение пророчеств (Divisione della profezia)». «Во-первых, о вещах, относящихся к разумным животным, во-вторых — к неразумным, в-третьих, о растениях, в-четвертых, об обрядах, в-пятых, об обычаях, в-шестых, о казусах, или законах, или спорах, в-седьмых, о положениях, противных природе, как, например, говорят «о той вещи, которая, чем больше от нее отнимается, тем больше растет»,— и прибереги великие предметы к концу, сначала же дай незначительные и покажи сперва зло, а потом наказания; в-восьмых, о вещах философских»’4.

К «вещам философским» в «Пророчествах», несомненно, следует отнести то, что «в каждой точке Земли можно провести границу двух полусфер», «в каждой точке проходит граница между востоком и западом». Отчего бы не придумать загадку «О полусферах, которые бесконечны и разделены бесконечными линиями так, что всегда каждый человек имеет одну из этих линий между ногами»? Но, в отличие от предметов менее важных, загадочность которых нуждалась, чтобы проявиться, в шутливом воображении,— на этот раз загадываемая вещь в такой мере поразительна, настолько сама по себе звучит готовой загадкой, что «пророческое» вдохновение мало что способно к ней добавить: «Люди будут разговаривать, касаться друг друга и обниматься, стоя одни в одной, другие в другой полусфере, и языки одних будут понятны другим». Объятия людей, стоящих в разных полусферах, пожалуй, даже менее удивительны, чем то, что каждый человек живет всегда сразу в двух полусферах, не так ли? Это «пророчество» построено на идее бесконечной делимости континуума. Так мы возвращаемся от странных забав для миланских придворных к основному предмету настоящего разбора, к размышлениям Леонардо о пространственном континууме, о границах, о точке, не имеющей частей.

Леонардо записывает — совершенно в том же тоне «загадки», хотя, повторяю, ни малейшего внешнего отношения к этому игровому жанру тут, разумеется, нет — что

«Среди великих вещей, которые находятся меж нас, существование Ничто — вещь величайшая. Ничто обретается во времени, и члены его протянуты в прошлое и в будущее, оно присваивает ими все прошлые творения или имеющие быть, и в (неживой) и в живой природе, но ничем не владеет из неделимого настоящего. Оно не распространяется на бытие какой-либо вещи»’.

ПРОСТРАНСТВО В ВИДЕ ВРЕМЕНИ

Два обстоятельства бросаются в глаза сразу же.

Первое. Существование Ничто, т. е. существование несуществующего, как ни в чем не бывало ‘констатируется, принимается как натуральный факт, конечно факт удивительный, но таковы уж всегда натуральные факты. Точка — не какой-то гибрид реального и идеального, не среднее между ними, не плод теоретического воображения, не полусуществование. Нет, это нечто, и более того — величайшее из существующего, то, что, следовательно, существует а наибольшей степени. И вместе с тем предел существования — есть и предел несуществования. Попросту ничто. Оба утверждения составляют одно утверждение, никаких согласований между ними поэтому не требуется.

Второе. Понятно, что «линия есть переход точки (il transito del punto)», что пространство возникает из точки и линии благодаря движению. Движение с необходимостью предполагает четвертое измерение, время. Леонардо не дает логической развертки того, как допустимо существование несуществующего, не задается вопросом о том, как возможно движение точки, переход от неделимого к делимому (и наоборот), от математических «первых начал геометрии» к физическим «телам бесконечного разнообразия» (и наоборот). Вместо всего этого Леонардо просто уподобляет точку мгновению: подменяет пространство временем, которое сходно с геометрией телесного пространства бесконечной делимостью, а с «первыми началами геометрии»— незримостью и бестелесностью. Во времени очень удачно накладываются характеристики, которые в пространстве разведены между физическим и математическим мирами. Заметим, что во фрагменте о «величайшем из существующего» Леонардо,’ загадав Ничто, несомненно, как геометрическую (пространственную!) точку, прямо заявляет, что она «обретается во времени», и толкует только о времени. Значит, в пространстве ее нет? Напротив, речь идет по-прежнему о пространстве. Если задумать пространство как загадку, то описать нужно время! Ренессансное время — лишь предельный случай пространства.

«…Точка во времени должна быть приравнена к мгновению, а линия имеет сходство с длительностью известного количества времени. И подобно тому как точки — начало и конец линии, так мгновения — граница и начало каждого промежутка времени».»‘ Итак, выслушаем рассуждения не о точке как точке, а о точке как мгновении, точке во времени. Так или иначе, дело пойдет о Ничто.

Скучать нам не придется,

«То, что называется «ничто», обретается только во времени и в словах; во времени оно обретается в прошлом и будущем и ничего не удерживает от настоящего; также и в словах — в том, о чем говорится, что его нет, ни что оно невозможно.

Во времени «ничто» находится в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего, и в природе сближается с невозможным, отчего, по сказанному, не имеет существования, поскольку там, где было бы «ничто», должна была бы налицо быть пустота.».

Понятно, почему Ничто — в прошлом и в будущем. Прошлого уже нет, будущего еще нет, там и должно существовать то, чего нет: в том, чего нет. Но что же есть! Получается, есть только настоящее (т. е. только время как пространство), есть только то, что есть, а не было или будет. И Ничто царит повсюду, кроме настоящего. Над тем, что существует актуально, существует в природе сейчас. Ничто не властно, поскольку тут нет того, чего нет.

Однако… настоящее — это мгновение, точка во времени, а точка неделима. Если у мгновения были бы части, одни части оказались бы «уже» промелькнувшими, другие — «еще» не наставшими; следовательно, мгновением можно считать только чистое настоящее, а в таком настоящем не существует времени (с его бесконечной делимостью). «Мгновение не имеет времени (Lo istante поп ha tempo). Время возникает из движения мгновения, и мгновения суть граница време-ни».

Значит, нет именно настоящего? Если Ничто «обретается только во времени», а «мгновение не имеет времени», то мгновение — единственное, о чем нельзя сказать: «ничто». Между тем мгновение, точка без частей, без середины, без границ — как раз единственное, о чем следует сказать: «ничто». Так что же такое Ничто — все бесконечное протекание времени за вычетом настоящего мгновения или каждое настоящее мгновение за вычетом времени?

Аналогом пространственного «места» следует считать, как это явствует из формулировок Леонардо, «промежуток времени». Если Ничто обретается во времени, понимаемом как прошлое и будущее, очищенном от актуальных природных вещей, то «ничто» и «пустота»—одно и то же. Если Ничто обретается вне времени, в точечном мгновении, то «ничто» это отнюдь не «пустота» в обычном отрицательном смысле бессодержательности.

Истолкование пространства как временного не отменяет загадочности бытия, а усиливает ее. Ибо время как данность уже (или еще) не является данностью, и время как непрерывность есть результат действия того, что частей и, следовательно, времени не имеет.

В каждой точке (на каждой границе) проектируется бесконечность. Леонардово Ничто трудно понять иначе, как возможность Всего: никоим образом не как превращение Ничто во Все, но лишь как сохранение такого превращения в виде возможности, лишь как незавершенное движение. Ибо бесконечность, по Леонардо, существует лишь постольку, поскольку она не существует. Подлинно бесконечно, не имеет границ — только то, чего нет. Хотя оно и есть… Среди существующих вещей «существование Ничто — вещь величайшая». Леонардо, по-видимому, не испытывал никакой потребности вырваться из этого заколдованного логического круга. Достаточно было очертить его и наслаждаться его заколдованностью, достойной «искусной природы». Достаточно было в очередной записи при случае повторить мудрейшую из загадок, не по зубам миланским придворным: «Что за вещь, которая не существует и которая, существуй она, не существовала бы?— Бесконечное, которое, если бы могло существовать, было бы ограничено и конечно, так как то, что может существовать, имеет границы в вещи, которая окружает его края, и то, что не может существовать, есть такая вещь, которая не имеет границ».

Итак, Леонардо отказывается признать существующую (актуальную, готовую) бесконечность, поскольку ведь все существующее где-нибудь да кончается, имеет «края». Если что-то есть, то рядом должно быть и другое. Леонардо легче вообразить закраины бесконечности (окруженной еще какой-то вещью), чем мир без «разнообразия», мир, состоящий
из одной-единственной бесконечности. Бесконечностей так же бесконечно много, как и границ. Граница же — не та или иная вещь, а переход от одной вещи к другой и, следовательно, существуя, не существует. Уму Леонардо чужда идея всеобщего как Абсолюта, «максимума» и т. п.; всеобщна лишь возможность в каждом особом месте разрезать Вселенную на полусферы. Словом, бесконечность оказывается… тоже наброском, замыслом, бесконечным «и так далее», с привкусом сумасшедшинки, зияющая между ногами любого индивида: одна нога слева от бесконечности, другая — справа… Леонардова бесконечность не полагается, а только п р е д-полагается.

ЛОГИКА НИЧТО — ЛОГИКА КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ ЛЕОНАРДО

Пред-положение это способ отношения к предмету, технологически свойственный художнику, и не вообще художнику (ни о поэте, ни о музыканте, ни о скульпторе или архитекторе этого не скажешь), а исключительно живописцу. Живописец Возрождения отходит от предмета на некоторое расстояние и созерцает его, не вмешиваясь, не участвуя в нем. Творение живописца свершается в пространстве и ничего не ведает о времени, поскольку имеет дело только с настоящим. Иначе — скульптор, который должен прийти к предмету изображения изнутри материала: время для скульптора не умещается в настоящем, как и произведение его никогда не сводимо к иллюзионистскому результату. И в готовом произведении скульптуры гораздо сильней, чем в живописи, продолжает присутствовать, напоминать о себе материал: время есть движение материала к скульптуре. У скульптуры нет будущего (она тоже «неподвижна»), но есть прошлое; особенно при работе с камнем нельзя скрыть процессуальное», статуя воспринимается как завершение. У живописи же нет ничего, кроме настоящего, она (по крайней мере, ренессансная живопись) полностью скрывает фактуру поверхности, сопротивление материала. Живописец не вспоминает и не предугадывает, он останавливает настоящее. Живописное настоящее, толкуемое не как быт, а как бытие, неизбежно не совпадает с самим собой, спрессовывает бесконечное протекание времени. Ренессансное настоящее (синхрония всех времён в пространстве) выглядит невозможно-возможным. Оно есть мир, представленный как загадка, мир таинственного. «Среднее» между телом и воздухом — уже не ничто, а квалифицированное ничто, не просто граница, а переход. «Ничто» поверхностей разбухает в сфумато. Мгновение разворачивается в пространство: его можно увидеть. Для Леонардо (для итальянского Возрождения) нет отвлеченного метафизически-математического Ничто, нет бесконечно-малого, которое совпадало бы, как для Николая Кузанского, с бесконечно-большим, с «максимумом-Абсолютом. Не Все и не Ничто в последнем счете резюмируют ренессансное миропонимание, но особое и конкретное «нечто», на границе с другими «нечто», в разнообразном природном ряду. Переход от «нечто» к прочим «нечто», возможность для «нечто» быть одновременно любым, т. е. быть таким «нечто», которое не тождественно себе, устремляется ко Всему,— как раз и приводит к тому, что Нечто, наделенное незаконченностью, потенциальностью, может быть истолковано как содержательное Ничто.

Договаривать за Леонардо было бы занятием незаконным, если бы на это не провоцировало совпадение предмета высказываний о Ничто с их формой, с фрагментарностью Леонардова мышления в целом. Ничто как граница — своего рода философско-математическая модель его же Пещеры или Пятен на стене. Логика Ничто — не что иное, как логика культурно-исторической личности Леонардо?

Вспомним еще раз, что есть Ничто. Оно распространяется на все в прошлом и в будущем, на все, кроме творящего сейчас мгновения. Только настоящим не владеет Ничто, но это потому, что оно и есть неделимое настоящее. Оно — каждое «это» мгновение, каждый переход от того, что было, к тому, что будет, и оно — поверхность каждой вещи, начало и конец каждой линии, вершина каждого угла. Не время и не пространство, но возможность времени и возможность пространства; не могущее быть понято как некая определённость, ограниченность, протяженность, структурированность — но тем не менее величайшее из существующего, ибо без точки не было бы остального мира разнообразных данностей. Сама бесконечность мыслима только в качестве «точки» — того, чего нет. «Ничто» означает не
пустоту, а отсутствие границы, свойственное только границе.

В понятии Ничто на первый план выходит вопрос о творчестве.

В готовом мире пространства все тела суть нечто — кроме сфумато «точек» (линий, поверхностей, вообще границ), кроме загадочных переходов (=«ничто»), Однако в творимом мире пространства, представленного в форме времени, где «точка» движется, могущество Ничто актуально. Во времени сгущается тайна пространственности, рядоположенности, «разнообразия», «варьета». Любые творения, кроме живущих в настоящем мгновении,— ничто, и, следовательно, только Ничто — мгновение творчества!— есть особое нечто.

Ну, а если Ничто выступает как неповторимый момент перехода от традиционалистского мышления к небывалому дотоле, новоевропейскому? Если ренес-сансный тип культуры с его пресловутым «эклектизмом»— осуществление самой идеи Перехода, идеи Границы, идеи Ничто как Нечто осуществление несуществующего?2″ И что если этот тип культуры, эта «точка», в которой совпали сразу Средние века, Античность и Новое время, в которой нет «частей» или границ и которая именно поэтому сама по себе никак не поддается фокусировке, что если это, бесспорно, существовавшее и вместе с тем словно бы не существовавшее, не имевшее собственного внутреннего историко-культурного пространства, то и дело подтягиваемое несколькими поколениями исследователей к тому, что было до или после него (то ли конец Средневековья, то ли начало Нового времени), это ускользающее от определений «Возрождение»,— так вот, не сказалось ли Возрождение наилучшим образом в уникальной творческой судьбе и личности Леонардо да Винчи?

В случае Леонардо ренессансная личность окончательно гипертрофируется, становится катастрофически-универсальной: неуловимой (как бы «несуществующей») и бесконечно-большой («величайшей из всех существующих» личностей), останавливающейся на каждой подробности и расширяющейся до всех подробностей мироздания — короче, ренессансной «варьета» во плоти!
* * *

550 лет назад родился Леонардо да Винчи, которого по праву считают столпом эпохи Возрождения. Прославивший родную Флоренцию живописец, скульптор, архитектор, ученый и конструктор закончил жизнь на чужбине. И загнал его
туда не конфликт художника с властью, как это часто бывает, а преследования кредиторов: универсальный гений так и не научился одной малости — возвращать долги.

Леонардо, незаконнорожденный сын нотариуса Пьеро да Винчи и простой крестьянки Катерины, появился на свет 15 апреля 1452 года. Он получил хорошее образование в отцовском имении в горах Тосканы, а во Флоренцию, где провел большую часть жизни, попал в возрасте 14 лет. Леонардо учился у великого живописца Вероккьо и, набравшись мастерства, начал писать на заказ самостоятельно. Помимо этого он разрабатывал многочисленные проекты, связанные с гидротехникой и фортификацией, и между делом набрасывал на бумаге рисунки и чертежи невиданных механизмов.

Ему покровительствовали флорентийские власти, однако Леонардо много раз покидал город — и возвращался вновь (о причинах — ниже). Под конец жизни он уехал навсегда, получив приют у французского короля Франциска 1. Умер Леонардо да Винчи в королевском замке Кло-Люс в возрасте 67 лет.

Учитывая масштабы гения Леонардо, до нас дошло совсем немного его картин и рисунков, сохранились также его записные книжки и чертежи — несколько тысяч рукописных листов. По этим разрозненным фрагментам, подкрепленным воспоминаниями современников, можно понять, что второго такого разностороннего творца в истории не существовало. Как писал один известный журналист, «природе словно наскучила бесконечность обыденных характеров. Ее не удовлетворяли даже умы исключительной силы, отдавшие свой гений живописи или механике, музыке или ратному искусству. Она захотела соединить все эти таланты в одном человеке, наделив его одного таким разнообразием совершенств, каких хватило бы на добрый десяток людей, наверняка бы вошедших в историю прогресса».

Подавляющее большинство людей знает Леонардо-художника: даже те, кто никогда не бывал в парижском Лувре или в миланской церкви Санта-Мария делле Грацие, наверняка имеют представление о таких шедеврах, как «Джоконда» и «Тайная вечеря». Авторитет их автора в мире искусства бесспорен — при том, что большинство работ Леонардо утрачено навсегда.

Портрет Джиневры Бенчи.   1474-1476 годы.

                                                                                 Штудия головы Мадонны.   1475-1478 годы.

Мадонна с гвоздикой.   1478-1480 годы.

Менее известны научные и технические открытия великого итальянца. Что тоже объяснимо: до нас дошли не работающие модели и подробные расчеты, не стройные научные теории, а лишь чертежи и беглые пометки на клочках бумаги, на полях рукописей, на обороте картонов с рисунками.

 

Но и того, что дошло, достаточно. За 40 лет до Коперника он понял, что Земля — не центр вселенной, за три века до Лавуазье, сокрушившего теорию флогистона, предсказал существование «жизненного воздуха» — кислорода, догадался, какова природа звука и света (имеется в виду его спектр). Кроме того, можно считать, что он придумал камеру-обскуру (прототип кинопроектора), гигрометр, парашют, вертолет, пла-
нер, автоматическое оружие, телескоп и многое другое. На его счету — введенные в математику знаки « + » и « —» и выполненная со слов Америго Веспуччи первая карта Нового Света.

Все это впоследствии было запатентовано, построено или строго сформулировано другими, но приоритет в плане рождения идей — за ним, Леонардо да Винчи.

Значительно беднее освещены те обстоятельства жизни гения, в которых он проявлял вопиющую некомпетентность, в данном случае, впрочем, не слишком удивительную.

Просвещенная тирания

В середине XV века Флоренция была столицей торговой республики (как и Венеция), которой заправляло как своей вотчиной семейство Медичи — владельцы крупнейшего в Европе банка (формально власть олицетворял выборный орган — Синьория, коллегия из восьми человек). Братья Медичи —Лоренцо, прозванный Великолепным, и Джулиано — покровительствовали науке и искусству, помня не только о «хлебе», но и о «зрелищах». Стоит отметить, что эта эпоха знавала тиранов и похуже.

Можно сказать, что поддержка семейством Медичи искусства, как это часто бывало в истории — предшествующей и последующей, носила идеологический характер. При Лоренцо и Джулиано финансовое положение Флоренции заметно пошатнулось, и братья были озабочены улучшением ее имиджа — как процветающей республики.

Роль исполнителей была возложена на художников. В ту пору в городе творили Гирландайо, Боттичелли, Пьеро Козимо; вскоре к ним присоединился, а потом и превзошел всех Леонардо да Винчи. Местный арт-рынок (говоря современным языком) если и не представлял собой что-то исключительное (Лоренцо Медичи больше благоволил поэтам и писателям, чем архитекторам и живописцам), то, во всяком случае, давал возможность художникам жить безбедно. Нужно было только обзавестись некоторым количеством заказчиков среди торговой знати и духовенства.

Однако рынок требует от своих субъектов неуклонного следования неписаным правилам. Даже гениальное полотно должно было прежде всего понравиться клиенту, для которого искусство часто являлось китайской грамотой. А арт-критики в ее нынешнем виде — диктующей моду, иначе говоря, задающей ориентиры в том числе и для тех, кто самостоятельно не способен отличить шедевр от недостойной поделки,— тогда не было и в помине. Художникам приходилось подстраиваться под вкусы сильных мира сего, чему Леонардо так и не научился.

Его коллеги, например, Доменико Гирландайо с двумя братьями, не привередничали и выполняли заказы точно и без задержек. Глава этого «семейного подряда», работавшего в шесть рук, хвастал, что способен расписать все городские стены. Леонардо же, как и подобало гению, жил по другим правилам и до седых волос не смог уяснить, что терпение заказчиков не безгранично. Коллег, для которых понятие deadline было свято, а сумма гонорара определяла и композицию, и сюжет, он называл стяжателями. Но они процветали, а Леонардо не вылезал из долгов.

Схема отношений заказчиков с художниками во Флоренции напоминала связку «кредитор—должник». Гонорары как таковые отсутствовали: получившему заказ мастеру ежемесячно выдавалась зарплата, кроме того, оплачивалось проживание, питание, расходные материалы и труд помощников. Однако, если исполнитель не укладывался в оговоренные сроки, он был обязан вернуть все потраченные па него деньги до последнего сольдо и заплатит! солидную неустойку.

Никто из художников такие условия кабальными не считал. На рынке предложение явно превышало спрос: Италия была наводнена талантливыми мастерами, пытающимися получить заказы любой ценой.

В этих условиях творил и Леонардо да Винчи — и постоянно срывал сроки сдачи, навлекая на свою голову одни штрафные санкции за другими. Он легко загорался новыми идеями и столь же быстро к ним охладевал, бросал работу на полпути, переключаясь на то, что волновало его в тот или иной момент больше всего. Все это могло бы закончиться печально, если бы Леонардо не удалось довести до конца несколько проектов — технических и художественных, слава о которых разнеслась по всей Европе. И сумасбродному гению все прощали.

Среди законченных работ была и огромная фреска «Тайная вечеря», которую Леонардо написал в Милане, где провел несколько лет. Там же он реализовал несколько масштабных инженерных проектов, в частности, создал революционную для того времени систему водоснабжения города на случай осады. Денег подобная деятельность приносила куда больше, чем картины и скульптуры, но привыкший жить широко Леонардо все равно тратил больше, чем получал, и все глубже залезал в долги.
В Италии в то время не прекращались междоусобные войны, внутригосударственный хаос усугублялся постоянными вторжениями из-за рубежа — охотников до плодородных земель и богатых городов хватало во все века. В какой-то момент Милан осадили французы, и Леонардо, покинув его, отправился в долгие странствия по городам Италии. В дороге художника настигла печальная весть: захватившая город солдатня расстреляла из арбалетов глиняную модель конного памятника Франческо Сфорца — быть может, еще одного несостоявшегося шедевра Леонардо.

Королевская милость

Вернувшись во Флоренцию, Леонардо обнаружил там полный упадок. Лоренцо Медичи умер, и от старательно воплощаемой им идеи «итальянских Афин» остались одни руины. Многочисленные войны, которые вела Флорентийская республика, не способствовали благоденствию — период расцвета кончился. Медичи были изгнаны мелкими буржуа, восставшими под руководством доминиканского монаха-аскета Савонаролы, потом власть захватило богатое купечество.

В этой обстановке было не до искусства. Художники сидели без работы, а технические заказы (военного свойства) хоть и поступали регулярно, но оплачивались не всегда.

Долги Леонардо росли, и он пришел к убеждению, что для истинного мастера монархия намного предпочтительнее республики. Под покровительством государя, склонного к меценатству, художнику живется явно комфортнее, чем в условиях свободного рынка и демократии. Государь при всех перепадах своего настроения может в любой момент его поддержать, проявив щедрость за счет казны. Республиканское же правительство приходилось всякий раз убеждать в необходимости потратить на «никому не нужную живопись» казенные средства.

Вскоре, однако, Леонардо переменил свое мнение, поработав при дворе еще одного тирана — Чезаре (Цезаря) Борджа, сына папы Александра VI (Родриго Борджа). Вероломство и неразборчивость в средствах Цезаря Борджа было притчей во языцех, но на первых порах, сколачивая свое государство путем захвата соседних, он остро нуждался и в придворных живописцах, и в военных инженерах. В Леонардо счастливым образом соединились и тот и другой талант, и Борджа охотно принял его на службу.

Она оказалась рекордно короткой. Познакомившись поближе со своим хозяином, Леонардо постиг еще одну истину: государи держат художников при себе в качестве игрушки до тех пор, пока она им не надоест. Что в случае с такими необузданными и переменчивыми натурами, как Цезарь Борджа, делает жизнь при дворе почти невыносимой. Иными словами, монаршая милость для истинного художника — испытание посерьезнее неприкаянного плавания по волнам свободного рынка.

Придя к этой мысли, личный инженер и архитектор герцога Борджа решил дольше не испытывать судьбу и, подав в отставку, вернулся в родную Флоренцию.

Нападение и защита

Там его ждали большие перемены. Власть перешла к, условно говоря, торгово-промышленной буржуазии. Ее видный представитель Пьеро Содерини был избран пожизненным главой городского магистрата — гонфалоньером, и Флоренция пребывала в ожидани; ях нового экономического подъема. Леонардо, не оставлявший надежду найти государя-покровителя (иметь стабильный поток заказов, будучи при дворе, было явно приятнее, чем выбивать их из выборной Синьории), тем не менее преисполнился оптимизма.

На первых порах его ожидания оправдались. Леонардо на пару с Микеланджело получил заказ на роспись одной из стен нового дворца Синьории. Художнику положили 15 флоринов ежемесячно при полном содержании, на работу давалось десять месяцев срока.

Естественно, того, что Леонардо по своей привычке начнет увлеченно работать на сторону, договор не предусматривал. Одной из таких работ стала легендарная «Джоконда» — портрет жены знатного флорентийца Франческо дель Джокондо, Лизы. Он отнял много сил и времени, и в результате из-под кисти Леонардо вышло бесценное полотно, самая знаменитая в истории живописи картина.

Между тем сроки сдачи фрески приближались. Содерини оказался вовсе не тем щедрым меценатом, за которого его принимал художник: новый повелитель Флоренции, как и положено истинному купцу, считал каждый флорин. И был преисполнен решимости вернуть в случае срыва заказа все вложенные средства.

Спасение пришло из «французского» Милана, губернатором которого был герцог Шомон, влюбленный в Италию и ее живописцев. Особенно герцогу нравилась «Тайная вечеря», и, узнав о стесненном положении её автора, он предложил ему покровительство. Мало того, стоило Леонардо прибыть в Милан, как на него тут же посыпались заказы, и не только на картины — великий итальянец достойно «отметился» на архитектурном и гидротехническом поприще.

Синьория расценила отъезд художника как фактический отказ от продолжения работы. Леонардо грозил судебный иск, предусматривавший огромную неустойку и возврат всех полученных денег. Новый французский покровитель художника вел непростые переговоры с Флоренцией, добиваясь отсрочки за отсрочкой. Однако время шло, и, когда терпение заказчиков все-таки лопнуло, Леонардо с помощью друзей собрал часть денег и отослал их во Флоренцию.

Содерини, однако, денег не принял. Причина столь странного великодушия была проста: слухи о тяжбе Леонардо с Синьорией достигли французского двора, и король Людовик XII, неизменно поддерживавший Флоренцию в ее конфликтах с соседями, через своего посла попросил для Леонардо новой отсрочки. Флорентийцы во избежание международных неприятностей махнули рукой на злостного неплательщика и больше его не тревожили.

Однако «кредитная история» знатного живописца оказалась окончательно испорченной: после этого эпизода ему никто ничего серьезного «в долг» не заказывал, и не только во Флоренции, но и во всей Италии. Леонардо предлагали оплату только «по факту», что для неорганизованного гения было вариантом абсолютно бесперспективным.

Тем не менее он вернулся во Флоренцию, и в отсутствие «изобразительных» заказов большую часть времени посвящал научным изысканиям и опытам. Денег это не приносило практически никаких (хотя ряд разработок Леонардо, например примененных при постройке каналов и шлюзов, оказались для республики весьма прибыльными), а жил он по-прежнему на широкую ногу. Долги росли, и стоило кредиторам проявить настойчивость, как Леонардо почел за благо снова перебраться «за кордон» — в Милан. После того как город был отбит у французов объединенной армией испанцев и папы, он переехал в Рим. Там на святейший престол под именем Льва X взошел молодой кардинал Джованни Медичи (сын Лоренцо). Он тоже слыл покровителем искусств, и Леонардо получил возможность некоторое время не думать о деньгах и связанных с ними напастях.

О правильном обращении с гениями

И все же в Италии Леонардо становилось неуютно — все портила репутация ненадежного исполнителя, который бросает работу на полпути и, прикрываясь высокими покровителями, не платит неустойку.

Тут, к счастью, случилось событие, обеспечившее первому художнику Италии спокойную старость. Во Франции трон занял новый король — Франциск I. Молодой и жизнелюбивый, ценитель красоты, он благоволил к художникам. Энергии и честолюбия у юного короля было через край, и не удивительно, что он немедленно затеял войну. Первым делом Франциск отбил «свой» (как он считал) Милан у папы. Начались нелегкие переговоры. Воспользовавшись ситуацией (стороны встретились в Италии), Франциск, который живо интересовался итальянским искусством и уже имел в своей коллекции несколько работ Леонардо, решил лично познакомиться с художником.

В результате Леонардо был приглашен во Францию. На сей раз ему предложили условия, о которых он мог только мечтать: щедрую пенсию, небольшой уютный королевский замок Кло-Люс рядом с Амбуазом и, самое главное,— никаких заказов. Леонардо мог творить по своему разумению — писать или изобретать, а французский двор оставлял за собой право покупки любого из созданных художником произведений. Король сразу же приобрел у Леонардо три картины, которые тот захватил с собой из Италии. Среди них была и «Джоконда», за которую было заплачено истинно по-королевски: 20 тыс. флоринов — столько художник зарабатывал лет за десять.

Попади великий художник в подобные условия раньше, когда он был полон замыслов, возможно, его творческое наследие оказалось бы еще более богатым. Но Леонардо был уже глубоким стариком, и за три с половиной года, прожитые в Кло-Люс, он не написал ничего значительного. И вообще, до самой своей смерти (2 мая 1519 года) он в основном придумывал механизмы, практической ценности в XVI веке не представлявшие.

Пароход, пулемёт и велосипед, построенные по чертежам Леонардо.

Сегодня многие из них, выполненные в дереве и металле, хранятся в музее Леонардо да Винчи в Кло-Люсе. Во Франции осталась и «Джоконда», со временем превратившаяся в главный экспонат Лувра. Говорить о цене картины не имеет смысла (разве что о страховой), поскольку очевидно, что никогда и ни при каких условиях она продана не будет. Очевидно также, что в большой степени из-за нее миллионы французов и туристов со всего мира приезжают в Париж и оставляют в Лувре свои кровные. Еще больше денег приносит Франции коммерческое тиражирование загадочной улыбки Джоконды — альбомы, открытки, постеры, сувениры.

Когда в начале XX века некий итальянец из патриотических соображений сенсационно умыкнул «Джоконду» из музея, на ноги была поставлена не только французская полиция. Можно сказать, на дыбы поднялась вся нация. Картину довольно быстро нашли и торжественно водрузили на место — провезя через весь Париж на орудийном лафете, под военный оркестр и под охраной полка драгун.

Таким образом, государственная щедрость по отношению к гениям может принести ощутимые дивиденды.

Написанная в Италии -Джоконда- навсегда осталась во Франции — в качестве бонуса за проявленное к гению гостеприимство

ВЛАДИМИР ГАКОВ

 

* * *

Третья наша встреча — после рассказа о творчестве Пикассо и нравственных заветов древнерусской живописи — может показаться несколько непривычной и даже странной. Там —строгий документ, опора на бесспорное, здесь — догадки, интуитивное воссоздание образа; там цель — показать, чем же конкретные художники отличались от других, здесь — что роднит художников всех времен, и потому он не назван по имени, просто Художник, просто Мастер. Не изыск ли это? Не кокетство ли? Нет, ведь мы рассуждаем, думаем об искусстве, и, в конце концов, важно само рассуждение и та страсть, которую автор пытается передать читателю. Судить вам.

Михаил АЛПАТОВ

Осень была ранняя, холодная. Сырость расползлась по городу, просочилась во дворцы, в храмы, по контрфорсам полезла вверх к стрельчатым сводам, к белесому небу.

Он ехал не спеша, плотно завернувшись в тяжелый кожаный плащ, низко надвинув берет на самые брови. На площади попридержал поводья, пропуская обоз с мрамором.

Собор был весь в лесах, мешавших охватить его взглядом. Стройка за многие годы продвинулась незначительно. Правда, западный фасад дошел уже до капителей. И в дождь на лесах шла работа. Множество людей — одни под навесами, другие под сочащимся небом, накинув на головы пустые мешки, стучали, ковали, пилили, строгали, тесали камень, рубили хитрых зверей, апостолов и пророков.

Уголки губ его непроизвольно полезли вверх, искривляя в улыбке и без того несколько брезгливую линию сильного, не теряющегося в рыжей бороде рта.

Работа эта длится уже сто лет, замирая, когда на город обрушивается война, чума или смута, и возобновляясь, когда все приходит на круги своя. На кладбище, выросшем неподалеку, давно истлели кости тех, кто начинал этот собор. Он пережил’ уже сам себя, чуждый вкусам новой эпохи, лишенный соразмерности, — с этими нелепыми сонмами башен, иглой шпиля, размазанным в тысячах мелких деталей силуэтом.

Инженер с холодным любопытством смотрел на эту возню, на людей, сновавших вокруг искусственной горы. Крики десятников, щелканье бичей, надрывное ржанье лошадей, их напряженные мышцы, перекатывающиеся под лоснящейся от пота кожей, — все это возбуждало, и он, чувствуя, как попадает под власть этой внешне хаотической, но на самом деле осмысленной, направляемой единой волей силы, досадовал на себя.

— Варварское сооружение, сооружаемое варварскими методами, — сказал он вслух и тронул поводья. Эти люди, занятые своим нескончаемым делом, не знали его и не интересовались им, он не существовал для них. А он думал о них, наблюдал за ними, открывал книжечку в серебряном футляре, висевшую на поясе, и зарисовывал их руки, лица, спины. Он знал, как им помочь. Он знал больше — как из этого варварского собора сделать храм гармонии (так он думал), но никто не нуждался в его помощи.

Вот мраморные блоки — их везли сюда каналами. Люди роют и углубляют их лопатами, носят землю на носилках. А разве он не придумал машины для прокладывания каналов? Они надрывают животы, поднимая колонны, — а разве он не создал систему для подъема тяжестей? Но его объяснения ничего, кроме веселого недоумения, не вызывали.

Соборная площадь осталась позади, и мысли его приняли другое направление.

Девять лет назад, когда он предлагал свои услуги Властителю города, все было проще. Казалось проще. Он был еще молод, дерзок, верил в свою судьбу и гений, вложенный в него Провидением; знал, что нет ничего, с чем бы не справились его ум и руки — холеные, тонкие руки лютниста. Он нагружал свой мозг с холодным любопытством анатома, и тот всегда справлялся, требуя новых испытаний.

Так было всегда, пока не наступил какой -то сбой, незаметный, вначале почти не ощутимый. Ему стало скучно. Столько всего придумано за эти годы! Все оказалось ненужным. Ничто не вызвало интереса: ни самодвижущаяся повозка, ни разрывные бомбарды, ни новый способ укрепления вращающегося вала, ни подъемная машина, ни машина для измерения времени. Ну что ж, я оставлю другой след. Он хочет въехать в бессмертие на бронзовом коне? Я отолью Колосса небывалого, какого ни Бог, ни человек не создал в этом мире. Я создам его за один день из звонкой бронзы.

Он долго примерялся к этой работе. Подступался и отходил, когда, казалось, все готово уже для того, чтобы взяться и сделать. Не делал. Отходил в нерешительности, непонятной ему самому. Словно боялся этого испытания и искал случая отложить его. Он искал проволочек и находил их без устали, — углубляясь в литейное дело, металлургию и механику. Эскиз за эскизом, тетрадь за тетрадью заполнял он серебряным карандашиком — крупы, копыта, морды… Он уже, кажется, знал, каким будет конь. По ночам в темноте, закрывая глаза, он видел его. Не легконогого араба, не низкорослого астурийца — могучего, тяжелого, не неостановимого в движении своем, совершенного в каждом изгибе.

Земля прогибается под его копытами. Я сотворю тебя, от гривы до хвоста, сын мой Эквус, ты будешь идти спокойным шагом, пока вертится земля.

Были модели, слепки, чертежи, схемы отливки, были даже матрицы и формы, только коня не было.

И не знал он только одного: как поведет себя, застывая, гигантская масса бронзы? Выдержит ли мягкое, еще горячее чрево коня вдруг ставшие твердыми конечности?

Не разорвёт ли Эквус сам себя, бронзовея и стягиваясь?

Зачем вызывают его во дворец? Он не был там уже давно, с тех пор как написал эту девочку, хрупкую и неуловимую, как хорь или ласка.

Он так и назвал ее про себя — Ласка.

Он не умел развлекать женщин: не знал, о чем с ними говорить. Он рассказывал о высоких тайнах мироздания, сокрытых в каждом цветке, пере воробья, о препарированной крысе. Они кивали красивыми головами, не имея в лексиконе подходящих слов, с лукавым взором, говорящим: во всем ты видишь тайну н мудрость божию, что ж не усмотришь эту тайну и гармонию в женском предназначении? Такого поворота беседы он чуждался. Глубокая виновность женщин, мистерия первородиого греха, отталкивала его от них. Но, изготовляя не раз за хорошие деньги «Благовещения» и «Поклонения», он не мог не думать о мудрости Бога-Отца, выбравшего для сына своего земную мать.

Он портретировал Ласку целый месяц, она извертелась вся. Веселая, живая, ей было интересно все: как он работает и откуда родом, почему такой хмурый и как устроена самодвижущаяся повозка, которую он для ее развлечения смастерил.

В те дни как раз обратились к нему с лестным заказом — украсить фреской стену зала в монастыре Благодарения Пресвятой Девы. Он медлил, ни отказа, ни согласия не давал — думал. Для такого монастыря он написал бы, пожалуй, Поклонение или Введение во храм, ну в крайнем случае Святое семейство. Заказчик же требовал что-нибудь более патетическое, такое, чего ни у кого нет. Он выбрал одно место у Луки: «Рука предающего меня со мною за столом». Он рассказывал ей, как трудно найти подходящий для фрески грунт, как несовершенны краски и как сложно найти Гармонию — единственно ценное, что есть в живописи.

Однажды он принес крыло ястреба, и она с восторгом слушала, как соединены перья и как летает птица.

Глаза у нее были голубые, ясные, лучистые, он называл их золотоносными. Такими и написал их, к неудовольствию заказчика.

Ласка была уже беременна, было странно видеть это тонкое и быстрое существо отяжелевшим, с округлившимся животом, который она украдкой трогала рукой. Иногда она уходила в себя, взгляд ее фокусировался где-то за его спиной, она не слушала обстоятельных объяснений. Ему казалось, она боялась родов. Чтобы скрыть этот живот, он сунул ей в руки пахнущее псиной чучело ласки, которую когда-то собственноручно умертвил и препарировал.

Каждый сеанс она усаживалась в кресле во дворе под навесом, подле стены, выкрашенной в черный цвет.

— Для чего все это? — спросила она, и он ответил, не имея в виду льстить:

— Чтобы выделить прелесть вашего лица.

Она зарделась и, чтобы что-нибудь сказать, прервать паузу, спросила:

— Что вы больше любите, живопись или эти ваши машины?

— Не знаю, — ответил он задумчиво, сидя против нее на резной скамеечке, так, что их глаза были на одном уровне, а между ними только доска на мольберте.

— Что такое любить?

— А меня вы любите? — спросила она, смеясь.

— Я портретирую вас, потому что это моя работа, я хорошо умею это делать, лучше других.

— Лучше всех?

— Может быть, лучше всех. А умею я лучше их, потому что я больше их думаю и больше их знаю. Они называют живопись искусством, я — наукой. В этом вся разница.

— Ваша наука холодная, а искусство горячее.

— Наука не холодная, — возразил он, — наука божественная. Человек, который занимается наукой, встает вровень с небесами.

Он пожалел о сказанном и вернулся к живописи:

— Я лучше всех знаю, как написать лицо, чтобы придать ему больше теплоты, света и теней. Знаю, как нужно нарисовать ваше платье, чтобы под ним ощущалось, простите, ваше юное тело, знаю, как один цвет переходит в другой, как бледно-синий заставляет положенный рядом красный казаться огненным… Многое надо знать, чтобы заниматься этим делом. Мне платят за эту работу хорошие деньги, и я стараюсь делать ее хорошо.

— А другие художники? Во Флоренции, в Риме?

— Видите ли, они живут этим, а я — нет. Я не живописец, хотя боготворю живопись. Я не из этой компании. Среди них я умираю со скуки. Нет более глупых и заносчивых людей, чем живописцы. Разве что скульпторы! Изыскания —- вот моя страсть.

Умеет ли он написать битву, спросила она однажды, или господин военный инженер более преуспел в изображении придворных дам?

— О, хорошо сделать исторический сюжет,’ — ответил он, — высшая честь для живописца. Это очень трудно, поверьте, немногие из тех, кто портретирует с натуры, способны сделать большую вещь. Они привыкли делать портреты, портреты в одних и тех же позах, едва ли не в одних и тех же одеждах. Они умеют это делать, а значит, любят, потому что человек всегда любит делать то, что у него хорошо получается.

— Всегда?

— Почти всегда.

— А вы?

— Я? Пожалуй, нет. Но не обо мне речь! Написать битву очень непростое дело. Думаю, что смогу. — Он посмотрел на нее. Как знать, может быть, с ее легкой руки Властитель предложит ему эту работу. — Ведь если вы смотрите на картину и видите смерть, ужас, раненых н бегущих, плачущих и сошедших с ума, а сами при этом спокойны и веселы — не высока цена живописцу! Он не сумел потрясти вашу душу, привести ее к месту битвы. Здесь, на полотне, всё должно быть как в жизни — старый убивает молодого, безобразный прекрасного, сильный топчет слабого, вздыбленные кони, вихрь движения и бездыханные тела.

— Вы, должно быть, много воевали, — сказала она после паузы, в течение которой он старательно заполнял пурпуром контур ее платья.

— Нет, я не воевал, — он не поднимал глаз от мольберта, размешивая краски на палитре, — но я видел смерть, видел, как людей резали, как вешали, как рубили им головы на эшафотах. Я умею наблюдать, у меня тысячи зарисовок. Так что битву я могу себе представить…

Он подошел к черной стене, остановился у нее, помолчал и заговорил, стоя неучтиво, спиной к ней, голосом сдавленным и прерывающимся:

— Представьте себе, идет бой. За что? Да за что угодно. За клочок земли, за клочок ткани на башне вашего замка, за вас, наконец. Все в пыли, в дыму, все закрыто этой пеленой, белесой и едкой. Скачут лошади, облачка пыли повисли над их следами. Красны и жестоки лица аркебузьеров. В пыли ползают раненые, волоча за собой кровавую грязь. Люди бледны и отмечены страхом. Вытаращенные глаза, раздутые ноздри, раскрытые в криках рты. Пыль, грязь, кровь, сжатые кулаки, дергающиеся в конвульсиях тела. Слезящиеся глаза. Отрубленные конечности. Лопнувшие чрева. Текущие мозги…

Битва при Ангьяри.

— Довольно, — закричала Ласка.— Хватит! Зачем вы рассказываете мне все эти гадости? Вы жестокий, вы страшный человек, вам доставляет удовольствие меня мучить!

— Простите, — сказал он, подходя к мольберту, — я не думал, что эта жалкая выдумка произведет на вас такое впечатление. Вы бледны. Эй, Джакомо, нюхательную соль госпоже!

— Не надо, ничего не надо, — сказала она, — иди, Джакомо. Но вам надо было родиться кондотьером, а не инженером.

— Может быть, — сказал он, — я и родился кондотьером… Но вы ошибаетесь. Битва, любая битва — это то, что я вам рассказал, и ничего больше: бойня. Кровь. Пот. Побольше красной краски, и все получится прекрасно. Сложность не в этом — это пустяки. Сложность в компоновке. Вот где задача! Как совместить все это на полотне, даже трехметровом, пятиметровом? Даже на двадцатиметровой стене! Как переплести, сочетать, сопоставить? Ведь картина должна быть целостной и, несмотря на весь ужас изображенного, гармоничной, да, да. Она не должна распадаться на отдельные сценки, поединки, убийства. Это должна быть настоящая битва: много убийств сразу.

— Но вы-то сами как к этому относитесь? — спросила она нетерпеливо. — Что вы хотите выразить? Для чего пишете все это?

— Для того, чтобы угодить заказчику, — сказал он глумливо.

Она сделала гримаску.

— Я живописец, — сказал он смиренно, — я изображаю сообразно способностям, которые мне дал Господь, мир, в котором я живу, птиц, зверей, деревья, людей, Луну и Солнце. Я могу изобразить пожар, горожан, бегущих в горящих одеждах, могу изобразить, как гибнет разбитый бурей корабль, как в последних усилиях тонущие обнимают его останки, гонимые волнами, волны, с шумом разбивающиеся о скалы, воздух, наполненный ревом, водяной пылью и криками тонущих, — я могу все это сделать, как будто это происходило на самом деле.

— Мне кажется, — сказала она, — что все это вы говорите и делаете из гордыни. А гордыня страшный грех! Вы, должно быть, стоя перед своим полотном, чувствуете себя всемогущим как Бог, раз вы можете создать целый мир и уничтожить его. Одним вы даруете спасение, других уничтожаете мановением кисти. Вы сказали, что зритель, который смотрит на картину, должен чувствовать и сладострастие убийцы, наносящего удар, но ведь, чтобы я это почувствовала, это вы должны почувствовать! Вы!

Она говорила взволнованно, страстно, прекрасное лицо пылало на фоне черной стены.

Он бросился к мольберту. Вот этот поворот! Излом бровей, взгляд удивленный, проницательный, наивный и чуть презрительный. Губы, поджимающиеся после заданного вопроса, чтобы через мгновение раскрыться для нового.

— Вы должны убить всех убитых, ранить всех раненых. Если вы Бог, то вы жестокий Бог.

— И мучиться вместе с ними их муками… — добавил он.

— Да, — сказала она, остановившись на полуслове. — Сколько же всего должно вмещаться в вашу душу — добра и зла…

Она замолчала.

— Я буду молиться за вас. Вы, наверное, очень несчастливы.

— Это все сложнее, чем вы представляете, Ласка, — произнес он впервые ее секретное имя.

Ее брови удивленно взметнулись вверх, но он, не замечая этого, продолжал:

— В живописи, да и не только в живописи, в моих машинах, в анатомической комнате, у Эквуса — я ведь вам рассказывал про Эквуса? — я испытываю такие взлеты и падения духа, такие восторги и сомнения, что вам и не снилось… О них не рассказать, вы не поймете меня.

Вы видите доску, на которой я пишу ваш портрет? Она черна. Мир черен, Ласка, он полон зла. Жизнь коротка и полна боли. И только мы, ведомые нашими ангелами, способны раздвинуть эту черноту, как на этой доске засияло ваше лицо и будет сиять вечно. Чернота перестала быть чернотой, вы видите, она расступилась, чтобы дать место вам, вашим светоносным глазам и золотым волосам вашим… Но пройдет еще немного дней, и вы, придя на сеанс, совсем не увидите черноты, вместо нее за вашей спиной будет прекрасный пейзаж, голубые горы вдалеке, блеск моря и суда в порту. Дерево слева за вашим плечом будет выписано подробно, каждый листик будет виден. А справа у реки прекрасные лани придут на водопой. Вы любите ланей?

— Люблю.

— Вот они и придут. И только мы с вами будем знать, что весь этот полнозвучный мир закрыл черноту…

Вышло, однако, все иначе. Приехал Хозяин, недовольно спросил, почему и эта работа, как все, за что он берется, неимоверно затянулась.

— В этот раз я не позволю вам сорвать сроки! Покажите портрет, я хочу видеть, в каком он состоянии.

Он сказал, что не показывает неоконченные вещи. Хозяин не стал слушать, прошел в мастерскую, подошел к мольберту, долго и, как показалось всем, восхищенно всматривался, потом показал пальцем на зверька, сидящего на ее руке, горделиво выгнувшего шею:

— А это что?

Она улыбнулась.

— Это вы!

Хозяин покраснел от досады. Всегда и везде ему чудился подвох. Подошли придворные, зашушукались. Не похожий ли зверь красовался на гербе хозяина?

Властитель внимательно посмотрел на стоящую у портрета молодую женщину.

— А вы постигли ее характер. В этом вам нельзя отказать. Больше сеансов не будет. Портрет окончен.

— А фон? — удивился военный инженер, он же живописец. — Как же фон, пейзаж?

— Для того чтобы за спиной намалевать обломки скал, не нужна женщина, насколько я понимаю в живописи, — обратился к придворным Властелин, — а нужны скалы.

Все засмеялись шутке.

— Вы это сделаете без нее.

— Нет, Ваша Светлость, — сказал инженер, — если вы считаете, что портрет готов, мне нечего добавить к сделанному. Картина — это единство. Для того чтобы этой даме было уютно в том окружении, в которое я ее помещу, нужна модель.

Герцог протянул руку к картине и сделал жест пальцем, будто бы манил ее за собой. Потом, повернувшись на каблуках, вышел не простившись. Вслед за ним унесли картину. Следом, низко опустив голову, ушла Ласка. У двери она остановилась и посмотрела на него, как ему показалось, с укоризной.
С тех пор он отказывал всем, кто прямо или через влиятельных лиц пытался заказывать ему портрет. Во дворец он ездил теперь только, когда вызывали. Днем и ночью он думал об Эквусе. Он ни на что не хотел отвлекаться.

«Теперь, когда я так слаб и стар, что не могу писать и эту, должно быть последнюю мою тетрадь, дописывает под диктовку мой верный Франческо, переносясь памятью в те далекие годы, когда я был молод, силен, верил в удачу и предназначение, я вижу свою мастерскую и коней — глиняных, серебряных, бронзовых, гипсовых, много их было всяких.

А какие кони стояли тогда в моей конюшне! Ко мне привозили лучших коней со всей Ломбардии. Я искал лучшего, единственного и не находил.

Странное дело, чем больше я их видел, тем яснее понимал, что Эквус должен быть иным, не таким, как лучшие виденные мною кони. Ему предстояло стать абсолютным совершенством, на меньшее в те годы я еще не был согласен.

А он не давался мне. Может быть, я просто оказался никудышным скульптором (не пиши этого, Франческо), — думал я и так, ведь ни до, ни после Эквуса мне не выпадало такой работы.

Эх, если бы я сделал ее, если бы только я ее сделал! Но видно сам Господь ревновал меня к этой работе (зачеркни это, Франческо, я уже ничего не боюсь, а у тебя могут быть неприятности, если эти строки попадут кому-нибудь на глаза).

Стоило мне взяться за нее, как множество других забот, дел, увлечений отвлекали меня, разрывали на части. Нужно было заниматься фортификацией, устраивать празднества, расписывать фрескою герцогский дворец и этот монастырский сарай — да мало ли чего выпадало. Я все думал, мне бы только сесть спокойно, запереться, никуда не ездить, никого не принимать, думать, работать. И только я собирался исполнить свое намерение, как начиналось! Гости и друзья, ученики и просители, срочный и выгодный заказ, интриги во дворце — и приходилось приниматься за десять дел сразу.

Эквус не давался мне.

Конь, этот побил меня по всем статьям.

Он сам меня нашел. Я ехал берегом моря. Он появился между скал на расстоянии двух выстрелов из арбалета и был огромный как небо. Он не скакал и не шел — он плыл. Ноги его мерно и беззвучно двигались, мускулы перекатывались под кожей. Свободен был его шаг и неизвестен путь. Меня он не замечал. Я пытался настигнуть его — где там! Даже не переходя в галоп, он легко ушел от меня. Я остановил своего коня, сердце мое трепетало. Я достал книжечку и карандашом
набросал Коня, которого только что видел. Едва первые штрихи легли на бумагу, я понял, что это он, я нашел его. Я рисовал его идущим и мчащимся, вставшим на дыбы и осторожно остановившимся, — все мне удавалось.

Торопливо я вернулся в город.

Вечером приехали гости. Так бывает всегда, когда садишься работать. Я маялся, пил, слушал пение и пел сам. Лениво говорили о нашем Властителе, о свободе и предназначении человека. Я знал точно, что предназначен работать, и хотел только, чтобы они поскорее ушли. Мне стоило больших трудов заставить себя лечь спать, так тянуло в мастерскую, к глине.

Но я выдержал характер. Руки должны быть сильными, а голова свежей. С первыми лучами солнца я был в мастерской. Образ уже прочно сидел во мне, и я сразу, без обычных колебаний, принялся за работу. Я чувствовал, что леплю нечто небывалое. Не конь выходил из-под моих пальцев, не лошадиная морда рождалась из ломбардской глины, а сама вечность, черной своей необъятностью пахнувшая на меня. Не конь — Эквус Рекс — родилось имя.

Непостижимо прекрасный выходил он из бесформенной глины, как из чрева, а я, как повивальная бабка, мокрый и ошалелый, метался вокруг. Я не притрагивался к пище в тот счастливый день. Часы уходили как мгновения, вечер сменил день, настала ночь. Я приказал зажечь все светильники, какие были в доме, и продолжал работу.

К утру Эквус Рекс стоял на столе. Не сам он, конечно, лишь уменьшенный образ его в одну двадцатую истинной величины. Но главное было сделано, он возник, а перевести его в масштаб не составляло труда.

Я нанял рабочих, и работа закипела.

На хозяйственном дворе замка, там, где всегда валялась всякая рухлядь, соорудили леса, навезли первосортной глины и алебастра и приступили. Поддерживаемый со всех сторон балками, глиняный конь рос и тучнел на глазах. О нем заговорили в городе, обо мне вспомнил Властитель.

Не знаю, для чего люди рвутся к власти, если у них не хватает воображения воспользоваться этой властью к пользе подданных и своей.

Он был человек очень невежественный и в математике, и в механике, самый простенький чертеж, разъясненный во всех подробностях, оставался для него тайной за семью печатями. Зато любой вздор, который мололи придворные шаркуны, он принимал за чистую монету. Поначалу у нас с ним сложились доверительные отношения. …Он был человек необязательный, неосновательный какой-то. Ему нельзя было верить ни а чем, он ведь и сам никому ни в чем не верил. Он и в Колосса не верил, и в собственное могущество не верил, так, играл. И доигрался. А если бы он доверился мне тогда, вначале, если бы предоставил мне те полномочия, которые обещал, страна его была бы неприступной до сих пор. Мне не пришлось бы кончать свои дни на чужбине, где меня превратили в живое чучело для послов, которым я должен демонстрировать свою пышную бороду, лысый череп и дурной характер. Ты все пишешь, Франческо? Зачеркни, это ни к чему…

Здешний король, как всякий другой, пылко любит все иностранное.

…Он тогда растерялся, когда впервые увидел моего Эквуса. Он просто не знал, что сказать, а вокруг стоял весь двор, все ждали услышать его приговор, чтобы рассыпаться в поздравлениях или застыть в презрительном молчании. А он растерялся. От него требовалось суждение, а он не мог его составить, он просто не знал — хорошо это или плохо, мой Эквус. Оттого он и злился и на себя, и на придворных, и на Эквуса даже.

— А где основатель династии? — спросил он, когда пауза уже слишком затянулась.

И свита зашелестела неодобрительно — опять дерзость, его светлости показывают лишь коня, а разве конь — главное в конной скульптуре? Разве не дерзость начать работу с коня, разве не следовало показать сначала (несколько лет назад, — слышал я ропот) с десяток вариантов головы, фигуры основателя великой династии?

А я, глупец, не замечая уже назревающего взрыва, восторженно объяснял, как долго я искал этот образ и как он нашел меня сам.

— Кого? — спросил хозяин брезгливо. — Его? Вот это? И на это вы потратили пять лет? Воистину правы были те, кто советовал мне разорвать контракт и отправить вас вон из города, как несправившегося, не выполнившего собственные обещания. Вы пользуетесь моей добротой!

Мне было больно слышать это, мой мальчик, но я сдержался. Как не сдержаться, когда говоришь с человеком, который одним движением брови может отправить тебя в подземелье, на эшафот или просто приказать заколоть тебя в постели. Когда власть человека над тобой беспредельна, ты должен выбирать выражения, беседуя с ним, Франческо. Я говорил, что это не просто конь, пусть он вглядится и все поймет, потому что я не знаю ценителя тоньше и изощреннее, чем он. Это сама Вечность приняла образ коня, великого, совершенного творения природы, подаренного человеку богом. Как диких коней приручают, беря в полон, пастухи, ловят на аркан, так Эквус сам по себе символ вечного, непобедимого могущества природы, источник силы нашей. Он покорен уже тем, что воплощен мною, смертным человеком. Кто взнуздает Эквуса — непобедим, — кончил я свою вдохновенную и плохо выстроенную речь.

Через несколько дней мы с ним объезжали фортификационные сооружения, возводимые по моему проекту. Работа шла быстро, город становился неприступен, и Хозяин в тот день был благосклонен ко мне.

Я снова заговорил об Эквусе. Спросил, как скоро прибудет в город металл для отливки. Он выразил сомнение (явно внушенное ему) в разработанном мною способе литья. Я как мог доказал ему надежность моего метода.

— Что ж, коня будем отливать, ведь основателя вы мне так и не показали?!

И когда он это сказал, капризно, как мальчишка, пелена упала с моих глаз: даже он понимал то, что от меня, ослепленного многолетней работой, было сокрыто: нет всадника, который оседлает этого коня! Он может стать лишь кентавром, но никак не боевым конем, даже конем венценосца.

Никого не было рядом, н я сказал необдуманно то, что следовало бы обдумать тысячу раз:

— Этому коню не нужен всадник, Ваша Светлость, земля не рожала всадника, который бы взнуздал такого коня.

— Зачем мне конь, которого нельзя взнуздать, какая польза от такого коня? Все будут смеяться надо мной, если вашего идола я водружу на площади!

— О, Ваша Светлость, — сказал я, — в разговоре с вами открылась сейчас для меня одна истина.

— Какая же истина? — спросил он хмуро.

— Я обещал вам поставить Колосса, какого нет ни в одной столице, ни у одного государя, и я поставлю вам его, только прикажите! Это Эквус Рекс, непокоримый как мать-природа, как это море, эти горы, этот народ, которым божьим помыслом вы поставлены управлять. Так не будем же водружать всадника. Пусть стоит на площади перед вашим дворцом Эквус, гигантский, могучий и свободный, копытом разящий всех, кто посягнет на свободу его. Посадим на спину всадника—и умрет Эквус, останется всего лишь конь. Раз его покорил всадник, покорит и другой, и третий.

Враги будут посягать на владения ваши, наследники не будут знать покоя и мира, пройдет время и распадется, падет могущественная страна, а статую переплавят на пушки! Кого вдохновит она на защиту, кого поднимет на бой? Поставим Эквуса, мой господин, и он сбережет город!

Властитель долго молчал, и я решил было, что он покорился моим аргументам.

— Вздор! — сказал он, дернув головой как от наваждения. — Что вы несете, господин военный инженер? Вам ли не знать, что город охраняют стены, башни, рвы, пушки, а не медные кони. Кони, включая того, на котором въехал в Трою Одиссей, сильные только тогда, когда их ведут в бой воины. Убили воина — и жалок конь, мечется по полю, ржет в ужасе, волочит за собой мертвое тело, а враги уже высматривают его, уже готовят арканы; глядишь, назавтра конь, сменив попону, летит в бой под новым всадником, топчет землю, которая его взрастила… Я люблю вас и ценю ваши способности, ваши искусные руки, как ни пытаются меня настроить против вас. Я всегда выгораживаю вас, вы не можете меня ни в чем упрекнуть. Но вы не политик, мой инженер, вы совсем не политик… Государственные дела для вас такой же туман, как и для меня ваши чертежи. О коне не может быть и речи, пока не увижу я всадника на коне. Бронза слишком дорога в наше время, чтобы тратить ее на ваши причуды. Вместо вашего Колосса можно отлить двести бомбард — так мне говорили.

— Пятьсот, Ваша Светлость, — сказал я, — я показывал вам чертежи, пятьсот бомбард, и не простых, а стреляющих разрывными снарядами. Они заменят две тысячи обычных — такой артиллерии ни у кого нет, у всех ваших врагов, вместе взятых! Только не вместо Эквуса, а наряду с ним.

— Ну вот опять, — поморщился Властитель, — ничего не можете вы в простоте. Все вам надо оригинальничать. Разрывные снаряды… Это война, господин военный инженер, а не фейерверк! Я не хочу, чтобы надо мной смеялись, когда начнется ваша карнавальная канонада.

— Прекрасно, пусть смеются. Военная новость и должна быть в секрете.

Но мой Хозяин был упрям. Упрямство его и погубило.

Он не стал заказывать ни бомбарды, ни самодвижущиеся арбалеты. Он вообще охладел к моим начинаниям. Слушал меня вполуха, если мне вообще удавалось заставить его слушать. Даже проект идеального города, продуманный мною до деталей, оставил его равнодушным; а ведь один этот город, реализованный, сохранил бы его имя в веках, как имя Перикла.

Наступила осень, последняя осень перед странствиями, которые, видно, кончились только здесь. Наступал новый год, он пугал неизвестностью и накопленным уже злым разочарованием.

Имя этого года — 1500-й, полторы тысячи лет от Рождества Христова. Другой такой же значительный год повторится только через 500 лет — 2000-й, потом 5000-й, потом 10 000-й год.

Врагов у моего работодателя было много, он их плодил сам. На нас войной пошли французы, заняли полЛомбардии. Нужны были решительные действия — действовать было некому. Я давал советы — их никто не слушал. Что толку в хитроумнейших укреплениях, если их никто не обороняет?

Сам он бежал из города, оставив его на произвол судьбы, на милость победителю, избавив город от своего блистательного ничтожества, меня — от обязательств.

Кирасиры и аркебузьеры шатались по городу. Было ощущение, что они не знают, зачем захватили этот город и что с ним теперь делать. Пограбили, побуянили и успокоились. Кровь где запеклась, где ушла в землю. С площадей ее смыли дожди.

Город вымокал, и конца этому потопу не было. Сырость ползла по городу. У меня в комнатах текли потолки, вздулись полы, сырели холсты. На недавних портретах вздулся грунт и отслаивалась краска. Пока не начались дожди, я занимался летательным аппаратом. Механику аппарата я описал в другом месте. Скажу здесь, что я и сейчас уверен, что должен был летать. И птица рухнет, если вдруг позабудет правила летания. А мы их просто не знали. Их надо было узнать.

Но тогда все было сырое. И кожа, и пергамент для крыльев, и привязные ремни, и хомут.

Безвременье наступило в городе.

Как-то заехал я во дворец. Крепость стояла мрачная, пустая. Французский гарнизон потерялся в лабиринтах, переходах, залах, покоях. Только часовые мокли у входа.

На заднем дворе размокал мой Эквус. Вид у него был жалкий. Струи желтой воды, жидкой глины катились с боков. Лило с хвоста. Морда его поникла на размякшей шее. Из ноздрей и глазных впадин тоже лилась вода. Казалось, конь плачет. Я подъехал поближе. Приподнявшись на стременах, залез на леса. Похлопал его по мокрой глиняной шкуре. На перчатке остался желтый отпечаток.

Он, как и я, был обречен в этой жизни. Где-то там, в неисповедимом мире, мы еще встретимся с ним и довершим то, что должны были довершить. Я, рожденный для того, чтобы даровать ему вечную жизнь, он мне — бессмертие. Я чувствовал свою вину перед этим гибнущим глиняным существом. Он уже больше не был Эквусом — он перестал им быть в тот день,.когда стало ясно, что ему не суждена жизнь в неподвластном времени теле. Он, как и я, остался бледным, преходящим. Когда я понял, что ему не быть Эквусом, он стал глиной. Властитель требовал водрузить всадника. Но я не смог посадить ему на спину самодовольного грабителя в парадных доспехах. Бронзу продали куда-то, продали с убытком, бездарно, не отлили даже бомбард, которые бы спасли город.

За две недели до нового года, подгоняемый нуждой (мне ведь никто не платил), в сопровождении всего лишь двух слуг и одного ученика, взяв с собой только самое необходимое и прежде всего мои тетради, мы покинули город.

Эквус долго, слишком долго простоял под открытым небом. Отсырел, потом растрескался. Говорят, мальчишки и солдаты ускорили его исчезновение.

Однажды (это было уже после моего возвращения в город через пять лет) я заглянул на задний двор замка. Коня давно не было и в помине, но там, где он стоял когда-то, оставалась еще заглаженная дождями куча глины. «Из земли вышел и в землю войдешь», из праха в прах. Я испытывал облегчение, точно груз, давивший на меня так долго, свалился с моих плеч. Исчез, растворился в мире взывавший к воплощению сын мой Эквус. Вместе с ним исчезла и вина. Я стал свободен.

Меня упрекали за равнодушие к правителям, к судьбам династий и республик. Но ведь я служил не им. Мы живем с ними в разных временах. Они — в своем, сегодняшнем, которое завтра кончится безвозвратно. Я — в другом, истинном, которое не имеет ни начала, ни конца. Ведь художник сражается и соревнуется не с властителями, не с судьбой, даже не с нуждой и уж, конечно, не с другими художниками. Природа — вот его вечный соперник. И потому : только он — Мастер и Бог… Нельзя, как говорит Гераклит, дважды окунуться в одну реку. Нельзя вернуться к самому себе прошлому, исправить, доделать, дописать. Даже вспоминая, мы видим себя иными, чем были. Человеку не дано дважды побыть в одном и том же состоянии. Возникновение никогда не прекращается, и потому становящееся не сможет достигнуть единственного истинного бытия. Изменение начинается уже в семени — оно превращается в плод, в ребенка, ребенок в юношу, юноша в мужчину. А там уже и старость… Что бояться смерти, если столько раз мы рождались и умирали! Вчерашнее умирает в сегодняшнем, сегодняшнее в завтрашнем, ничто не пребывает вечным.

Но если жить — это меняться, думал я многократно, не означало ли, что готовил я ему, кропотливо рассчитав и приготовив для отливки абсолютнейшую из смертей?

А так — он жив, он рассеян в мире, он еще придет, еще явится многократно; художники других веков и иных стран будут мечтать о нем, абсолютном образе свободной Природы, будут гнаться за ним, настигать и упускать. Он неуловим и многолик: он будет серым волком и белым китом, драконом и лебедем, одному он предстанет вороным, другому — бледным, третьему — красным, но никто не сможет заковать его в одну вечную ипостась. Ну хватит на сегодня, я устал.

Виктор ЯРОШЕНКО
* * *

Недавно в Национальной библиотеке в Мадриде были обнаружены две толстые записные книжки, исписанные четким почерком Леонардо да Винчи. Семьсот страниц записей, зарисовок, проектов и расчетов человека, о котором при жизни складывали легенды, мыслителя, который хотел постичь все, изобретателя, ставившего перед собой задачи, которые казались неразрешимыми.

«Увлекаемый жадным своим влечением», он конструировал летательные аппараты и пушки, каналы и города, мосты и корабли, стремился разгадать тайны лунных равнин и земных вулканов… «Постарайся посмотреть Витолона, что в библиотеке Павии. трактующего о математике… Найди мастера по водным сооружениям и заставь рассказать о средствах защиты против воды и что они стоят… Найди объяснение пепельному цвету Луны… Спроси у Бенедетто Портинари. как катаются на льду во Фландрии…» — записывал он.

Мы публикуем несколько эскизов и чертежей из найденных записных книжек и рассказ об одном эпизоде его жизни, в котором фантазия не противоречит известным истории фактам, впрочем, может быть, тоже легендарным…
Город был светлым и розовым, и в его аромате он чувствовал запахи влажной земли, нежно смешанные с едва уловимым запахом лака и красок очень старых картин. В золотистой тунике, изящно расшитой серебром, откинув на плечи волнистые надушенные локоны, он с легкой полуулыбкой проходил по широкой флорентийской площади, где всегда говорили о заговорах, любовных напитках и терцинах Данте…

— Мессере!

Он ответил приветливым поклоном и остановился.

— Мессере, у нас спор… Достопочтенный Сандро утверждает, что благодаря судьбе наша Флоренция, лилия Италии, возвысилась настолько, что предстала миру новым Римом, новыми Афинами. Флоренция — это и есть весь свет, вечный храм прекрасного, благоуханный сад жизни. Недаром флорентийские фрески напоминают цветом вино и мед, а наши женщины пленительны, как Джоконда…

Он долго думал, прежде чем ответить, вспоминая все долгие паломничества своей души…

— Я стар, — сказал он, — и я много думал о Флоренции. Я любил ее. Она напоминала мне Comedia Divina Данте. В обеих есть великолепная стройность — стройность цветущего дерева, отчетливость и завершенность и гениальная легкость в великом… Но я странник, флорентийцы, я старый странник, идущий к другим камням. Прекрасная Флоренция не может исчерпать весь мир, всю землю — огромное жилище Человека. Я уходил к чужим камням и видел пролитые на них кровь и слезы — на камнях, достойных новых Флоренций… Флоренции Азий, Африк, Гиперборей… Я видел, как огромная базальтовая стена падала к маленькому прекрасному храму и черные птицы взлетали в воздух, а крика их не было слышно. Женщина в красном поднимала у храма вверх свои руки, не в силах сделать шаг…

И с учтивым поклоном он уходил к Санта Кроче, слыша за спиной:

— О синьоры, я узнал, что он был в Армении!

Он был в Армении, Леонардо? Невозможно!..

Невозможно?.. Ты видишь, джан, как медленно взошла луна и базальты молча смотрят на нее темными и таинственными каменными стаями. Как меркнет корона Арарата, и стремительно опускается ночь весны, и тихие нежные облака, летучие
лунные ковчеги, доверяют ей свою эфемерность… Как зажглась, чтобы долго и алмазно переливаться, высокая звезда — Марс… Это Лунная Армения, где нет ничего невозможного, джан. Где добродетельному царю-строителю Арташесу помогал воздвигать города изгнанник Африки, бывший владетель разрушенного Карфагена — Ганнибал. Где низки, но крепки храмы, а в библиотеках их таится мудрость Эллады. Где любой вымысел правдив, ибо пропитан страданием или пиршественным счастьем победы, озарением мыслителя или трепетной рифмой поэта…

 

И он видел это, Скиталец из Винчи…
Виден был тёмный и туманный воздух, озаряемый бегом различных ветров, окутанных непрерывным дождем и смешанных с градом… О, сколько устрашающих туманов смешалось в темном воздухе, сотрясаемом неистовством громов и молний… И птицы уже садились на людей и животных, не находя более открытой земли…»

Леонардо писал сирийскому правителю, снабжая письмо рисунками, что сейчас он находится в горах Армении, дабы с любовью и заботливостью исполнить данное ему поручение…

Он писал о демоническом катаклизме, поразившем эту страну: сокрушенные горы останавливают течение рек, устремляя их к городу, который гибнет. «Я уверен, что недавнее бедствие, случившееся в наших северных странах, поразит ужасом не только тебя, но и весь мир…»

Он видел Армению, впитывал ее горный ветер с привкусом Востока и снежных вершин. Вершины эти были так высоки, что казались ему достигающими неба, а одна из них — белый исполин — уже за четыре часа до рассвета озарялась лучами солнца и среди мрака заменяла лунный свет. До третьей же части ночи эта вершина была «видна с различных мест, ибо в
это время она освещена с запада давно закатившимся солнцем.

Он видел Лунную Армению, где нет ничего невозможного…

Но был ли он там? Может, он просто писал эпистолярный роман? Может быть. Но он писал роман об Армении. И в его рисунках, сопровождающих — письмо? — роман? — базилики словно срисованы с армянских храмов. Он понял странные, отрешенные и ко всему причастные каменные стаи Армении. Для этого мало быть гением — надо быть гением, который увидел… А может быть, просто Леонардо из Винчи?.. Ведь иногда на свете нет действительно ничего невозможного, джан…

«В Милане, — рассказывает анонимный биограф Леонардо, — он создал поистине великолепное сооружение: колоссального коня со всадником (герцогом Франческо Сфорца). Статую нужно было отлить из бронзы. Леонардо намеревался отлить цельную статую, а это вообще находили невозможным.. Почти все современники Леонардо были убеждены, что он, шестнадцать лет трудившийся над созданием этого памятника, в конце концов отказался от своего дерзкого замысла.

Но вот в найденных Записных книжках исследователи обнаружили многочисленные чертежи, рисунки и расчеты по отливке статуи. Дальнейшая расшифровка их покажет, насколько успешно технический гений Леонардо преодолевал то, что казалось невозможным..

 

Эти две карты из найденных записных книжек сделаны рукой созидателя и воина. На одной из них — разработанный план отвода реки Арно от города Пизы, которым безуспешно с 1494 по 1505 год пытались овладеть флорентийиы. А на второй (справа), созданной в 1504 юлу. видны проекты торговых и оросительных каналов, соединяющих города Италии.

А.Шалаев

 

* * *

Во Франции разгорается спор вокруг самой известной картины Лувра — «Джоконды» Леонардо.

Journal des Arts опубликовал две репродукции: одну в привычных, темных тонах, другую — «очищенную» компьютерными средствами, на котором Мона Лиза предстает румяной матроной в желтом платье на фоне ярко-голубого неба. Чистить или не чистить шедевр Леонардо — вот что обсуждают сейчас специалисты. Разглядеть «Джоконду» действительно трудно. Но не столько по причине темного колорита, а из-за толп туристов и сильно бликующего пуленепробиваемого стекла. К 2001 году картина будет экспонироваться в отдельном зале со специальным освещением и небликующим стеклом. О чистке в музее и слышать не хотят. По мнению куратора живописи Лувра Жана-Пьера Кузана, несмотря на желтоватый, по вине лака, колорит, Живопись находится в хорошем состоянии, постоянно обследуется и ни в какой чистке не нуждается.
Иностранные эксперты с ним не согласны. Туринские компьютерщики провели виртуальную реконструкцию, британские исследователи не понимают, почему с «Джокондой» нужно носиться как со «священной иконой», а голландцы мягко советуют боязливым французам все-таки убрать потускневший лак. Спор на самом деле возвращается к главному вопросу современной реставрации: можно ли допустить проведение над шедевром необратимых операций? Хорошо, конечно, когда Рафаэль в лондонской Национальной галерее сияет как надраенный медный таз, но что было стерто вместе со слоями старого лака? Японцы удивили мир расчисткой от копоти и поздних записей радужных фресок Сикстинской капеллы. Но так происходит далеко не всегда. Смогут или нет вернуть Моне Лизе свежесть щек — спорный вопрос (колорит Леонардо тоже не отличался яркостью), а вот потерять привычный ее облик можно будет раз и навсегда.

Общественное обсуждение судьбы мировых шедевров — дело для Запада привычное. Это напоминание о том, что музеи существуют для публики, а не для самих себя. Но последнее слово остается за хранителями и специалистами, которые пока просто боятся. И их можно понять. «Если вы хотите довести реставратора до самоубийства, заставьте его работать над Моной Лизой»,— сказал Жан-Габриель Гулина, реставрировавший Мону Лизу более 30 лет назад.

* * *
Все картины Леонардо да Винчи известны наперечет, но не все одинаково популярны.«Портрет дамы с горностаем» остается в стороне от главных туристских маршрутов поклонников итальянского искусства. Картину не видели в Италии более 200 лет.

 

* * *
«Леонардо, ты не прав!»
Эти слова произнесли ученые из Иерусалимского центра библейских исследований после анализа росписи «Тайная вечеря», сделанной Леонардо да Винчи на стене трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие. По их мнению, великий художник допустил ряд ошибок. Сопоставляя многочисленные еврейские и римские источники, а также библейские сказания, исследователи пришли к выводу, что Христос и его ученики не сидели, как у Леонардо, а возлежали около стола, что было в традициях времени.

Исследователи во главе с американским ученым Джимом Флеммингом считают, что главное несоответствие между произведением великого художника и евангельским сюжетом — место Иуды Искариота за столом. В Евангелии от Матфея говорится: «И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли. Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня». На картине Леонардо Иуда изображен почти в конце пасхального стола, что исключает возможность опустить руку в блюдо Иисуса. (четвёртый слева)
* * *

Леонардо без загадок
В Риме, в Квиринальском президентском дворце, выставлен шедевр Леонардо да Винчи «Портрет дамы с горностаем», привезенный из польского Музея Чарторыйских в Кракове. Картина будет показана в трёх итальянских городах в течение месяца. Все картины Леонардо известны наперечет, но не все одинаково популярны. В случае с другими мастерами это было бы продиктовано большим или меньшим художественным качеством, литературной мифологией, туристическими маршрутами, но в случае с Леонардо существенно только последнее. Те из его работ, которые оказались не в крупных европейских или американских собраниях, в каком-то смысле поте-
ряны для массового потребителя. Сосланными можно считать двух эрмитажных мадонн, «малоизвестным» называют и один из редчайших портретов кисти Леонардо — «Даму с горностаем».

Картину не видели в Италии более 200 лет, после того как польский князь Адам Чарторыйский купил ее в подарок матери и увез к себе на родину. Но до этого она была хорошо известна как наиболее светское произведение мастера. Леонардо написал этот портрет около 1490 года, когда жил в Милане при дворе негласного правителя города Лодовико Моро. Уже довольно известный художник, 30-летний Леонардо был приглашен в переманивавший знаменитости со всей Италии Милан как музыкант-изобретатель и «герцогский инженер». К этим занятиям от тут же прибавил архитектуру, декораторство, литературу и многое другое. Тогда же он написал первое из главных своих произведений — «Мадонну в скалах». Судя по источникам, были еще и портреты. Остался один — «Дама с горностаем», предположительно изображавший фаворитку герцога, поэтессу Цецилию Галлерани. Ничто в нем не напоминает второй сохранившийся женский портрет — загадочного сфинкса-Джоконду. Леонардо на сей раз не задает загадок, а дипломатично показывает Лодовико Моро всю прелесть его возлюбленной. Что и требовалось от придворного художника.

 

* * *

…..— утверждают величие человека, которому не так уж много надо, чтобы стать центром мироздания. Несколько сотен шагов между домами Микеланджело и Макиавелли, несколько кварталов от Палаццо Веккьо до Санта Мариа Новелла. Здесь бывал болонец Аристотель Фиораванти. архитектор и инженер. строивший в средневековом Московском Кремле Успенский собор. Здесь бродили Боккаччо и Данте, здесь жили женщины. изображенные Леонардо на таинственных холстах нашего Эрмитажа.— «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта».

                                                                                                                                Мадонна Бенуа.

Мадонна Литта.

Мы считаем, что они красавицы. А Леонардо любовался не внешним обликом их, а духом и утверждал: «Не всегда хорошо то. что красиво. И это я говорю для… живописцев, которые… подобны тем. кто красивыми словами ничего не говорит». Мастер оставил художникам всех поколений совет, о котором, к сожалению, часто ныне забывают: «Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени: в этом— условие прелести и красоты. Когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого у одной из стен… Рисуй портретное произведение, когда облачно или туманно. Это совершенный воздух».

Есть смысл задуматься о наставлениях Леонардо будто искавшего лишь темноватый фон для своих моделей, чтоб ярче сияло лицо, чтоб обнажалась внутренняя жизнь человека. Не случайно употребляю «лицо» в единственном числе. Разглядывая шестнадцать сохраненных веками живописных работ Леонардо, обнаруживаешь сходство большинства его любимых героев — мужчин, женщин, детей. Тут словно бы одна идеальная семья, один и тот же варьируемый в возрастах и временах образ.

Все, кто видел в Москве привезенную из Лувра «Джоконду», помнят минуты своей полной глухоты возле этого небольшого холста, минуты напряжения всего лучшего в себе самом. Легендарное полотно экспонировалось в специально изготовленной витрине, был обдуман несильный и точный свет, в зале стояла неразлитая тишина. «Джоконда» была показана в Москве классически с точки зрения современной музейной теории. Поднимаясь к ней. я вспоминала луврский зеленоватый зал, просторный, чуть затененный, где словно бы навек сохранена излюбленная портретистом Леонардо «дурная погода». Жена флорентинского купца Франческо Джокондо Мона Лиза была в том зале не одна. Ее окружали герои Тициана, веселые и лукавые глаза его дочери Лавинии старались переключить твой взгляд на себя. В Лувре Джоконда была вместе с теми, кто мог ее видеть въяве на улицах Флоренции или в зеленовато-голубом тающем пейзаже Тосканы. как написал ее Леонардо. В Лувре перед тобою, казалось, текут дни, когда великий художник работал над этим портретом. и в мастерскую к нему приходили певцы, музыканты, шуты, развлекавшие жену мессера Джокондо, разноголосая компания остроумцев, «поддерживавших в ней,— как сообщает Вазари,— веселость и удалявших меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам»
А в Москве благодаря уникальной режиссуре Музея изобразительных искусств Джоконда казалась «марсианкой», представительницей неизвестного — должно быть, будущего, а не прошлого— человеческого племени, воплощением гармонии, о которой не устал и никогда не устанет мечтать мир.

Да. по-разному можно прочитывать сегодня творчество и судьбу гения, вызывавшего гнев заказчиков своею медлительностью. получавшего упреки чуть ли не в лени и до конца дней не осуществившего на деле ни единственного из своих величайших проектов. Кто-то из биографов Леонардо да Винчи счел пророческой фразу. произнесенную им о миланском герцоге Лодовико Сфорца: «И ни одно из его начинаний не оказалось законченным». В самом деле. Леонардо мог сказать это, думая о себе самом и пророчествуя себе самому, ощущая корыстное невежество, наступавшее на бессребреническое просвещение. мучаясь горьким чувством уходившей жизни, одинокими недугами. Он говорил о миланском герцоге, по чьему повелению торопился закончить фреску «Тайная вечеря» в монастыре Санта Мария делле Грацие, краски и грунты которой он создал сам. но они не выдержали первого эксперимента. Леонардо говорил о Лодовико Сфорца. а вспоминал обожженную стену флорентинского Палаццо Веккьо. где расплавилась его «Битва под Ангиари», это великое проклятие гения бессмысленной жестокости войн. Однако горькая фраза якобы о миланском правителе имеет еще более широкий смысл: о соответствии между мечтой и ее воплощением.

 

* * *

Каких только идей не находят комментаторы и толкователи Леонардо в рабочих тетрадях, написанных левшой. Уже сказано. что Леонардо рисовал левой рукою. Да. справа налево, зеркально.

Иные художники Возрождения, стремившиеся во всем повторить античную традицию. делали записи на свитках. Леонардо, принадлежавший будущему, а не прошлому, использовал кодексы — раскрывающиеся по листам, сшитые в корешке тетради. Кодексом зовем мы ныне свод законов. Однако первоначально кодекс — это рукопись в форме современной книги, ее (в отличие от свитка) можно расположить при письме не параллельно плечам, а наискосок. и. значит, в ней можно писать быстро, оставляя на листах бег мысли и чувства.

Однако и с точки зрения нынешних понятий очень верно, что записи Леонардо помещены в кодексах. Леонардо работал, кодируя мысль и давая ей силу закона. Левша (не оттого ли левши — все сказочные мастера в народных легендах?) говорит с нами через века своими круглыми странными буквами, требует от нас нравственного и интеллектуального усилия, чтобы войти в его поразительный мир.

Неужели вот тот золотоволосый мальчик, которого писал двенадцатилетним его учитель Андреа Верроккьо. проживет долгую жизнь гениального скитальца? Неужели это он будет плести из ивовых прутьев крылья, с которыми захочет взлететь с горы Лебедь возле Флоренции? Он — скупавший на базарах запертых в клетках птиц и выпускавший их на волю? Он — открывший взаимодействие сообщающихся сосудов до Паскаля, разработавший идею автострады, проект системы шлюзов, по которым воды Арно соединят Флоренцию с морем? Это все он. называвший себя «человеком, чуждым учености», но определивший: «Познание— знание о существующих вещах или бывших в прошлом… Предвидение есть познание вещей, которые могут появиться».

Еще много можно рассказывать о нем, удивляясь, что это не вымысел и не фантазия. Вот. к примеру, можно вспомнить, как он предложил передвинуть собор Сан-Джованни,— работа такая поражает и нас. жителей XX столетия. А в то время Леонардо уже несколько лет не спал ночами, питался только хлебом и фруктами, записывая тем же зеркальным почерком в ученых блокнотах: «В понедельник один флорин… для расходов по дому. Во вторник взял один сольдо для моих личных расходов. В среду вечером один флорин — Томмазо для ужина. В понедельник утром один флорин без десяти сольдо…» А рядом — рисунок конюшни с автоматической раздачей корма, шарикоподшипник, барабан, из которого можно извлечь трехзвучный аккорд. Дальше следует «экологическая» запись: «Вся земля, горы. реки. леса, моря составляют единое целое, в котором все друг друга питает, со всем взаимодействует. все взаимосвязывает, поддерживает, но в то же время и разрушает, обновляясь». И снова рисунок скачущей лошади, птичье крыло, набросок портрета Цецилии Галлерани. прозванной «дамой с горностаем».

Уж не о ней ли думал Леонардо, когда говорил: «Хороший художник должен уметь писать две главные вещи: человека и представление его души». Или это сказано о «Коломбине» из ленинградского Эрмитажа? Некоторые исследователи именно ее. а не луврский холст называют «Джокондой». Спорят ищут доказательств. В тысячах ученых книг трактуют коды его мыслей. Гигантски увеличивают и снимают на самой чувствительной пленке его выцветающие карты-рисунки. И все мы с нетерпением ждем следующего открытия в музыке Леонардо.

Один юный друг мой точно заметил: мы просто надеемся, что если узнаем о нем что-то еще нам пока неведомое, то откроем наконец причину его гениальности, поймем, каким образом стал титаном золотокудрый ангел с холста Верроккьо.

Мальчик Нардо. так звали его в Винчи: незаконнорожденный сын буквоеда-нотариуса. считавший лучшими существами на земле птиц и лошадей. Любимый всеми и одинокий, сгибавший стальные шпаги и рисовавший повешенных. Придумавший мост через Босфор и идеальный город, более прекрасный, чем у Корбюзье и Нимейера Певший мягким баритоном и заставлявший улыбаться Мону Лизу. В одной из последних тетрадей этот счастливец записал: «Мне казалось, что я учусь жить, но учился я умирать». Однако следом подытожил: «Хорошо прожитая жизнь— долгая жизнь».

Можно ли не согласиться с Леонардо?

 

* * *

Последнее открытие Леонардо.

«Опиши язык дятла и челюсть крокодила.» Что это? Запись биолога или орнитолога? Нет. Это запись Леонардо.
Этого человека интересовало всё — законы механики и вопросы геологии, строение человека, животных и растений, и вопросы мироздания, и, наконец вопросы перспективы и композиции, изображение растений, свет, цвет, тени, фигура, лица, одежда. Запись о дятле и крокодиле была ему нужна для постижения законов механики. Дело в том, что движение языка дятла чрезвычайно своеобразно, а у крокодила, по старым представлениям, в отличии от других животных, верхняя челюсть подвижна.

Леонардо да Винчи родился в 1452 году, а умер в 1529.
Он оставил потомкам свои труды в виде рисунков, чертежей и записей своих мыслей, изобретений и открытий.
Его время ещё не пришло — современники не могли ни оценить, ни осуществить его предложений.
Постепенно человечество, не зная его наследства, открывало давно им описанное и открытое.
Но Леонардо был талантлив многосторонне: он играл на изобретённой им лютне, пел и любил рассказывать забавные, им придуманные истории, задавал друзьям ребусы и загадки, а потом со смехом разъяснял их.

Но одну загадку он, не надеясь на понятливость современников, послал нам, своим потомкам, бросил в будущее, как бросают в небо почтового голубя… И эта птица-загадка пролетела над XVI, XVII, КVIII и XIX веками, и никто эту птицу так и нe поймал… И так, неразгаданная, долетела она до середины XX столетия.

А загадку эту, бросая нам, великий тайнописец Леонардо запечатал семью печатями в образе самой своей знаменитой картины — в лице Моны Лизы Джоконды!

И теперь, в XX веке, эту загадку пытается разгадать каждый, кто смотрит на знаменитый портрет.

Джоконда!

Это имя стало нарицательным.

Почему же именно этот портрет Леонардо породил столько толков, предположений, вопросов… и попыток ответить на эти вопросы?

Если сравнительно ранние картины Леонардо—«Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Тайная вечеря», «Мадонна среди скал», «Дама с горностаем» — оставляют ясное уравновешенное впечатление какого-то великого спокойствия и гармонии, то его поздние произведения — «Леда», «Вакх», «Иоанн Креститель» — своими странными двусмысленными улыбками, кроме восхищения перед мастерством автора, вызывают еще и недоумение. А Джоконда, более того, внушает многим из ‘нас не только священный трепет, ю порою и страх, и даже отвращение.

В послесловии к одному из первых изданий «Избранных произведений Леонардо да Винчи искусствовед, переводчик и редактор этой книги А.М.Эфрос пишет: «Джоконда — это менее всего портрет супруги Франческо дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого. А еще пишет он, что Леонардо ничего не делал спроста, что у каждого его
шифра есть ключ и что за четыре с половиной века этот ключ никто не нашёл.

Некоторые авторы объясняют такое впечатление от лица Моны Лизы знаменитым леонардовским «сфумато». Крупный ученый, знаток истории и культуры итальянского Возрождения А.К.Дживелегов считает, что при помощи «сфумато» можно создать «живого человека»

она мыслит,

По мнению советского искусствоведа Б.Р.Виппера, «чудо» Джоконды в том, что это существо, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа, и что это достигнуто благодаря «сфумато». Он еще добавляет, что достичь одухотворённости изображаемого лица можно, создав определенное отношение между фигурой и фоном.

Следует, видимо, уточнить значение этих терминов.

Итальянское слово «сфумато» означает: мягкий, неясный, растворяющийся, исчезающий… В данном случае это прием светотени, введённый в живопись Леонардо. Это слово нельзя переводить однозначно: так же как у тени масса оттенков, так и в слове «сфумато» много значений, как бы переливающихся одно в другое.

Что касается «отношения между фигурой и фоном, то лучше всего посмотрим в записях Леонардо. что он сам думал об этом: «Самым главным в живописи является то, что тела ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны. их окружающие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин (уменьшением отчетливости очертаний) и уменьшением их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом».

И «сфумато», и отношение между фигурой и фоном присутствует почти во всех картинах Леонардо, да и в картинах других художников. Этого, видимо, недостаточно, чтобы объяснить столь необычное, «то улыбающееся, то хмурое», выражение лица Моны Лизы.

Советский историк и крупный исследователь творчества Леонардо да Винчи М.А.Гуковский писал о Джоконде, что она сама вглядывается в зрителя, а не только зритель в нее, и что зритель чувствует себя неловко и тревожно под этим взглядом и в то же время не в состоянии отвести глаз от замечательного портрета.

Итак, в лице Джоконды не только необычайное выражение, но это выражение все время меняется!

А.А.Гастев сравнивает улыбку, витающую около губ Джоконды, с однодневной бабочкой.

Может быть, именно бабочка, с ее быстро машущими крылышками, с молниеносными изменениями направлений полета поможет нам в отгадке?

Как писал Эфрос: «получеловеческое, полузмеиное существо». Но змея ассоциируется с извивающимся и все время изменяющимся движением!

Следовательно, в лице Джоконды — движение!

Но ведь всякое движение происходит во времени, а живописная картина статична— она запечатлела какое-то мгновение!

Совершенно необычные рассуждения на эту тему читаем у известного советского ученого-философа А.Ф.Лосева: «Поистине он (Леонардо] захотел от живописи удивительной вещи и, думал, достиг желаемого: он захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением является здесь время. Плоскость картины протяженна не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, то есть в виде последовательных движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним».

Но, опять-таки, нам важнее всего знать, что же сам Леонардо думал и писал о человеческом восприятии окружающего, о видении, а возможно, и о движении и трехмерности в живописи?

Но, может быть, это как раз те листы из его трактата о живописи, которые безвозвратно утеряны? Попробуем среди имеющихся записей найти хотя бы намеки на эти мысли и изыскания: «Разве не видишь ты. что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии, он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки— достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд, он нашел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись. <…> Он — окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира».

Леонардо, о чем бы он ни писал, может быть точным и лаконичным подобно тексту формулы, а может достигать небывалых поэтических высот независимо от того, пишет ли он о научных изысканиях или рассуждает об искусстве.

Леонардо считал живопись наукой. Для него искусство и наука были неразделимы. Как мы теперь говорим: «Наука и искусство—две крайние грани в познании мира». Научная истина — это то, что уже познано или познаваемо, а в искусстве — многое, что еще неизвестно, что идет от интуиции, от догадки, от озарения, от образа. Как у Пушкина: «Сквозь магический кристалл».

Еще интересная запись Леонардо: «Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и тем не менее понимает сразу лишь один предмет. Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах».

«Похвала человеческому глазу», «глаз — окно человеческого тела», «зрение — одно из быстрейших действий»! Леонардо беспрестанно думает о зрении.

Читаем дальше: «<…> посредством линейной перспективы глаз без собственного движения никогда не сможет распознать расстояние до того объекта, который находится между ним и другим предметом» ‘

Значит наш глаз все время находится в движении!

Но ведь движение происходит не только в пространстве, но и во времени. Этот вопрос также занимает его: «Хотя время и причисляют к непрерывным величинам, однако oно, будучи незримым и без тела, не целиком подпадает власти геометрии, <…> точка времени должна быть приравнена мгновению, а линия имеет сходство с длительностью известного количества времени <…> и ее линия делима до бесконечности, то промежуток времени не чужд такого деления».

Очень интересна следующая его запись: «Напиши о свойстве времени отдельно от геометрии».

К сожалению, мы никогда не узнаем, что он написал об этом, если вообще написал.

Незадолго до смерти очень больной и почти парализованный Леонардо с мучительными усилиями накладывал все новые новые мазки на свою великую картину, ища как придать лицу Джоконды все новые новые противоречивые выражения, как достичь изменчивости выражения лица на одном и том же портрете, то есть изменчивое во времени!

И он нигде не написал про свое последнее открытие — чуда, как на неподвижном лице портрета выражение все время меняется!!

В настоящее время движениями глаз и зрительным восприятием заняты и биофизики, и физиологи, и психологи. Но к услугам учёных 20 века электроника, инфракрасные лучи, лазерный луч, современные сверхчувствительные приборы. А у Леонардо да Винчи кроме острого ножа, которым он препарировал глазное яблоко и зрительные нервы, идущие в мозг человека,— никаких не было.

Но зато были гениальная наблюдательность,интуиция и логика мышления. И это позволяло ему в своей мысли опередить человечество почти на пять веков!

Поскольку речь зашла о зрении, о зрительном восприятии — следует, видимо, рассказать в самых общих чертах о пути зрительных сигналов к мозгу и о переработке зрительной информации.

Нельзя объять необъятное — наука о зрительном восприятии настолько сложна и в последние годы столь преуспела, что нам предстоит из всей этой лавины идей и фактов выбрать те немногие сведения, без которых мы не сможем понять — в чем же, с точки зрения, современной науки, загадка Леонардо и что за феномен Джоконда?
Вся система получения и переработки зрительной информации может быть представлена грубо говоря, в виде простой схемы: принятие сигнала — переработка его в электрические импульсы для передачи — переработка импульсов в образ. Это очень условная схема, ибо до сих пор нет ясности, как нервная система перерабатывает сигналы от внешних объектов во внутренний образ.
Что-то такая схема очень условно напоминает принцип действия аппаратов, окружающих нас в нашей повседневной практике: телеграф, радиоприемник, телевизор.

Интересно, что большинство этих изобретений человечества сделало, может быть неведая аналогии с устройством системы переработки информации у человека и животных, ибо телеграф, телефон и радио были изобретены ещё в XIX веке и изобрели их люди, далёкие от физиологии.

Каждый «кадр», спроектированный через хрусталик на сетчатку, воспринимается как мозаика из 125 миллионов элементов.Затем
эта огромная информация сжимается почти в 150 раз и в мозг изображение передается одновременно по 800 тысячам нервов-проводов. Следовательно, изображение попадает в мозг сразу, целиком параллельно всеми своими элементами. Однако, по-видимому, наша система восприятия не в состоянии одновременно обработать такой объем информации.

Сперва происходит лишь первичная, достаточно грубая обработка, при этом, в частности, выделяются те элементы образа, которые наиболее важны,— именно их обегает глаз, помещая их в «фокус внимания» системы восприятия. Таким образом, на фоне параллельной системы, обрабатывающей все поле изображения сразу, действует последовательная система—фокус внимания,— воспринимающая фрагмент за фрагментом (фиксацию за фиксацией) наиболее информационно важные элементы. Именно эта вторая система определяет детали обобщенного образа, складывающегося в нашем сознании.

Одним из методов исследования восприятия глазом сложных объектов является запись движения глаза. Рассматривая что-либо, мы меняем точки фиксации, то есть точки объекта, на которых сосредоточивается наше внимание. Это достигается большей частью непроизвольными движениями глаз.

При рассматривании лица более всего внимание привлекают глаза, губы, нос, ибо эти части лица несут наибольшую информацию о человеке. Взгляд также может останавливаться на неожиданном и непонятном.

Границы или контур объекта важны только в начале рассматривания при создании общего образа, а затем взгляд останавливается только на важнейших деталях.

При длительном рассматривании картины каждый наблюдатель снова и снова повторяет последовательность своего рассматривания, то есть снова и снова повторяет как бы одни и те же циклы.

Существует мнение, что во внутреннем образе объекта его элементы связаны между собой следами движений глаз от одного элемента к другому. Узнавание объекта происходит путем сличения его со следом, хранящимся в памяти для чего проводится сличение всех его признаков. Если объект незнаком—достаточно сверить хотя бы один незнакомый признак.

Предполагается, что эти признаки организованы в структуру, условно называемую кольцом признаков.

Память состоит из двух частей: первая — информационная база, или банк данных — хранилище информации, вторая часть — механизм извлечения данных, хранящихся в информационной базе.

В целом процесс переработки информации в мозгу представляет собой постепенное преобразование и анализ специфических особенностей сигнала посредством сравнения.

Система памяти содержит не только ключ к распознаванию, но и сведения о только что интерпретированных событиях — поэтому имеет место ожидание предстоящих сообщений. Более того — ожидание все время меняется, по мере того как продвигается переработка сигнала.

Если признаки и ожидания хорошо сочетаются— картину легко интерпретировать.

Но если при выделении признаков ожидание не оправдывается, то наше восприятие не может подчиниться какой-то одной определенной интерпретации и воспринимаемый образ колеблется!

Память, регистрирующая результаты текущего анализа, извлекает сразу несколько вариантов образа, которые попеременно доминируют.

 

Концепция строения глаза, предложенная Леонардо да Винчи (по рисунку из его книги «Со се А а со» с надписями взятыми из других работ); эта концепция объясняет сохранение неперевернутого изображения законам оптики. Согласно его теории лучи от видимого npejдмета сначала преломляются водянистой влагой, а затем хрусталиком. Поэтому на задней поверхности они появляются в неперевернутом положении (лучи а и б на  рисунке). Леонардо, как и другие исследователи прошлого, думал, что чувствующим органом является хрусталик (Из книги: Восприятие. Механизмы и модели.)
Современное представление о строении глаза. Перевернутость изображения вследствие преломления света хрусталиком представлялась явлением, наиболее трудным для понимания. Даже те исследователи, которые сознавали необходимость перевернутого изображения приходили к заключению, что внутри глаза все-таки сохраняется правильное изображение, которое мы воспринимаем (Из книги: Восприятие. Механизмы модели. М.)

Пересекающиеся поверхности 3 и I треугольника образуют в точке А узел типа Т. Это значит, что поверхность I лежит под поверхностью 3. Смотрим на точку В: там опять узел Т. образуемый поверхностями 3 и 4. Следовательно, поверхность 3 лежит под поверхностью 4. Переходим к точке С: опять такой же узел, значит поверхность 4 лежит под поверхностью 1. Но ведь мы только что убедились, что поверхность 4 не может быть под поверхностью I, так как поверхность 4 лежит над поверхностью 3. а 3—над I. Следовательно, поверхность 4 должна находиться над поверхностью I, а узел свидетельствует об обратном. Глаз спорит с логикой (Из книги: Демидов В. Как мы видим то. что видим? М.. 1979. с. 85— 86)

 

Может быть, это как раз то, что происходит с нами, когда мы рассматриваем известный «треугольник Пенроуза»: все его фрагменты соединить невозможно — интерпретации отдельных фрагментов противоречат интерпретации целого. Вернее, целое не поддается интерпретации.

А может быть, и глядя на Джоконду, мы испытываем нечто подобное — ведь выражение ее лица все время меняется!

Так вернемся к Моне Лизе и ее творцу.

III

Прежде всего посмотрим, что же в те далекие времена Леонардо да Винчи знал о глазе, о зрении, о зрительном восприятии?

Предоставим слово ему самому: «Глаз, воспринимающий через очень маленькое круглое отверстие лучи предметов, расположенных за отверстием, воспринимает их всегда перевернутыми, и тем не менее зрительная сила видит их в том месте, где они действительно находятся. Происходит это от того, что названные лучи проходят через центр хрусталика, находящегося в середине глаза, и затем расходятся по направлению к задней его стенке. На этой стенке лучи располагаются, следуя предмету, их вызвавшему, и передаются оттуда по ощущающему органу общему чувству, которое о нем судит».

 

 При осмотре какого-либо объекта в движениях глаз обнаруживаются определенные закономерности. В одном нз опытов объектом служила фотография головы Нефертити. При анализе записей движений глаз испытуемого создается впечатление, что пуп. движения взора образует довольно правильные циклы, а не пересекает фигуру в различных случайных направлениях (Из книги: Восприятие. Механизмы и модели. М.. 1974, с. 231)

 

И еще: «Общее чувство есть то, которое судит о вещах, данных ему другими чувствами. <…> И чувства эти приводятся в движение посредством предметов, посылающих изображения свои пяти чувствам, от которых передаются они воспринимающей способности, а от нее общему чувству, и оттуда, судимые, посылаются памяти, в которой, смотря по силе, сохраняются более или менее. Пять чувств следующие: зрение, слух, осязание, вкус, обоняние <…> То чувство быстрее в своем служении, которое ближе к воспринимающей способности; таков глаз, верховыик и князь прочих<…>».

Как точно установил он взаимосвязь при зрительном восприятии: окружающие предметы посылают свои подобия, то есть изображения, чувству; чувство, то есть глаз, передает их воспринимающей способности,то есть через сетчатку в зрительный нерв; воспринимающая способность посылает их общему чувству, то есть в мозг, и там же находится судящее чувство, то есть мышление. и все это сохраняется в памяти!

Только в одном великий Леонардо ошибся. считая, что изображение в глазу перевертывается в хрусталике вторично и попадает на сетчатку нормальным.

Что же еще понял Леонардо в системе зрения, что позволило ему заставить зрителя его картины видеть различные выражения лица у Джоконды?

Он, видимо, понял, что глаза наблюдателя, смотрящего на картину, все время переходят от одной точки к другой. И что самая существенная информация о портрете coдержится в его глазах, рте и в каких-то особенностях лица. Что глаза человека при рассматривании выбирают определенную последовательность элементов и неоднократно повторяют этот путь (цикличность), общее чувство (процесс мышления) yправляет глазами при фиксации различных точек.

Поняв, вероятно, процесс рассматривания картины, Леонардо как бы предлагает зрителю ответы на его вопрошающие вгляды, как бы ведет зрителя по пути рассматривания лица Джоконды, по тому пути, которому зритель пошел бы сам. И зная : путь, Леонардо, видимо, заранее предполдгает, какое впечатление получит зритель в конце каждого отрезка пути, и рассчитывает на это зрительное впечатление.

Почему же многие зрители, смотря на Джоконду, испытывают тревогу, беспокойство, а порой и страх?

Ответ на этот вопрос нам подскажут современные научные изыскания в области физиологии и психологии; вспомним о «кольце признаков» — в каждом звене кольца регистрируется какой-либо признак и движение глаз при фиксации; для опознавания объекта наблюдатель сличает его признаки с кольцом признаков в своей памяти. Сравнен основной способ анализа.

Вероятно, когда сигнал, пришедший от видимого предмета, не совпадает с уже известными признаками, в головном мозгу начинается активность: сигналы начинают ь тревогу!

Так как в памяти имеются сведения об определенном интерпретированном образе, то естественно, память как бы прогнозирует предстоящее повторение знакомого сообщения. Ho если наши ожидания не оправдыва-если признаки повторного сообщения совпадают, интерпретация изменилась— воспринимаемый образ колеблется! Может быть, некоторые зрители Джоконды испытывают беспокойство и страх потому, * вся последовательность восприятия в их зрительной системе не завершается единым образом? Ведь выражение лица Моны Лизы всё время меняется!

И если зритель не может объяснить своего состояния, то вся зрительная система приходит в волнение и начинает помимо его сознания действовать на его психику!

Леонардо да Винчи очень много и подробно писал о том. как отразить на портрете различные человеческие чувства. Но он нигде не написал о «чуде» Джоконды. И, может быть, он и не предполагал, что его открытие — меняющееся выражение лица на «статичном холсте» — кроме изумления и восхищения вызовет тревогу и беспокойство! Что же касается ученых, физиологов и психологов, работающих в XX веке в области отдельного восприятия,— им также, видимо не пришло в голову заняться феноменом Джоконды и объяснить этот феномен своими последними исследованиями. Во всяком случае об этом как будто нигде не сказано.

Итак, с вопросом — почему Джоконда так действует на зрителя — мы как будто разобрались. Но теперь возникает второй основной прос: как же достигнута эта изменчивость ее лице?

Ответ будет несколько неожиданным связала сегодняшнее понимание законов восприятия с картиной, написанной почти пять ков назад, автор детской книжки писательница Эмилия Борисовна Александрова!

В главе «Еще одна фантазия на тему Леонардо» Александрова пишет о «чуде» Джоконды, о великом экспериментаторе Леонардо, о его преодолении неподвижности живописи. А далее идет совершенно невероятный анализ меняющегося выражения на лице Моны Лизы!

«Видевшим картину запомнились, вероятно, разноречивые губы Джоконды. Уголки их с одной стороны скорбно опущены, с другой — приподняты улыбкой. Более внимательный (а главное, долгий) наблюдатель подметит разноречивость правого и левого глаза (первый, чуть прищуренный, проницательнр-недоверчив; второй — почти благожелателен, если бы не легкая хитроватая усмешка). Не ускользнет от него и тонкая беспокойная игра теней на лице. Тени как бы делят его на множество участков. Каждый участок, взаимодействуя с другими, порождает новые выражения.

Наиболее значительны те из них. что возникают при сочетании с пристальным взором Джоконды. <…> мефистофельский сарказм появляется тогда, когда переводишь взгляд с косой тени от носа на левое «благожелательное» око Моны Лизы. Та же тень, сочетаясь с правым глазом, порождает выражение пытливо-насмешливого вопроса. В выражении правого глаза, объединенного с тенью, примыкающей к правому уголку губ, мерещится холодный упрек <…> написав прекрасное в своей гармоничности лицо, Леонардо создал при этом предпосылки для его бесконечной динамики. Динамика возникает при зрительном синтезе разных участков изображения и. стало быть, зависит в какой-то степени и от глаза наблюдателя, который становится как бы соавтором живописца.

Но не слишком ли рисковал мастер, полагаясь на такое соавторство? Нет. Оно подсказано ему знанием зрительных восприятий. <…> Задумать такое <…> тем паче
осуществить на столь головокружительном художественном уровне мог только один человек: Леонардо. Гениальный ученый и гениальный художнике…>».

Ну что ж, мне думается, Александрова дала блистательный ответ на вопрос, как достигнута изменчивость в лице Джоконды!

Итак, две загадки Джоконды: первая в изменчивости ее выражения и вторая — в том. что эта изменчивость внушает зрителю гревогу. беспокойство и страх,— как будто разгаданы?

Во всяком случае, современная наука о зрительном восприятии, видимо, подтверждает правильность такого объяснения, а весьма скромно названная глава «ещё одна фантазия на тему Леонардо»—заслуживает очень серьезного внимания!

Мне хочется закончить мое повествование одной из записей самого Леонардо, которая в большой степени относится к его колдовской Джоконде: «И ты. живописец, учись делать свои произведения так, чтобы они привлекали к себе своих зрителей и удерживали их великим удивлением и наслаждением.»

Н.П.Нариньяни

 

* * *

В сентябре 2006 года после тщательного исследования картины, проведенного с использованием канадской технологии сканирования изображения, эксперты высказали мнение, что Мона Лиза изображена после рождения второго ребенка! Дело в том, что Джоконда облачена в едва заметное прозрачное покрывало, а в Италии XVI века его носили только после родов. Эту деталь картины ранее не удавалось различить, поскольку фон слишком темный. По мнению ученых, портрет был приурочен к рождению второго сына Моны Лизы. Более точно установлена дата создания шедевра — около 1503 года. Примечательно, что с помощью современных методов анализа исследователи надеялись изучить технику нанесения краски, с помощью которой да Винчи удалось создать атмосферу загадочности, окутывающую изображение. Однако… им так и не удалось различить никаких следов мазков!

Светящаяся от счастья

Сегодня ученые утверждают, что одной из причин магического воздействия Моны Лизы, помимо странной улыбки, является ее взгляд, который всегда направлен на зрителя, под каким бы углом к картине он ни находился. По мнению экспертов из университета Огайо в США, гениальный художник написал ее глаза так, словно она «что-то опрашивает у того, на кого смотрит, зная его потаенные мысли».

Профессор Маргарет Ливингстон из Гарвардского университета на ежегодном собрании Американской ассоциации за прогресс в науке представила свою теорию объяснения улыбки Джоконды. По ее мнению, «светящийся эффект» связан с тем, что глаза человека лучше воспринимают детали боковым зрением. Иллюзия исчезновения улыбки при прямом взгляде на губы Джоконды возникает потому, что да Винчи, который всегда отличался наблюдательностью, использовал этот принцип. Поэтому улыбка Моны Лизы видна только тогда, когда зритель смотрит не прямо на губы, а на другие части ее лица. «Ускользающий характер улыбки Моны Лизы можно объяснить тем, что она почти вся расположена в низкочастотном диапазоне света и хорошо воспринимается только периферическим зрением», — заявила Маргарет Ливингстон.

Ученые Амстердамского университета и специалисты из США, в очередной раз изучив улыбку Джоконды, предложили свою версию ее расшифровки. По их мнению, она содержит «83 процента счастья, 9 процентов пренебрежения, 6 процентов страха и 2 процента злости». Расшифровка самой знаменитой женской улыбки в мире стала возможна благодаря новой компьютерной программе распознавания эмоций.

Многодетная куртизанка?

Хотя ученому из Флоренции, Джузеппе Палланти, после кропотливых поисков в архивах удалось подтвердить предположение, что прототипом портрета Моны Лизы была Лиза Жерардини, вторая супруга флорентийского торговца шелком Франческо дель Джиокондо, есть и другие версии на этот счет. Согласно одной, Леонардо нарисовал портрет аристократки Беатриче Эсте, в которую был влюблен, по другой — написал свой автопортрет, изобразив себя в виде женщины, поскольку был бисексуалом. Третья версия гласит, что художник написал портрет со своего ученика и помощника Джиана Джакомо Капротти.

Позднее к разгадке тайны портрета подключились медики и физиологи. Внимание всех привлекала заметная асимметричность лица и улыбки изображенной. Отоларинголог из США Кристофер Адур заявил, что у Джоконды был паралич лицевого нерва. Датский врач Беккер-Хрис-тиансон был более категоричен: Мона Лиза страдала… идиотизмом! Стоматолог и эксперт по живописи из США Джозеф Барковски пришел к выводу, что у нее во рту недостает многих зубов -отсюда и асимметрия. Французский физиолог-терапевт Анри Греппо вынес свой диагноз: тело Моны Лизы частично парализовано, а знаменитая улыбка — это судорога.

Сегодня немецкие искусствоведы считают, что наконец-то открыли тайну Джоконды. По их мнению, на знаменитом полотне запечатлена итальянская графиня Катерина Сфорца, одна из самых скандально известных куртизанок эпохи Возрождения. По свидетельству историков, она четыре раза выходила замуж, заводила бесчисленные любовные романы и была матерью одиннадцати детей.

Искусствовед Магдалена Зейст пришла к таким выводам благодаря полотну итальянского художника Лоренцо ди Креди, на котором изображена Катерина Сфорца в возрасте 25 лет. Магдалену с первого взгляда поразило ее сходство с Джокондой, а найденные исторические документы помогли установить, что на картинах запечатлена одна и та же женщина. Только да Винчи написал портрет графини Сфорца спустя 15 лет после того как это сделал ди Креди.

Мона Лиза… заговорила

В этом году загадочный образ «Моны Лизы» благодаря современным технологиям приобрел новое звучание в буквальном смысле этого слова: ученым из Японской акустической лаборатории удалось создать голос женщины, который мог бы принадлежать Джоконде. Для этого была использована гигантская база данных, в которой хранится более 100 тысяч человеческих голосов.

Руководитель лаборатории Мацуми Судзуки в интервью японскому телеканалу сообщил: «Голос у нее глубокий и спокойный. Мы полагаем, что Мона Лиза была приветливой женщиной, но очень расчетливой».

По словам Судзуки, в воссоздании тембра голоса загадочного портрета ему удалось достигнуть 100-процентного соответствия. «Мы не пытались заставить ее говорить по-японски, поскольку это не вписывалось бы в ее образ», — отметил он.

Достижение японских ученых тем любопытнее, что эксперты по живописи до сих пор не могут решить, чем именно была написана картина. Исследовав ее по слоям, они заявили, что «техника рисования уникальна, ничего подобного мы никогда не видели».

Между тем само состояние картины, находящейся в Лувре, постепенно ухудшается. Представители парижского музея на днях заявили, что будет проведено всестороннее исследование причин, по которым это происходит.

Согласно анализам специалистов по реставрации из музеев Франции, тонкая тополиная доска, на которой написан шедевр, находится в очень плохом состоянии и даже деформировалась. Теперь экспертам предстоит выяснить, как материалы, из которых сделана рама для «Джоконды», реагируют на климатические условия, и решить, что нужно сделать для лучшей сохранности полотна.

Исследователи также обратили внимание на трещину посередине картины, которую датируют серединой XVIII века, и пришли к выводу, что с тех пор она стала шире. Одним словом, Мона Лиза выглядит не очень хорошо: все-таки пятьсот лет -более чем преклонный возраст!
тот мастер запечатлел битву флорентийцев и миланцев при Ангиари 29 июня 1440 года. Трудно поверить, что в страшной схватке погиб всего один человек.

«Своя игра», 25 сентября, НТВ

Вопрос второго раунда из темы «Война и музы» стоимостью 1000 очнов. Игрок дал правильный ответ и зара

 

 
В семье наемника Муцио Аттендоло родился незаконнорожденный сын Франческо, положивший начало новой династии — миланских герцогов Сфорца. Прозвише Сфорца (от итальянского слова, которое означает «одолевать силой») получил отец Франческо, простой крестьянин по происхождению. Сын продолжил традиции родителя, став опытным воином, а после его смерти возглавил отряд кондотьеров, воевавших на стороне наиболее платежеспособных итальянских государств, — ими в разное время оказывались венецианцы, флорентийцы и миланцы. Миланский герцог Висконти нанял Франческо Сфорца для защиты города от Флоренции, но удачливый кондотьер в 1450 году захватил Милан и основал новую династию, продержавшуюся на троне около ста лет. Сам Франческо правил чуть более 15 лет, вплоть до смерти в марте 1466-го. Внук крестьянина проявил себя большим поклонником учености, поэзии и искусства. По заказу его сына герцога Лодоаико Моро Леонардо да Винчи изваял огромную конную статую Сфорца, на которую ушло 70 тонн бронзы.

Захватив власть в Милане, крестьянский сын Франческо Сфорца полностью оправдал свою фамилию.