ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

Артур Владимирович Фонвизин (1882—1973) родился в Риге, в семье лесничего. Учился в 1901—1904 годах в Московском училище живописи; в 1904—1906 в Мюнхене в мастерской Гарнера. а затем Геймана. Участвовал в выставках «Голубой розы». «Стефаноса», «Союза молодежи». «Бубнового валета». «Ослиного хвоста». «Мира искусства», «Маковца», «Союза русских художников» н др. В 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе Фонвизин получает медаль. В 1972 году ему присуждается звание заслуженного художника РСФСР.

Я познакомился с художником в 1963 году, будучи студентом института имени Сурикова, когда директором его был Ф. Модоров, человек, прошедший путь от председателя колхоза до действительного члена Академии художеств. Учителнми моими были Шиловский, Королев, Невежин , люди, получившие суровую жизненную подготовку в годы Великой Отечественной войны.

Цветы.

…Первый раз я попал к Фонвизину, будучи еще совсем молодым человеком, когда учился на первом курсе художественного института имени Сурикова. Водила меня к нему моя жена. Ее отец Виктор Иванович Шунков. коллекционируя художников «Мира искусства», почему-то делал исключение для Фонвизина. В его коллекции было несколько картин этого художника. Фонвизин показывал свои работы очень охотно и в изобилии. Специально для показа у него была заготовка из стекла и картонки, и он, вставляя в нее работу, сразу показывал лист акварели и в паспарту, и под стеклом. Артур Владимирович считал, что акварель обязательно нужно показывать под стеклом, стекло давало большую законченность акварели и дополнительную глубину цвету. Какое впечатление произвели на меня картины А. В. Фонвизина. я совершенно не помню. Помню, что много было цветов, портретов и наездниц. Все это было блеклое, расплывшееся, совершенно без рисунка, о котором нам без устали твердили в учебном заведении. Да ко всему прочему я совершенно был убежден, что в акварельной технике невозможно сделать хоть что-то стоящее.

Наездница.

Артур Владимирович ревниво следил за тем, какое впечатление его работы производят на зрителя. По окончании просмотра очень большого количества акварельных произведений, довольно-таки в энергичном темпе, Артур Владимирович спросил: «Ну как? Нравится?» Я сказал. что это очень похоже на картины французских импрессионистов.

Многофигурная композиция.   1920 годы.

Возразив, что непохоже, Фонвизин слегка обиделся, но, решив, что я еще совсем зеленый в области искусства, не придал значения моему замечанию. Затем Артур Владимирович долго говорил о Ларионове. о его влиянии на свое творчество, об уме и предприимчивости молодого Ларионова, о том, как Ларионов впервые начал Фонвизина показывать на выставках и даже продавать; говорил он о Ларионове с восхищением, показывал его картины и рассуждал о связях творчества Ларионова с народным примитивом.

Композиция с четырьмя фигурами.   1920-е годы.

У Фонвизина было порядочно работ Ларионова. Совершенно роскошная наездница, сделанная маслом, изящная картинка ямщика, летящего по московской улице в зимнюю пору, и масса всяких эскизов и набросков.

В первое посещение Артура Владимировича Фонвизина я в его творчестве ничего не понял. А понимал я изобразительное искусство очень специфически. Я был воспитан на определенных технических приемах живописи, считая обязательным присутствие изящного мазка, сделанного по форме; мне казалось необходимым, чтобы легко и ловко лепился объем, у предметов были тени, проложенные уверенными ударами кисти, и вообще, чтобы в нос зрителю «шибало» легкое изящное мастерство, какое мы часто видим, например, в картинах Фешина. Ничего подобного в акварелях Фонвизина я не увидел. Но меня совершенно увлекло другое. наличие чего я раньше и не предполагал в произведениях искусства. Это необузданная фантазия художника, его творческое воображение. желание выразить самые тонкие, неуловимые, подчас еле угадываемые нюансы настроения. Художник, без конца повторяя один и тот же сюжет, в каждой новой картине создает совершенно новую гамму сложнейших духовных переживаний, каждый раз новый, неповторимый букет чувств и ощущений. Логически объяснить эти переходы разнообразных настроений невозможно, но можно только подчиниться, возможно только сопереживать вместе с автором. Каждая картина, несмотря на один и тот же сюжет, подобна веянию тончайших запахов разнообразных цветов. Попробуйте объяснить запах розы и ландыша, резеды и фиалки. Эту красоту можно только чувствовать и наслаждаться ею.

Наездница.

Артур Владимирович показал свои рисунки пером. Такого исполнения я не только не видел, но и представить не мог. После увиденного мое понимание смысла, значения рисунка совершенно изменилось. Я стал по-другому понимать пластику и характер рисунка. Я могу не только себя считать учеником, но и последователем Фонвизина в рисунке. Творчество Фонвизина, его многогранность, бесконечное количество информации о человеческих эмоциях, заложенное в его произведениях, широту его знания и тонкость чувствования я начал постигать медленно и постепенно, да и сейчас все еще стараюсь постичь всю их глубину, нахожу новые грани его творчества, стараюсь заново прочесть его произведения. докопаться до скрытого их смысла. Но рисунки Фонвизина меня поразили сразу и наповал. Все мои представления о рисунке, полученные на всех этапах образования, нивелировались. Все эти конструктивные построения, объемные трактовки с передачей материальности предмета оказались для меня недействительными. Меня поразило, что художник, не рисуя никаких конкретных деталей предмета, легким прикосновением пера к бумаге, хаотическим свободным штрихованием, то сгущая штриховку, то разрежая ее, а то и вовсе оставляя белое поле бумаги, активно включая эти белые поля бумаги в систему произведения, передает самую суть предмета, его настроение, его подлинность, его душу. Художнику как бы неважно, как устроен предмет, из какого материала и так далее.

На улице.

Художник передает не только портрет предмета, а вкладывает в свое изображение психологию отношения человека и предмета, сложившуюся на протяжении всей человеческой цивилизации. Его предмет не просто предмет, существующий сам по себе, а предмет, живущий в сознании человека, предмет осознанный и прочувствованный постоянным, повседневным отношением к нему человека-творца. И самое главное, что совершенно покорило меня в рисунках Фонвизина в первое же посещение, это то, что он делал композиции. Он не только рисовал натюрморты и цветы, а еще делал жанровые композиции с большим миром, с взаимодействием предметов и людей, со связью людей и природы. Он показал массу выполненных пером композиций на тему зоопарка. То это люди, дразнящие зверей в клетках, то просто равнодушно созерцающие животных. Но как они удивительны по настроению! В каждый рисунок вложено большое знание человеческой психологии, передан сложнейший клубок настроений, зачастую переходящих в ощущение всемирной трагедии человечества. Кажется, что в небольшой сценке с тонкой иронией выражена не только драма маленького человечка, дразнящего громадного, величественного царя природы — льва, а за этим стоит мировая трагедия человечества. переживающего последний век своей истории.

В его манеру выражения вплетаются приемы восточных культур Японии и Китая. Это ощущается в немногословности, в отсутствии подробного описания, когда изображение дается одним движением кисти или пера, точным отработанным приемом, который как магическое заклинание раскрывает всю суть предмета. Приемом, который достигается путем длительной тренировки. Так виртуоз-скрипач способен извлечь из инструмента тот единственный неповторимый звук, который выразит все движение души исполнителя. Так выполнена трава на гравюрах Хокусая. Если посмотреть формально, то это или коротенькие линии, или «птички», как их изображают дети, но в этих значках заключена вся суть травы: и как она растет, и пахнет, и какой густоты, окрашенности.

Утро.

После Артура Владимировича Фонвизина я понял, что в изобразительном искусстве нужно добиться выражения собственного духовного отношения к окружающему тебя миру.

Впоследствии я был у Фонвизина еще несколько раз. Каждое конкретное посещение мэтра я отчетливо не помню. Помню несколько своих нетактичностей по отношению к этой гостеприимной ко мне семье. Один раз я пришел к ним после «трагедии», пережитой семьей Фонвизина. У них от какой-то болезни сразу сдохли все собаки: два фокстерьера и одна такса. Либо я не очень сочувствовал их горю, либо вообще что-нибудь сказал пренебрежительное о собаках, только после этого они меня долго не приглашали. Собаки эти были, на мой взгляд, совершенно им ни к чему. Артур Владимирович довольно рано перестал выходить из дома. Когда я с ним познакомился, он уже практически никуда не выходил из своей квартиры. Художник считал, что он очень стареет и любое волнение для него вредно, особенно выходы в общество, а квартира у него маленькая — одна комната с крохотной прихожей н такой же крохотной кухней. В одном углу стоял громадный телевизор; по вечерам мэтр делал наброски с передач, показываемых по телевизору. Посередине комнаты находился большой стол, за которым Фонвизин работал, а вдоль стен шли шкафы, в которых художник хранил свои шедевры, да если прибавить еще двуспальную железную кровать да дюжину всяческих сидений, то просто и немыслимо представить, куда они «всовывали» трех собак. Такса была нервная «дама», постоянно закатывала истерики и падала в обмороки, чем до мигреней доводила жену художника. а терьеры, как саранча, все сжирали, вплоть до шапок и рукавов пальто гостей.

«Когда легковерен и молод я был…»    Из серии «Песни и романсы».   1946 год.

Второй мой проступок заключался в том. что я с простодушием провинциала поверил в искренность их приглашения приходить просто так, без звонка. Однажды я пришел без предупреждения. Был хозяевами встречен очень холодно. Хорошо, что они меня не выгнали. Может, спасло меня то, что в гостях была актриса Самойлова, которая кокетничала и с самим маэстро, и с его сыном, к досаде жены Артура Владимировича. И последняя была рада разрядить атмосферу.

Фонвизин любил писать портреты с натуры. Особенно смазливые женские головки. В основном это и был его заработок на прожитие. Портреты актрис у него покупал музей имени Бахрушина.

Часто сетовал Фонвизин, что у него не хватает академического образования и что он особенно страдал от этого в начале своего творческого пути. Специально ездил в Германию для занятий в студии Ашбе. Говорил много о том, что для художника самое главное — найти самого себя, свое лицо. Рассказал о Шагале, о его характере, где и когда они с ним встречались и даже о каком-то конфликте между ними. Много говорил о своих замыслах, о том, что собирается рисовать каких-то толстых женшин с усами. Показал прекрасную работу Ларионова, которую тот якобы прислал ему из Парижа. Это был совершенно великолепный натюрморт. Черные бутылки на белом фоне с белыми розами. Такого сильного действия живопись на меня еще не производила. Сочетание белых н черных цветов написано так, что дух захватывает.

Наездница.

О своем методе, о пластике своих произведений Фонвизин говорил мало или совсем ничего не говорил, он только в большом количестве показывал свои акварельные листы. Работы в основном размером в ‘/г ватмана, но были н на четвертушках. Меня интересовали его «Цирки» и «Романсы». Портреты не привлекали моего внимания, натюрморты с цветами н фруктами также меня мало интересовали. Хотя однажды в выставочном зале на Кузнецком мосту, где демонстрировалось несколько натюрмортов Фонвизина, я встретил один настолько значительный натюрморт, что простоял около него часа два. По уровню исполнения натюрморт был равен самым высоким произведениям мастеров мировой классики. Я не помню, что конкретно на нем было изображено, но прекрасно помню ощущение от этой работы. Глубоко затаенная ностальгия по живописи испанских мастеров семнадцатого века. Фонвизин любил классику и мог подолгу рассуждать о шедеврах Веласкеса, Гойи, Дюрера. Дюрера он мне просто открыл, объясняя глубокий смысл его рисунков и живописи.

              Коровы.   1959 год.

Первое, с чем начинающий художник сталкивается в своем творчестве, это создание однородной среды в живописи, такой живописной среды, в которой все цвета органично сплавляются в единый колорит, в однородную цветовую массу. Каждый цвет должен вплавлаться в другой цвет, растворяться в нем. дополняя и выявляя рядом положенное цветовое пятно. Цвет не должен оставаться только краской — яркой, резкой и даже приятной, из краски должна рождаться как бы некая субстанция, цветовое явление, передающее материальность изображения и выявляющее заданное художником духовное состояние. Я не говорю, что это единственный подход к проблемам живописи. Я говорю о своих задачах в живописи. Вот эти задачи, блестяще разрешенные, я впервые увидел в живописи Фонвизина.

Произведения Артура Владимировича и видел не только тогда, когда бывал в гостях у художника. Его картины висят на стенах квартиры, в которой я живу. Каждодневное общение с произведениями Фонвизина не только не притупляло внимания, а постепенно затягивало. Картины, внешне скромные, имели одно магическое свойство. Если его картина заинтересовывала зрителя, то она уже не отпускала его. Она подобна дворцу с бесконечным количеством комнат и ходов, который не выпускал посетителя, а манил заглянуть во все комнаты, углубиться во все уголки и ходы, но их оказывалось бесконечное количество, и чем больше их открывалось, тем больше оставалось неоткрытыми.

В наш век развития техники, скоростей и глобальных потрясений, громадной информации, когда художники пытаются всеми средствами воздействовать на перенасыщенную психику зрителя, картины Фонвизина живут тихой скромной жизнью красивого декоративного пятна. Можно пройти мимо такого произведения и не заметить его. Художественное произведение раскрывается только при серьезном отношении к нему зрителя.

Общаясь с картинами Фонвизина, я постепенно раскрывал, постигал глубину его замыслов и совершенство его мастерства. Фонвизин в своих картинах блестяще строит пространство. Художественное произведение начинает работать только в том случае, если в нем построено пространство, если в нем есть свой отсчет построения пространства и закон построения нигде не нарушен. Если в построении пространства допущена ошибка, то зритель, даже не искушенный в законах живописи, будет подсознательно раздражаться на эту ошибку, даже не зная, где она. Информация, заложенная художником в произведении, не дойдет до зрителя, так как на пути восприятия будет стоять эта ошибка в построении пространства, как затор на реке. Фонвизин строил свои картины по законам плоскости. У него каждое цветовое пятно лежит только на плоскости бумаги. Цвет ни на йоту не отрывается от плоскости. Получается такая среда, в которой нет ни конца, ни начала, она существует на одном уровне. В дополнение к сказанному нужно добавить, что у Артура Владимировича в его произведениях цвет, окрашенность пятна очень глубоки. Тут вся сложность заключается в том, что само цветовое пятно лежит на уровне бумаги, а цвет как глубокое озеро, в которое погружается зрение. Орнаментовка пятен крепко связана с краями прямоугольника картины. Очень часто жесткая конструкция прямоугольника повторяется в самом произведении; то это попона на лошади, то это фон за наездницей. а в последних вещах это дом, на фоне которого происходит действие. Эти построения прямоугольников, акцентировка пятна нарушают ощущение происходящего, из-за чего в картине реальное изображение становится призрачным, неустойчивым.

Акварельные «Цирки» художника строятся как сочетания декоративных пятен, как ритмы тональностей. В центре прямоугольного ватмана свободно размешается очень легкий силуэт цирковой лошадки, на которой в свободной позе чаще стоит, но иногда и сидит наездница. Силуэт изображения иногда возникает то более плотной тональностью, то более светлой тональностью, на легком фоне, то вовсе сливается с фоном. Все пронизано легкой дымкой. Пятна фигур, предметов еле возникают, расплываются, исчезают. Иногда энергично, во всю силу цветового выражения накапливаются на поверхности ватмана пятна краски — в ковре, накинутом на круп изящно танцующей лошади, или в густом темном банте у наездницы. Разрыв между светлым фоном и расплывшимся изображением с какой-нибудь одной или двумя энергично, во всю силу цвета данными деталями (это могут быть грива лошади, темный хвост или темная точка глаза у лошади) создает драматическое напряжение композиции.

Белая лошадь.   1952-1957 годы.

В «Цирках» Фонвизина отсутствует описание, рассказ. Деталь нацелена не на передачу конкретного момента в конкретной обстановке, а скорее является символом, выражает душевное состояние. Все строится на еле ощутимом настроении, на условном образе. Изображение зрительно то улавливается, то исчезает. Художник как бы дает зрителю только направление для его собственного творческого воображения. Он задает только тональность, а все остальное зритель должен вообразить, домыслить. Недосказанность изображения открывает полную свободу поэтическому воображению зрителя. За всеми этими легкими то появляющимися, то исчезающими формами возникает сложный и бесконечный мир, мир фантазии, настроения, чувств. Картина пробуждает переживания юности, молодости. еще не совершившихся мечтаний. «Цирки» Фонвизина как мечты, видения давно пережитых ощущений, красивых и щемящих. Эти ощущения как сама жизнь, и реальная, и в то же время таинственная и не поддающаяся анализу. Как само время, не стоящее на месте, как мечта, не поддающаяся полному осмыслению. В «Цирках» нет таких традиционных приемов построения изображения, как объем, вес, перспектива, свет и тень, а есть ритм цветовых пятен, пронизанных светом и воздухом. Эти абстрактные пятна, то сгущаясь, то исчезая, создают намеки на ощущение предмета, фигуры, их настроение. неповторимый образ, душу. Лошадь, которая переходит из произведения в произведение. никогда не бывает конкретной лошадью — это образ лошади, но образ каждый раз новый, неповторимый, непохожий на предыдущий. При внимательном вглядывании в акварельный лист можно увидеть пятна, которые изображают отдельные детали и лошади, и наездницы. Линия, проведенная кистью легко и мастерски, очень точно намечает деталь, но не столько передает данную фигуру или предмет, сколько несет в себе настроение, концентрирует эмоции. Пятно само по себе, его тональная и цветовая концентрация приобретают решающее значение. За линией, пятном угадывается настроение мастера и его любовь к материалу. Сочетание линий, пятен — это прежде всего ритм сочетаний разных настроений, образов, линий. То это пятно рассыпавшейся гривы, трагически звучащее на фоне более легкого светлого пятна, то это тонкая изящная линия одежды наездницы или ножка наездницы, как изящное соло скрипки на фоне большого оркестра пятен. Темные пятна в одном каком-нибудь месте акварели как скопления грозовых туч на горизонте, ворча и накапливаясь, грозят захватить все небо. Все «Цирки» Фонвизина пронизаны ощущением детской мечты, которая, возникая и оформляясь в нечто реальное, легко исчезает, рассыпается для того, чтобы в следующий момент вновь возникнуть с еще большей яркостью н пронзительностью. Манящая мечта, такая ясная и в то же время недостижимая, реальная и ускользающая. Художник передает движение чувств, ощущений. Его образ сложен и многогранен, в своем движении он то формируется в определенное настроение, то переходит в еле уловимые оттенки ощущений. Образы Фонвизина сложны, как сложна сама жизнь: непонятна и таинственна, драматична и лирична, поэтична и романтична. Жизнь в движении, во времени. Останови ее, попробуй осмыслить в отдельных деталях — и жизнь заменится смертью. Жизнь преходящая, временная. Вот сейчас она пройдет и все исчезнет. Все превратится в небытие. Мне кажется, вот об этом со всей силой своего творчества говорит художник в своих произведениях. Цирк — это калейдоскоп красок, калейдоскоп, проходящий по ареие жизни эмоциональных переживаний, размышлений. Попытка художника осознать свое значение и свою незначимость в природе, торжество и трагедию своего бытия в мире. Мир бесконечен и непознаваем, как бесконечна игра цветовых пятен в листе с наездницей на танцующей лошадке.

Красочные пятна разрушают изображение, утверждающее рациональное начало, но временами реальное изображение пытается утвердиться, отстоять себя. В листе, как на арене цирка, происходит борьба трагическая, напряженная и слегка театральная, маскируемая легким изящным мастерством, артистическими приемами. Художник как бы слегка стесняется серьезного взгляда на жизнь и маскируется легким сарказмом, театрализованностью действия. Его изображения живут самостоятельной жизнью. Творец как бы сознательно отстраняется от своих творений. Вот они произошли, родились такими, и только судьбе известно, утвердятся ли они или их изображение растворится, исчезнет под натиском цвета, пятен, света, тех пластических средств, которые их и создали. Трагичность борьбы цвета и пятен, тональностей ритмов с реальным изображением, все конкретные намеки на изображение пропитаны сарказмом. Наездница легкая, изящная, хрупкая, слегка чувственная, неустойчивая, на стройных пухленьких ножках, с декоративными огромными нелепыми бантами то на талии, то на голове. Она чуть вульгарна, чуть кукольна со своими черными ударами глазок. Вдобавок при этой театральности, бутафорности есть в ней некая отрешенность, самосозерцание. Наездница как бы забывает, что она выступает перед зрителем с артистической программой, а ее фигура выражает самопостижение, отчужденность, меланхолию. Она присутствует и отсутствует на празднике цвета и света, на празднике акварельных красок. Вся фигура ее улавливается, постепенно растворяется в окружающей среде, и только сложная пышная прическа живет отдельной напряженной самостоятельной жизнью. Лошадь всегда изящна и грациозна, с длинной лебединой шеей, подсмотренная в народных примитивах, легко вписывается в фон и как бы растворяется в густоте окружающих цветов. Вдруг возникают мастерски и точно изображенные копыта или колени ног, темный, живой,, напряженный глаз, энергичным ударом нанесенный на светлые окружающие тональности, да грива, трагическим пятном расползающаяся по темному фону листа. Иногда изображается напряженно взметнувшийся вверх трепещущий кокетливый султан, легко прочерченная уздечка. Все детали сработаны как отдельные ритмы пятен. Это не цельное пятно лошади, состоящее из логически расположенных корпуса, ног, хвоста и головы, а сумма отдельных деталей: ноги, хвоста, седла и т. д., ритмически размещенная в листе и создающая образ лошади, выражающий определенное настроение. Все сЦирки» пишутся на нейтральном фоне. Фон является условной средой, из которой возникает изображение. Фон просто некая окрашенная поверхность. Поверхность, представляющая сложную ритмическую среду пятен.

Извозчик.

В противоположность «Циркам» Фонвизин строит свои «Романсы» на фоне городских пейзажей, деревьев, неба. Мотив «Романсов»  Фонвизина очень прост:  то это гусар, увозящий красавицу, то это красавица, в безнадежном порыве метнувшаяся к проезжающему на лихом рысаке гусару, а иногда попадается среди его листов  бешено мчащаяся тройка. Красавица, преимущественно в кроваво-красном пышном платье, гусар в синем одеянии, отдаленно напоминающем мундир. Любопытен тот факт, что с годами колорит «Романсов» становится все насыщеннее по цвету. Если в ранних «Романсах» у художника краски очень легкие и прозрачные. то в зрелые годы цвет этих листов становится напряженным и насыщенным. Лошадь, которой отведено в композиции значительное место, выражает необузданную стихию, судьбу, не подвластную управлению. Лошадь часто бывает настолько напряженная по цвету, по очертаниям, что остальное изображение воспринимается как лейтмотив композиции, дополняющий, углубляющий развертывающуюся трагедию. Композиция строится по принципам абстрактной картины.

Извозчик.

 Замысел автора выражается через ритмы пятен, через гармонию цветов. Равновесие композиции нарушено и доведено до крайнего напряжения. В поздних листах действие занимает одну треть листа. А большая часть листа, верхняя его часть с легкой зеленью, переплетенной с белыми и золотистыми пятнами архитектуры, уравновешивается напряженным и густым по цвету, незначительным по размеру изображением самого действия. Пейзаж, зелень не изображается в виде конкретных деревьев или травы, это просто разной тональности и цветовых градаций зеленые пятна, за которыми только могут угадываться трава или деревья. Конкретно возникают немногие отдельные детали: крыш, домов, труб или столбов с фонарями. У Фонвизина пятно рождается как бы само собой, просто от движения кисти, от наплывов краски, и акварель, расплываясь по бумаге, как бы сама создает сложную окрашенность листа. Пятно рождается как жизнь, само собой, без направленных усилий, технических знаний художника.

Художник только следит за тем, чтобы все пятна, происходящие от движений кистью по бумаге, были живыми. Художник трудится над каждым куском произведения, над каждым миллиметром, вызывая его к жизни. Пока цвет, тональность, линия не заживут своей самостоятельной жизнью, пока жизнь не проникнет в каждый кусок живописи и пока из этих кусков не возникнет большая и сложная жизнь всего произведения, жизнь, которую невозможно осмыслить, осознать как саму реальную жизнь. Художник подобен волшебнику, колдующему и заклинающему свое произведение до тех пор, пока мертвое сочетание цветов, линий, красок не превратится в полнокровную жизнь, равную жизни природы. Цвет краски, линии, тональные переходы, ритмы, взаимоотношения ритмов становятся жизнью. Это подлинная жизнь произведения, наполняющая искусство всех времен и народов, в каком бы стиле они ни были исполнены. Чем, собственно, и отличается подлинное искусство от салонных временных поделок. Зелень фонвизинских листьев благоухает, растет и шевелится от движения воздуха, пронизывающего их. Отдельные детали складываются в животных, которые полны силы и напряжения; колеса колясок, еле намеченные, движутся; люди переполнены эмоциями и экспрессиями, необузданными страстями и переживаниями; стены домов излучают свет и тепло впитанного дневного солнца: тени полны таинственности и жизни, чудится, скрывают какие-то тайны и движения. В акварелях выражена распевность русского городского романса, кроется ностальгия по ушедшему времени, задушевность. Композиция неуловимо перекликается с чувствами и настроениями народных примитивов, дымковской игрушки и городецких росписей. Акварели «Романсов» роднят с ними и некоторый сарказм, и вместе с тем чистота и прозрачность переживаний. Глубина работы, трагедия процесса проходит где-то за всей этой внешней сюжетностью, за тонким юмором листа. Тоска и страх перед происходящим, перед жизнью находятся где-то глубоко, запрятаны в сердце художника, они прикрыты яркостью и праздничностью сюжета и красотой прозрачных цветов акварели. Нужно долго вглядываться в произведение художника, вчувствоваться, чтобы сопережить с автором драматизм, скрытый в картине. Перед зрителем не драма героев, изображенных на картине. а драматизм чувств самого автора, его мятущаяся душа, его постоянный конфликт с жизнью, его неуспокоенность, неудовлетворенность. «Романсы» — это песнь художника, как русская песнь, длинная, тоснливо-протяжная, иногда с ухарскими и удалыми мотивами, сложная и многогранная, никогда не объяснимая и не разгаданная.

Артур Владимирович, будучи уже пожилым, начал летом писать пейзажи. Сам он об этом говорил так: «После продажи работ с выставки, купили в уединенной живописной деревне избушку-развалюшку, летом выезжали туда как на дачу, там и начал писать пейзажи». Привлекали художника в основном погожие летние дни с клубящимися в небе облаками. В пейзажных акварельных листах небо всегда превалирует. Видимо, небо его больше всего и занимало в пейзаже. Легкие прозрачные облака клубятся, накапливаются, ползут, они пронизаны светом, иногда это свечение всего облака, большого пятна во все небо, иногда это тонкий луч, пробивающийся через облака. Пейзажи удивительные и прекрасные, строящиеся из крупных цветовых пятен, подобно картинам художников-ташистов; пейзажи праздничного ощущения, радости, торжества жизни. Художник говорил, что его никогда не привлекали вечерние закаты, с их резкими, яркими цветами, его волновали эпические, распевные мотивы облачных дней, с далекими горизонтами, с невообразимыми далями и бесконечностью воздушного океана неба. В пейзажных листах детали совсем пропадают. Здесь только цвет, цветовые пятна. У художника в акварельных листах пейзажей совершенно отсутствует линия — пятна, нагромождение пятен, хаос пятен. Пятна сгущаются по цвету и тональности, пятна переходят в большие плоскости с еле уловимой цветовой вибрацией, которая создает ощущение легких, прозрачных, еле ощутимых облаков или еле уловимых, лишь угадываемых деталей. Деревья подобны разрывам снарядов, и только незначительной корректировкой ударов кисти художник придает им конкретность. Все держится на воображении, на угадывании. Художник умеет, ничего конкретно не прорисовав, передать точное ощущение породы деревьев, лесных массивов, зарослей трав, убранных хлебных полей. Это его удивительное мастерство. Все это передает при помощи тональности, точности цветовых взаимоотношений и размеров, точности мазка, ритмов пятен. В пейзажах художника необозримые, бесконечные пространства природы окружают человека. Мир бесконечен по сложности рождаемых ощущений, он бесконечен и в пространстве. Кажется, что пейзажи Фонвизина ограничены из-*за конечности формата бумаги. Они не подавляют человеческой психики, в них дышится полной грудью. Автор как бы самоутверждается в них, в способности осознать бесконечность пространства и времени.

Другим объектом работ с натуры для Артура Владимировича были натюрморты. В натюрмортах он также опускает такую составную часть выразительных средств, как линия. Обычно линия выявляет силуэт изображаемого предмета. У Фонвизина изображаемый предмет, будь то лист, кувшин или цветок, теряет силуэт, он растворяется в окружающей среде. В его листе силуэт кувшина пятном расплывается по фону, переходит в листья букета, в тень от кувшина, в драпировку и т. д. Но ощутимость предмета настолько явна, что зрительно понятно, где какой предмет изображен, то есть при всей однозвучности тональности драпировка остается драпировкой, а каждый цветок звучит и читается очень четко и конкретно. Мастер добивается ясности изображения исключительно цветовым тональным звучанием акварели. При окрашивании зеленого кувшина и зеленых листьев почти одним и тем же цветом художник каким-то только ему известным приемом умеет добиться того, что краска листьев передает материальность травы и та же зеленая краска кувшина передает материальность кувшина. При внимательном рассмотрении можно понять, как он этого добивается. Так, например, когда он пишет листья, он накапливает цвет и тональность только в середине листа или на стыке с соседним пятном, изображающим цветок, а в кувшине в темный густой силуэт вползают такой же насыщенности яркие пятна освещенных мест кувшина. Но эти различные тональности цвета сделаны настолько деликатно, что на первый взгляд они почти неуловимы. Впечатление от натюрмортов Фонвизина — это яркий. пестрый ковер красок, переливающихся и искрящихся всеми цветами палитры, и только после внимательного вглядывания зритель начинает воспринимать, из чего этот натюрморт состоит: то ли это розы на фоне розовой драпировки или цикламены в хрустальной вазе. Композиция каждого натюрморта строится в каждом отдельном случае по-своему — то это единый ритм причудливо разбросанных по полю цветовых пятен, то это композиция cv преимущественной концентрацией цветовых ударов в центре листа с повторением в виде лейтмотива этих ударов внизу плоскости. Образ, настроение каждого букета натюрморта неповторимы. То это какие-то тревожные воспоминания о давно прошедших событиях, то это букет-аристократ, самоутверждающийся на фоне изящных сближенных цветовых пятен. Иногда в построение букета вложена душа какой-то прекрасной девушки, нежная и неразгаданная. Часто цветовые взаимоотношения в натюрморте располагаются по листу, напоминая ворчание предвечерней грозы или шорохи осеннего леса. Причудливые образы и воспоминания навевают натюрморты Фонвизина. Жизнь в них сложна, многогранна и бесконечна в самом развитии. Каждый натюрморт насыщенно пронизан своим особым светом, как часы дня: утренним, полуденным, вечерним.

Очень близки по характеру построения к листам натюрмортов портретные листы художника. Художник на портретируемых смотрит как на букеты красок, цветовые переливы, заключенные в объекте. Более удачные портреты или менее удачные несут в себе раскрытие цветовых возможностей материала акварели. Краски в портретах Фонвизина переливаются всеми возможными оттенками, то легко, неясной дымкой излучая свет, то густо, как драгоценный камень, заключая свет в глубину цвета. Часто образы портретируемых бывают чисто внешними, поверхностными, у автора нет индивидуального подхода к этим бесконечно проходящим, далеким людям. Просто дамы с такими-то глазами, губками, носами, прическами и в таких-то нарядах. Портреты для художника как вереница прожитых лет, смутные воспоминания о пройденных годах — какая-то деталь осталась в памяти, а в общем все они одинаковые, прекрасные и ушедшие, с искоркой тоски в глубине сердца. Исключение составляют несколько портретов, например, автопортрет художника. Портрет настолько передает образ современника, интеллигента, прошедшего свой жизненный путь в данный исторический период, что равного этому автопортрету я не нашел на всей выставке автопортрета, экспонировавшейся в Третьяковской галерее. На нас глядят глаза мнительного, прожившего смутное и напряженное время человека. Растерянность перед окружающим миром заключена во всех чертах лица. Образ, вызванный художником к жизни, готовый в каждую минуту исчезнуть под ударами окружающей среды, раствориться в напряженном цвете фона. Хрупкость образа, его полная неспособность к самоутверждению, обреченность пронизывают лист и полностью раскрывают характер автора. Его скромность, нестойкость в жизни, зависимость от внешних условий, свойство теряться от незначительных жизненных неудач, капризность до ребячливости, ощущение трудности и неудобства в жизни. Он умел только полностью подчиняться своим порывам вдохновения, отдавать им все свои духовные и физические силы. Художник не умел вести работу, как это делают многие художники, изо дня в день. Он создавал произведения в одном порыве, в некоем приподнятом трансе, работая до полного изнеможения, полностью затрачивал все свои духовные силы, полностью выражая себя в творчестве, не оставляя сил для проявлений в обыденной жизни. Поэтому и с листа автопортрета смотрит на нас растерявшийся, физически слабый интеллигент, но до боли в сердце милый и обаятельный. И сколько бы я ни жил на свете, я всегда буду благодарен судьбе, что она меня свела с Артуром Владимировичем Фонвизиным, художником нашего времени, творчество которого еше не до конца изучено и оценено нашими современниками.

Последний раз я посетил художника, когда ему было 87 лет. Ему только что дали звание заслуженного художника РСФСР, и мэтру очень хотелось в этот день с кем-нибудь пообщаться. Мне он почему-то показался высоким, худым стариком (хотя он был невысоким человеком, в это время уже плохо державшимся на ногах). Желтый и светлый, как мраморная колонна старой архитектуры. Без конца говоря отрывочно и нечетко, что-то вспоминая, Фонвизин медленно двигался по комнате. Показался он мне очень старым и дряхлым. Oт общения с ним был какой-то тяжелый осадок, пока художник не начал показывать свои последние работы. которые он сделал летом на даче. Это было нечто сверхъестественное. Листы были небольшие, приблизительно на четверть ватмана. Сюжеты — уже виденные мной «Романсы». Но подача была какая-то новая, особенная. Кажется. художник в мастерстве достиг недосягаемого уровня. Легкость, виртуозность, блеск, все подчинено одной идее, выражение радости, восторга жизни, ее непостижимости. Лошадки, везущие своих хозяев, уверены в свершении своих значительных действий, и красавцы извозчики гордо возвышаются на облучках, дамы в ярких нарядах и под пестрыми зонтиками. Деревья, окружающие эти парадные вояжи, раскрашены в яркие, вплоть до розового, цвета, архитектура излучает всю яркость солнца, впитанную в течение всего лета. Картины подобны природе в конце лета, на последнем параде украсившей себя во все цвета перед зимним сном. Художник с непосредственностью ребенка, вооруженный знаниями мудреца, прожившего длинную жизнь, говорит о многогранности и бесконечности жизни.

А.Слепышев