ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

 

 

Кантор Максим Карлович родился в 1957 году в Москве. В 1980 году закончил Московский полиграфический институт, член Союза художников СССР. Участник многих выставок у нас в стране и за рубежом. Работы хранятся в музеях мира и частных коллекциях.

 

 

 

— Максим, где ты учился, кто твои непосредственные учителя?

— Честно говоря, я ни у кого по большому счету не учился, кроме своего отца. Но у него я учился совсем не рисованию. Я учился у него читать книги, вернее, даже не у отца, а у всей семьи. У меня в семье, как это теперь говорят, был культ книг, у нас была большая библиотека, оставшаяся еще от деда (он был профессор). Дед был человеком очень интересной судьбы, и именно с него началась семейная традиция. Это семейное воспитание никогда не было направлено только на живопись. В основном интерес в семье был к истории не только России, но и всемирной.
В принципе было много людей, которые учили меня, как держать кисть. И все, чему меня учили, ложилось не на девственную почву — ведь главное было заложено во мне дома. Когда мне было 13 лет, в семье решили, что я буду писателем: я к тому времени уже сочинял стихи, романы и повести, но по стилю моего писания стало ясно, что это никогда и нигде не опубликуют — было, как теперь говорят, время застоя. Поэтому родители сказали, что мне надо приобрести профессию. Я хотел учиться рисовать, стать профессионалом в рисовании, и меня отдали знакомому художнику. Он меня чему-то учил, а я что-то не усваивал. Я в любой школе был нелюбимым и в то же время любимым учеником. Я являл собою, скорее, интересный пример; мне все говорили: «Ну, этот — философ, ладно, он все думает…» (это фраза А. Васнецова). Я не усваивал бездумно все эти правила, а все время спрашивал: «А зачем эти правила?» А мне говорили: «Так надо». Мне стало ясно, что существует множество вариантов истории искусства, каждая из которых стремится ангажировать художника, а я не хотел и не хочу участвовать в этом ангажементе.

— Скажи, Максим, а как складывалась твоя выставочная судьба?

_ Впервые я выставился в 1983 году на молодежной выставке, с которой мои работы сняли. Потом я пытался выставиться на многих выставках, и мои картины все время снимали. Потом я просто перестал пытаться — до 1986 года, то есть до 17-й Московской молодежной, где я впервые выставился с картиной «Зал ожидания». Правда, еще был большой опыт однодневных выставок…
— Существует широко распространенное мнение о художнике М. Канторе, как экспрессионисте. Вот недавно председатель Союза художников Андрей Васнецов, назвав тебя своим учеником, наименовал также экспрессионистом. Ты сам как к этому относишься?

— Надо сказать, что мне не хотели давать диплом из-за того, что считали экспрессионистом. Вообще у нас довольно сумбурное представление о том, что такое экспрессионизм. Как известно, немецкий экспрессионизм делится на два отряда — собственно экспрессионизм: Эмиль Нольде, Кирхнер, Кандинский — мастера хаотического мазка, и «новая объективность» — это такие исследователи человеческих язв, как Георг Гросс и Отто Дикс. Оба эти экспрессионизма равно мне чужды из-за своей спонтанности. И хотя немецкому экспрессионизму свойственны некоторые библейские реминесценции, но тем не менее я воспринимаю его как реплику на состояние общества. Для меня это искусство не индивидуализированное: там нет героя, нет человеческой судьбы. Есть переживания автора, более или менее спонтанно выраженные на холсте, в спонтанности высказывания и есть, собственно, крик автора… Но героя Мунка, но героя Нольде, героя Кирхнера я не вижу. Что касается меня, я больше опираюсь в стилистическом плане на Гойю, Ван Гога, на Рембрандта, или на Пикассо, или на Брейгеля — вот мои прямые учителя. И если говорить о школе, то какие-то приемы я взял у Пикассо, какие-то — у Гойи, а какие-то — у Ван Гога. Но и то, и другое, и третье отступает по сравнению с тем, чему я учусь у соборов — у западно-европейских готических соборов, у готической скульптуры. Все, что я делаю, можно квалифицировать как более или менее религиозное искусство, новую иконопись, которая пользуется какими-то экспрессионистическими приемами, но пользуется, органично переработав их.

— Мне кажется, что эстетические отношения Максима Кантора к действительности можно парадоксально назвать «энтузиастическим пессимизмом». Мне кажется, искусство XX века часто стыдится прямого высказывания, которое, кажется, и составляет основу гуманистической концепции мира как раз потому, что в XX веке это прямое высказывание приобрело черты директивно указующие и сделалось, таким образом, внешним оформлением самых страшных тоталитарных режимов. Современное искусство стало искусством околичностей, знаков, намеков для понимающих. А ты, Максим, идешь по совершенно противоположному пути, декларируя прямую речь, довольно решительно устремляясь против течения и общего развития искусства и социальной жизни в целом. Не боишься ли ты, что твое противостояние даже независимо от тебя может приобрести директивно указующие черты и обратиться в противоположность твоей изначальной интенции!

— Я сам очень люблю использовать термин «прямая речь». В процессе расширенного производства культурной фабрики XX века прямая речь заменялась на закавыченную, потому что со времен общественно-тоталитарных режимов прямая речь была дискредитирована, поскольку любой призыв оказывался чем-то вроде подавления воли другого, и так было не только в России. Это очень точно выразил Галич в песне:
«Не бойся жары, не бойся хулы,
не бойся пекла и ада,
а бойся единственно только того,
кто скажет: «Я знаю, как надо».
И вот все это поколение стало бояться человека, который «знает, как надо». Все уже сыты утопиями, надоело строить Беломорканалы, не хотим говорить прямо, потому что мы этого боимся. Возникла целая система отказа от прямой речи. Нет, произнесенное, скажем, Бойсом или Кристо, — это вообще кавычки, в которых ничего нет. Это торжество рефлексий над самой речью. Создалась некая конструкция отказа от прямой речи. И я думаю, что как раз в условиях, когда тотально попрана человеческая независимость, в обществе возник такой дефицит прямой речи, дефицит твердого, честного и настаивающего на своем слове обращения. Мне кажется, что это сплошное «нет», которое все еще произносит искусство, выглядит просто коллаборационизмом, и единственная возможная позиция в этих условиях — это позиция прямой речи. А что касается меня, то я всегда хотел говорить и искал слова, и мне подчас было все равно, как говорить, важнее было, что говорить. Постепенно я старался говорить точнее и точнее и сейчас стараюсь.

— Меня несколько смущает твое утверждение, что тебе все равно, как говорить. Может быть, именно поэтому и есть, наверное, смысл в сравнении тебя с экспрессионистами (хотя ты отрицаешь такое сравнение) — ведь для них тоже важен был сам смысл высказывания. Тем не менее не кажется ли тебе, что от восприятия формы как элемента вторичного может теряться сама острота высказывания! Впрочем, во мне говорит, наверное, искусствоведческий консерватизм…

— Во-первых, я уверен, что высказываться можно по-всякому. Если исходить из некоего общего логоса, я думаю, что библейское выражение «Вначале было слово» подразумевает, что есть некий сгусток смысла, или, говоря другими словами, эйдос, который для своего выражения может найти любые формы. Но само это ядро логоса, эйдоса, слова настолько крепко, настолько ценно, настолько едино, что рано или поздно этот дух отверстие себе пробивает, все равно где. Ты можешь отрезать мне руки, чтобы я не рисовал, и я уверен, что запою, хотя у меня нет голоса. Изначальный эйдос по своей природе таков, что не найти выхода не может, и я скорее принимаю, чем оцениваю, то обстоятельство, что он в данном случае находит выход в картинах. Я знаю, что он говорит с моей помощью, я уверен, что я произвожу какие-то вещи, которые являются необходимыми обществу, по-настоящему необходимыми, не обслуживают общество, а служат ему. И мне хотелось бы, чтобы таких вещей было больше, чтобы любой автор мог сказать: «Вот я произвожу вещь, она служит людям». К сожалению, таких вещей немного.

— Похоже, что ты в какой-то степени отождествляешь свой индивидуальный выбор с единственно правильным для искусства вообще. Это твое право, дарованное тебе как художнику. Для меня же как для наблюдателя вся прелесть и значимость искусства в его многозначности, многовариантности выбора. И выбор Максима Кантора важен для меня наравне с выбором Вадима Захарова, или Джосефа Бойса, или Ильи Кабакова.

— Я думаю, что Кабаков — это почти уникальный пример гуманистического концептуализма на нашей почве. Его окружение в той или иной степени спекулятивно, а большинство картин самого Кабакова негуманистично. Но в лучших своих произведениях он очень серьезный, сильный художник. А большинство концептуалистов негуманистичны, то есть их проблема человека, проблема мира человека, его микрокосма занимает в очень малой степени или на очень низком интеллектуальном уровне.

По-моему, самый большой урок, который может дать искусство, — это урок свободы, возможности выбора. Но не бывает свободы от истории, не бывает свободы от боли другого, от судьбы другого человека. Если искусство участвует в этом, как участвует в этом проповедь Христа, оно для меня есть высшее искусство. Если нет, то это может быть продукция, коммерция, реплика, но ни в коем случае не концепция, не речь. Меня удручает в концептуализме отсутствие концепций, потому что концепция включает в себя такое представление о мире, в котором находят себе место, и не просто находят, а прямо утверждаются глобальные человеческие ценности.

— Мы сейчас живем в радикально изменяющемся мире, и один из признаков этого мира заключается в довольно нелепой ситуации, когда то, что совсем недавно было откровением и актом противостояния, превращается ныне в прямую конъюнктуру. Вот, скажем, сейчас все направо и налево разрабатывают лагерную тематику, которую ты разрабатывал задолго до того, как она стала модном и поощряемой. Что ты собираешься делать в этой ситуации!

— Я от лагерной темы уже отказался. Я всегда старался писать то, что нужно сейчас человеку. Для меня модель творчества очень проста — художник в каждом обществе является адвокатом, поставленным между отдельным человеком (или, если говорить в традициях русской литературы, «маленьким» человеком) как обвиняемым и государством как обвинителем. Художник в данном случае тот, кто борется без надежды на успех, без надежды на выигрыш, борется за «маленького», за одного. Он не уполномочен никем, и этот «маленький» человек его не нанимал. Искусство — это защита, это некоторая гарантия человеческого достоинства. Когда же художник становится конфидентом и доверенным лицом прокурора, он перестает играть свою роль. Как только становится ясно, что речь прокурора изменилась, адвокат меняет свою речь, он ищет другой узловой пункт. Сейчас гораздо важнее что-то другое. Я пишу совсем не о лагерях, я пишу о распаде империи — о помойках, о воронах, и разорванном лице. Я все время стараюсь искать ту точку, за которой боль одного, «маленького», за которого не заступится никто. Если государство ангажирует еще одну языковую форму, еще одну смысловую ипостась, от нее надо отказаться. Я старался выступать исследователем человека, помещенного в бездушную модель, а как она называется — лагерь, столовая или зал ожидания, — это все равно. Человек выброшен как испытательный объект в эту бездушную модель. Выстоит он или нет — это самый главный вопрос. От того, что все общество заговорило о лагере, оно не перестало быть моделью, направленной против человека, потому что не изменилось само общество, порождающее алгоритм, который превращает что угодно — больницу, общежитие института или приемную зубного врача — в ту же самую структуру обезличивания, где индивид выступает служебной величиной по отношению к целому.

— Так ты все-таки полагаешь, красота спасет мир! Или спасение каждого индивидуально!

— Я думаю, что спасение человечества именно в индивидуальных путях спасения. Тот является истинным спасителем человечества, кто в каждом старается разбудить автономного человека. Подлинные спасители человечества — это Данте, Шекспир, Сервантес, каждый из которых строит собор, но собор, который рассчитан не на сборище одинаковых, не на общество равноничтожных, послушных и управляемых, а как Телемская обитель, которую выдумал Рабле, на общество возрожденческих гениев, где каждый человек — это огромный мир, космос. И если искусство являет собой некий гарант только возможности в самом ужасном хаосе сохранить память о том, что такое сообщество возможно, сохранить сопротивление у последней черты, искусство выполняет свою миссию, хотя в принципе ничего спасти оно не может. И этого последнего плацдарма искусство не отдает. Дай Бог, чтобы оно удержало этот участок.

А. КОВАЛЕВ

  Красный дом.    1982 год.

Двухлетнее турне выставки Максима Кантора по европейским музеям завершается в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Художник дал интервью журналисту «Коммерсантъ-Власть».

— За вами закрепилось какое-то странноватое определение — «успешный художник». Как совместимы понятия «успех» и «художник»?

— Слово «успех» предполагает взгляд на искусство как на соревнование. В пределах этого понимания я вам и отвечу. Успех — это власть. Вот как в названии вашего журнала. Власть над рынком, власть над умами и власть над временем, которая делает все прочие власти несущественными.

— Для нашего журнала существенны как раз все прочие. Для рыночного успеха нужна продуманная рыночная же стратегия. Она у вас есть?

— Конечно. Была с самого начала. Стратегия состоит в том, что может выжить только одиночка и никогда не выживает коллектив. Отказ от союзников в самом начале карьеры — вещь очень рискованная. Еще и потому, что вся структура современного рынка искусства рассчитана вовсе не на индивидуальность. а как раз на кружки и группы. Артрынок — это огромная индустрия, и менеджменту просто удобнее иметь дело с коллективами. Попытка пробиться на этом рынке в одиночку — большой риск, но и большая ставка. Только такая ставка и может выиграть.

— Если рынок предпочитает группы, в чем выигрыш одиночества?

— Десять лет назад любой западный интеллигент первым делом меня спрашивал: «Вы из группы ..Мухоморы»? Нет? Значит, из группы „Медгерменевтика»? Значит, вы входите в группу „Коллективные действия»?» Отвечая отрицательно, я неизменно разочаровывал слушателя — он видел перед собой провинциала, которого еще никуда не взяли. Сейчас этих групп уже нет, есть какие-то другие, но и их поменяют. Это закон рынка.

Чтобы клиент — коллекционеры, музеи — не переставал платить, индустрия постоянно должна выбрасывать новый товар, постоянно создавать иллюзию. что происходит что-то новое в области духа. Это такое непрерывное представление вроде циркового: сейчас вместо донских казаков выступят шотландские волынщики, потом будут дрессировщики белых медведей, следом выйдут иллюзионисты. Смена групп, направлений, как смена цирковых номеров, держит зрительный зал в напряжении и позволяет индустрии совершать свой оборот.

…..     (фрагмент)

— И что же может противопоставить этому одиночка? Стать клоуном, создать альтернативный цирк?

— Нельзя участвовать в их представлении. Нельзя попасть в зависимость от существующих структур артрынка. Нельзя подписывать эксклюзивные контракты, нельзя становиться наемным рабочим какого-то художественного цеха. Художник дает картины тогда, когда считает нужным, на срок, который сам определяет, он сам назначает свои цены и сам регулирует продажи. Только на таких условиях можно вступать в отношения с галереями, и чем больше будет галерей, с которыми художник одновременно работает, тем лучше. Еще лучше, если они в разных странах. В конце концов он добьется того, что сможет обходиться и без галерей, сможет общаться с коллекционерами и музеями без посредника. Это и есть искомая точка рыночного успеха — независимость от рынка.

Портрет матери.   1997 год.

Если при правильно выстроенных отношениях с галереями художник может четко обозначить уникальность своей позиции, свою отдельность от всяческих течений и объединений, он обязательно успешен. Он ни на кого не похож, ни от кого не зависит, а значит, незаменим. Рынок начинает сам в нем нуждаться.

— Вы говорите про непохожесть, между тем принято считать, что вы сделались популярны в Германии именно потому, что работали в манере, близкой к немецкому экспрессионизму.

— Ну, подумайте сами, будет ли немец, расписывающий подносы в манере, близкой к хохломской. успешен на Арбате? Если я и сделался, как вы говорите, популярным в Германии, то именно потому, что оказался не похожим ни на кого — ни на местных производителей искусства, ни на российских импортеров.

Тогда в Германию из России ввозили соцарт. 70-80 годы были временем тотальной иронии. Российское искусство сконцентрировалось тогда на трагикомизме советской власти, на ее бюрократически-лагерном устройстве. Вот эта смесь карикатуры и ужаса в какой-то момент сделалась ходовым товаром на западном рынке. Но из-за перепроизводства этот товар быстро упал в цене. В обругивании советской власти, в высмеивании советской бюрократии, в карикатурах на выморочность и абсурд российского быта был очень силен элемент угодничества перед западной цивилизацией. А угодничество никогда не приносит серьезной прибыли: принимается с удовольствием, но очень быстро дешевеет.

— А в чем была уникальность вашего товара?

— Я рисовал. В том смысле, что хотел писать картины. Уже двадцать лет назад. когда я приступал к этому занятию, оно было удручающе немодным. Даже те немногие, кто брался, немедленно бросали это для чего-то более прогрессивного.

— Глазунов тоже пишет картины и тоже очень серьезен.

— С точки зрения моды 80-х у нас много общего. Глазунов маслом по холсту, и я маслом по холсту, у Глазунова программа, и у меня программа, Глазунов с пафосом, и я с пафосом… Но Глазунов не одиночка. Он сам есть коллективные действия или союз русского народа, как хотите. Его картины так же анонимны. как произведения любого из членов любой группы. Глазунов честно воспроизводит стереотип, живущий в коллективном сознании, этим и хорош. В этом же и его уязвимость — товар оказался не штучный, успех был кратковременный и локальный.

— А вы знаете, как добиться долговременного и всеобщего успеха?

— Это более или менее все знают, этого добиться трудно. Надо уметь не воспроизводить стереотип, а создавать образ. Тот. кто создает живой образ, владеет человеческим восприятием, а значит, владеет человеком.

Объедки.     1982 год.

— Это уже стратегия захвата власти над умами?

— Власть над умами в обществе всегда кем-то захвачена. Не бывает такого момента в истории, чтобы у нации, у народа, у культуры такой власти не было.

Ее часто пытается захватить либеральная художественная молодежь, но никогда не может удержать. Ею всегда очень озабочено государство и старается передать ее каким-то своим стаффажам, но они на месте властителей дум неизбежно делаются смешны. Бывают моменты, когда кажется, что это место вакантно. Но это значит, что власть еще не проявила своего скрытого лидера. Сейчас, например, он размыт в такой неявной народной, глухой и туповатой, как говорят, пассионарности и обязательно выкристаллизуется в виде какого-нибудь малопривлекательного персонажа. Но он этой властью будет пользоваться скверно, поэтому тоже долго не удержит. Действенная власть над умами существует параллельно государственной власти и власти денег. Такая власть была у Толстого, и у Микеланджело, и у Пикассо. — Но были и другие художники, вовсе не озабоченные успехом или властью над умами.

Объедки.   1992 год.

— Художник всегда неосознанно стремится к власти, в чем штука. Неуспешные при жизни художники, как Сезанн, или Рабле, или Ван Гог прекрасно знали всю полноту власти над миром, какой располагают. Это было им абсолютно явлено, и их уверенность в бессмертии была непоколебимой.

Важно понимать очень простую вещь. С одной стороны, искусство — это стремление к бесконечной свободе, а с другой — к бесконечной власти. Собственно, это в просторечии называется трагедией творчества. Каждую минуту взамен на власть, которую он приобретает, художник отдает ту изначальную свободу, которая была в нем. Этот обмен и составляет содержание искусства. Это достаточно диковинная комбинация чувств, но тем не менее по отношению к искусству она совершенно правдива.

— Для чего же тогда вся разработанная стратегия успеха?

— Полная чушь. Я же с самого начата сказал: успех— категория спортивная. Можно поговорить об искусстве в спортивных терминах, но оно от этого не становится спортом. Поэтому ничего победоносного по существу я вам сказать не могу. Никакого успеха у художника быть не может. Успех или власть — все равно всегда поражение.

Объедки.  Фрагмент.   1997 год.

С тех пор как Кантор последний раз выставлялся в Москве, прошло десять лет. Все эти годы ннкто здесь не имел ни малейшего представления о том, как он работает. Известно было лишь, что он очень много и успешно выставляется на Западе. И как-то неявно предполагалось, что делает он все то же самое — серьезные, печальные, трагические, грамотно решенные и выдержанные в единой манере картины, с теми же символическими сюжетами.

Имя Максима Кантора известно московским критикам, художникам и интересующейся искусством публике с конца 70-х годов. Тогда, только появившись, он сразу стал очень заметен. Особенно удивительным в нем было сочетание очень тщательной выучки, базирующейся на жестком рисовании, с совершенно новым языком, новым способом обращения с формой.

Но банальное восприятие тогда зафиксировало прежде всего сюжеты — красные дома, пустыри, вороны на помойке. Эти сюжеты, очень обнажённые, оголённые, являлись реакцией на ободраную, вывернутую наизнанку действительность и знаменовали трагическую предрешенность. Примерно этих же сюжетов ждали от нынешней выставки.

Семья.   фрагмент.     1997 год.

Кантор привез в Москву лишь часть своей большой ретроспективы, которая с 1995 года прошла в семи европейских музеях. Экспозиция, сделанная Музеем частных коллекций, замечательна своей выверенностью. прекрасной развязкой, тем деликатным подходом к творчеству художника, который позволяет постепенно, без напора, нажима войти в сам предмет его искусства, узнать его нынешний художественно-пластический язык. Досадно, что музей выставил мало живописных произведений, в то время как именно они особенно неожиданны для тех, кто считал, что имеет представление о творчестве Кантора.

За годы отсутствия с Кантором произошла удивительная вещь. Он как будто купил у самого себя свободу, позволил себе то, что считал раньше запретным, сумел шире вздохнуть.

Возможно, здесь он многим обязан исторической ситуации, открытости, проницаемости западного искусства. Продолжая жить и работать в Москве, он смог выставляться в Европе, стал независим от московской художественной сцены, к которой он, казалось, был приговорен.

Семья. фрагмент.   1996 год.

Пространство его живописи осталось прежним, оно не приобрело дальнего горизонта, этого никогда и не было у него, небеса, суша, дали — все это так и не вторглось в пространство его картины. Но появились необычайные глубина и дальность, отдаление и приближение объекта одновременно. Он развил, трансформировал, абсолютно переработал сюжеты, считавшиеся его визитной карточкой, у него появились совсем новые темы, форматы, ракурсы. Он больше не нуждается в символическом сюжете, для того чтобы создать образ. И очень наглядны перемены в том, как он стал работать с цветом.

Семья.   Фрагмент.    1983 год.

Кантор раньше часто прибегал к сочетанию красного с черным. Это цвета истории, архаические, так называемые первичные цвета, которые обнажают слом, дисгармонию, языческую первооснову всех коллизий. Он использовал их как плакатные, но разрабатывал каждый из них как палитру. Одновременно в портретах он пользовался так называемыми грязными цветами, которые любили советские неофициальные художники 30-х годов. Грязно-розовый, грязно-серый, серо-голубой, розово-бежевый — цвета невыигрышные, скудные, сложные, но очень честные цвета нашей лирики. К цвету, краске он относился, как к воде в пустыне, когда каждую каплю надо расходовать очень бережно.

Дикое поле. 1996 год.

Теперь при таком же бережном отношении к цвету он позволяет себе гораздо больше. Он использует рискованные цвета, часто несоединимые — розовый и желтый, оранжевый и синий, составляет ярко-голубой с белым, дает их в резких сопоставлениях. Теперь мазок — соединение кисти, краски, цвета и холста — это то, что привлекает художника, то, чем он разрешил себе увлечься.

Изменилось его отношение к портрету. Для ранних его портретов, а у Кантора это всегда портреты близких людей, характерно решение фигур как образов предстоящих. Фигуры статичны, они написаны как приговоренные, как шеренга, охраняющая мир личного.

Теперь художник не боится сложных разворотов, крупного изломанного формата. Он усаживает фигуру в казалось бы неустойчивую, но вполне статичную позу, которая не взрывает и переворачивает композиции. Его личный мир перестал защищаться. Свободным ракурсом фигур он отвоевал себе пространство. Его герой перестаёт быть обреченным, перестал защищаться, он стал хозяином положения. Это новые мазки, новая живопись.

Есть еще один момент, который чрезвычайно важен. Творчество Кантора серьезно. Сегодняшняя художественная ситуации требует именно такой серьезности. Не серьезности вербализированной, а серьезности художественного пластического языка. который есть в его картинах.

С недавних пор стало почти неприличным говорить об образно-пластических средствах. Современное искусство выделяет категории знака, знаковости, но знак как бы отрывается от того, чем он должен быть подкреплён. У Кантора знак обретает плоть кровь, как в традиционном, то есть европейски ориентированном искусстве. Его образы, угловатые, очень сильные, скупые, жесткие, но без экзальтации и без надрыва, несут в ceбе именно эту знаковость художественого языка. Она возникла как естественное следствие той же свободы, приобретенной кропотливым, тяжелым, самоограничивающим трудом, в который он был вовлечен все это десятилетие.

Нина Куриева.

 

 

Белая суперобложка скрывает красный квадрат. Плотная ткань, обтягивающая обложку, сближает книгу с холстом и старыми изданиями одновременно. После названия, как и полагается, указан жанр — альбом. Нe верьте. Это не альбом и не каталог выставки. Хотя в книге самая большая (и центральная) часть отведена картинам — их ровно 100.

Их обрамляют эссе автора «Одного достаточно», диалог художника с главным героем — философом, историком, отцом Карлом Кантором и статьи о творчестве художника. Среди авторов — философы Александр Зиновьев, Витторио Хёсле, Антонио Негри.

Эта книга не замена выставке и тем более не замена роману. Когда он решает писать роман, он его просто пишет. «Учебник рисования» тому свидетельство. Нет, скорее, речь идёт о поиске нового единства — не слова и изображения в рамках книги, а больших, даже громадных форм — картины и романа.

В сущности, Кантор ставит задачу, которую невозможно решить. Точнее, она невозможна в парадигме современной культуры. В древности — другое дело: стелы, возводившиеся в честь римских побед, были одновременно и памятником событию, и повествованием о нём. Можно сыскать примеры и поближе, в
эпохе Ренессанса: «Страшный суд» Микеланджело — своего рода переложение и воплощение Откровения Иоанна. Загвоздка в том, что Кантор не может не понимать непосильности взваливаемой на себя задачи. Фактически он как раз и ведёт речь о смене парадигмы. О возвращении к Ренессансу — но не к мёртвым слепкам, а к его живой традиции, которая должна вдохнуть жизнь и в серую повседневность, и в современное искусство. При этом он оказывается полемичен не только по отношению к актуальному искусству, но едва ли не ко всему искусству XX века. В его эссе «Одного достаточно» достаётся не только российским концептуалистам, но и фовистам, французским импрессионистам и даже немецким экспрессионистам, с которыми работы Кантора обожают сравнивать. От последних он с возмущением открещивается: «Я всегда хотел писать сложные картины, и если и ориентировался порой на немецких мастеров, то на Грюневальда; прежде всего я имею в виду Изенхаймский алтарь — но уж никак не группу «Мост». Это размежевание для художника естественно: он торит свой путь, расставляет ориентиры и намечает цели.

Но как ни странно, именно утопичность проекта Кантора и заставляет присмотреться к нему внимательнее. Он противостоит прагматизму, его дело выглядит безнадёжным. Так что же! Есть неудачи, которые достойнее иных побед. Потому что, говоря словами Кантора, «человек состоится в сопротивлении, в неподчинении заданному бытию».

Именно отсюда следует, на мой взгляд, едва ли не самая важная черта его творчества. Максим Кантор возвращает в картину героя. Этот герой не коллективист — одиночка. Он держит дистанцию по отношению к обществу и ко времени. Но без него ни время, ни общества не могут состояться. Он думающий человек. Мыслитель. Очень важно, что это сильный человек. И то, что образ героя связан не с категорией успеха, а с верностью себе, своим принципам. Для
художника этот образ отнюдь не абстрактен. Он предельно конкретен и символичен. Это образ отца — философа, книжника, мудрого наставника. Отец, книга, картина — для Максима Кантора эти понятия в одном ряду. Они связаны, слиты. И что ещё важнее — они слиты, «впечатаны» в личность самого художника. Другой герой, который для Кантора очень важен, — Лев Толстой. На картине 2007 года граф Толстой нарисован на фоне кроваво-кирпичной стены, с посохом, котомкой за плечами и тяжёлыми мужицкими руками. Эти мослатые, натруженные руки врезаются в память. Герой-мыслитель у Кантора не может быть слабым и не может быть изнеженным барином. И ещё — не может быть конформистом.

Эти герои объясняют, почему Кантор не хочет принять «мещанскую», как он говорит, цивилизацию. Она для него не является синонимом западной. «Я продолжаю думать, что решение русских проблем должно прийти через оздоровление западной гуманистической идеи», — пишет художник. Не размежевание с Европой, а наоборот — любовь к ней, вот что, с его точки зрения, оказывается важным. «Не Европа ресторанов и акций — но культура, родившая Ренессанс, вот что заслуживает любви».

Ренессанс же для него — это соединение античного прошлого с христианской доктриной. «Гуманистическую христианскую культуру можно, наверное, определить через нежелание тавтологии с церковностью. Гуманисты Возрождения, на мой взгляд, более христиане, чем церковники, — заявил он в диалоге с отцом. Что меня всегда отпугивало в институте веры — это размытость границ ответственности».

Как раз неразмытость личной ответственности индивида, критическое неприятие «мещанского» капитализма, возвращение к христианскому идеалу — этот набор сегодня выглядит вызывающе дерзким. Флагом, поднятым одиноким путником, отколовшимся от толпы бунтарём, вышедшим на пустырь. Что ж! Дело художника — поднять флаг, дело остальных — его увидеть.

Жанна ВАСИЛЬЕВА

 

 

В «шортлист» премии, учрежденной в декабре минувшего года, вошли 14 авторов с 15 книгами. А в конце ноября станут известны имена трех победителей — первых «миллионеров» в деле литературного лауреатства. Ведь «Большая книга», напомнили, отличается от прочих наград более чем солидным денежным содержанием: обладатель первого приза получает Змлн. рублей, второго — 1,5млн., а третьего — 1 млн.

Обозреватель «КП» Ольга КУЧКИНА представляет роман одного из номинантов, Максима Кантора, написавшего книгу воистину большую — двухтомный роман «Учебник рисования». Он вышел в издательстве «ОГИ» и сразу же попал во все рейтинги продаж книжных магазинов.

Цитата:

«Дело в мировом устройстве. Потянешь за ниточку — думаешь: размотаю я один клубок. А размотался весь шар земной».

О чем

На приглашениях на презентацию книги каждому было написано: это о вас, дорогой, допустим, Иван Иванович. И в самом деле, задело будто каждого: куда ни придешь, говорят о новинке. Злоба дня. Большей злобы не видывали. Узнаем других, узнаем себя.

Скажу сразу:, книга местами скучная, местами вызывающая бешеное сопротивление, а местами — бешеный восторг. Множество точных замечаний, изнуряющих сопоставлений, масштаб заявленного и воплощенного мало с чем сравним. Роман идей, прошитый любовным сюжетом, проложен уникальными «уроками рисования».

Если в двух словах (буквально), это книга отрицания. «Мне все не нравится». — «В жизни или в искусстве?» — «Нигде». Главный герой Павел, как и автор Максим, забирается в глубокие дебри проблем, современных, исторических, глобальных, местных, личных — все, все, все тут, чтобы на каждой поставить свою печать анализа и — как результат — неприятия.

Люди с философским складом мышления редко бывают довольны жизнью. Сын и брат философов, сам философ по природе, широкообразованный, удачливый художник Максим Кантор и полотна свои — кроваво-красные с черным по преимуществу — насыщает одновременно болью, иронией и тотальным отрицанием. Те же черты ярко проступают в плотном 1400-страничном тексте «Учебника рисования».

«Плешивый ставропольский механизатор-постмодернист», «похмельный гарант» с его «этта» и «панимаешш» и другие знакомые лица облиты авторской желчью. Прототипам будет легче, когда узнают, что в тот же ряд встанет»«безумный гусарский полковник Чаадаев». Этих автор заденет ненароком. Уничтожающему сарказму подвергнутся персонажи иного ряда: художник Сыч, устраивающий публичное соитие с хорьком как акт художественного самовыражения, или его гомельский собрат, устраивающий публичную дефекацию (знаете, что это такое), а также искусствоведы и искусствоведки, облекающие это в научные термины, сами по себе отдающие похабщиной. Гротеск великолепно удается Кантору, снимающему свою мрачно-издевательскую, но, ох, насколько же близкую к реальности копию. Разная пьянь и рвань на всех этажах российского, да и мирового сообщества, как низкая и несчастная, так и якобы возвысившаяся, но, по сути, ничтожная, населяющая эти 1400 страниц, не оставляет сомнений в том, что автор решительно не принимает ничего из того, что случилось в России и с Россией за последние 20 лет. Впрочем, как и раньше. И почти во всяком тезисе он убедителен, поскольку умен и талантлив.

Можно, можно понять мыслящего человека, взращенного на нашей почве, поездившего по свету и нигде не нашедшего хоть сколько-нибудь приемлемого воплощения идеала, с которым так или иначе сопоставляется действительность, привычно глотаемая человечеством. Я думаю, что это необходимо — явление время от времени в мире такого мальчика, который начнет все сначала. К примеру, увидит и скажет остальным, что король-то голый. Пусть даже у всех остальных, включая меня, иное зрение.

А в чем спасение? А вот в «уроках рисования». Они создают воздух в книге, которым можно дышать.