Уистлер Джеймс
Джеймс Уистлер, англо-американский художник, родился 11 июля 1834 года в Лоуэлле, промышленном городе США. Пребывание в России во многом сказалось на формировании его таланта.
Автопртрет. Аранжировка в сером. 1871-1873 годы.
В Петербург Уистлер приехал подростком осенью 1843 года, когда его отец, инженер-путеец, был приглашен царским правительством для строительства железной дороги, которая должна была соединить две столицы.
Годы детства и юности, проведенные будущим художником в России, самые безоблачные и светлые годы в его полной потрясениями жизни. Северная Пальмира предстала перед ним в великолепии ее дворцов, блеске военных парадов, огнях фейерверков, освещавших вечернее небо столицы мириадами падающих звезд. Дом, где жили Уистлеры, находился близ грандиозных архитектурных ансамблей города.
Впечатлительный мальчик всему отдавался с увлечением. Снежной русской зимой — катанию на коньках по льду Невы. Летом — путешествиям на лодке, прогулкам с матерью в Царском Селе и Петергофе, где Джимми приходил в восторг от Большого Каскада и статуи Самсона.
Уистлер рано пристрастился к рисованию. Уроки мальчику стал давать А. Корицкий, вольноприходящий ученик Академии художеств. В 1845 году Джимми Уистлер благодаря полученной подготовке был принят сразу во второй класс академии и приступил к рисункам с гипсов. Академию тех лет принято называть «брюлловской». Корицкий, у которого Уистлер продолжал заниматься, был одним из близких учеников Брюллова. Отправленный в Лондон на каникулы, Джеймс пишет отцу о том; что собирается смотреть картоны Рафаэля: «Я бы хотел, чтобы Вы могли пойти со мной! И Корицкий тоже, как бы мы наслаждались». В 14 лет он твердо избирает путь художника.
Но в апреле 1849 года скоропостижно умирает отец. Мать с детьми и гробом мужа возвращается на родину, в Америку… Приходит конец систематическим занятиям искусством. Отдав дань семейным традициям, Уистлер учится три года в Уэст-Пойнтской военной академии, затем работает чертежником в Геодезическом управлении, где овладевает техникой офорта, необходимой для изготовления карт.
Осенью 1855 года Джеймс Уистлер с согласия родных уезжает в Париж, чтобы стать профессиональным художником. Он навсегда покидает Америку, лишь много лет спустя его произведения совершат путешествие через океан, чтобы занять достойное место в музеях.
В Париже Уистлер посещает мастерскую Ш. Глейра, сторонника академизма. Он пользовался уважением учеников, среди которых в 60-х годах были видные импрессионисты О. Ренуар, К. Моне, А. Сислей. Соученик Уистлера Д. Дюморье описал в романе «Трильби» мастерскую Глейра и изобразил Джеймса ленивым учеником, «королем бродяг», которому все прощалось за его обаяние. Однако «ленивец» всегда находил время, чтобы в Лувре на произведениях Рембрандта, Веласкеса, Хальса учиться благородной сдержанности колорита, пристальному вниманию к живому человеку. Этот щеголь сумел оценить реалистический пафос полотен Гюстава Курбе, и воздействие их на молодого художника было чрезвычайно благотворным.
Кухня. 1850-е годы.
Уже в 1858 году Уистлер публикует свои первые «Двенадцать офортов с натуры», сделанные в Париже, Лондоне и на Рейне, в которых ясно ощущаются уроки Рембрандта. Офорты сразу же завоевали популярность, а их автор предстал сложившимся мастером художественной гравюры, переживавшей в те годы период глубокого упадка.
Приемы Уистлера-офортиста были своеобразны и требовали повышенной остроты глаза и твердости руки. Обычно он рисовал непосредственно с натуры на небольших медных досках, работая в технике «сухой иглы», позволяющей достигать особой сочности и изящества красочных линий.
Пристань»Чёрного Льва». 1859 год.
В Лондоне в 1859—1860 годах Уистлер создает серию офортов «Темза», где стремится отразить поэзию труда. Особенно удачен офорт «Пристань Черного Льва». В картине «Уоппинг» он решает ту же тему в живописи.
Полотно «У рояля» 1859 года получило одобрение Курбе. На нем изображены близкие Уистлеру люди — сестра Дебора и ее дочь Анни. Тему домашнего «музыкального концерта», часто встречающуюся в голландской живописи, художник решает по-своему, совмещая ее с темой материнства. Картина написана в сдержанной цветовой гамме. Целостность достигается тонко прочувствованной градацией света и тени, гармонией чуть приглушенных контрастов, одновременно тональных и цветовых (черного и белого, темно-красного и светло-зеленого). Композиция строится почти по классическим канонам: фигуры матери и дочери, склоненные к роялю, вписываются в треугольник, вершина которого выходит за край полотна. Повторы горизонтальных линий пола, корпуса рояля,» рам на стене создают второй, более слабо намеченный ритм.
В 1862 году Уистлером была создана лирическая композиция
«Симфония в белом № 1. Девушка в белом», решенная в необычайной для тех лет осветленной гамме, Сейчас нам трудно поверить, что холст, выставленный вместе с «Завтраком на траве» Э. Мане в «Салоне отверженных», вызывал смех у зрителей, приученных к поверхностной литературности в живописи.
Каприз в пурпурном и золотом. Золотая ширма. 1864 год.
Первым среди европейских художников Д. Уистлер испытал увлечение искусством Японии и Китая. В цветных японских гравюрах на дереве его привлекала неожиданность и острота композиционного решения, выразительность ракурсов, радостные краски. Увлечение экзотическим Востоком он стремится передать в своих произведениях «Принцесса страны фарфора», «Каприз в пурпурном и золотом. Золотая ширма», «Пурпур и розовое. Ланге Лизен шести марок». Завершает эти картины «Симфония в белом № 2. Девочка в белом», созданная в 1864 году.
Симфония в белом №2. Девочка в белом. 1864 год.
На полотне — Джо Хайфер-мен, рыжеволосая ирландка, постоянная натурщица Уистлера в те годы. Вокруг нее мир экзотических вещей — японский веер, китайская ваза сине-белого фарфора, ветки цветущей азалии. Мы ощущаем душевную ясность модели. Жемчужно-белые оттенки платья Джо в сочетании с насыщенными цветовыми пятнами — синими, красными, розовыми, золотистыми, черными — создают мажорное, чуть приглушенное звучание этой «симфонии».
Портрет матери. 1871 год.
Глубокое чувство водило рукой художника, когда он создавал портрет своей матери в 1871 году. Он решает колорит картины как «аранжировку в сером и черном». В композиции ясно использует четкие формы прямоугольников (стена, рамка картины, темная драпировка слева). Черное платье пожилой женщины вписывается в треугольник, одна из его сторон совпадает с диагональю картины, ритм восходящих светлых пятен ведет взгляд зрителя к центру картины — чистому профилю лица.
Портрет философа Корлейля. 1872 — 1873 годы.
Художник сознательно идет на повторение этого композиционного и колористического решения при портретировании английского историка и философа Томаса Карлейля. В людях, проживших большую трудную жизнь, он почувствовал и смог передать сохраненную юность души — «вечно женственной» на портрете матери и мятежной на портрете Карлейля.
Над полотном «Гармония в сером и зеленом. Мисс Сесили Александер» художник работал в продолжение 70 сеансов. Создавая образ юного существа, вступающего в жизнь, Уистлер, несомненно, шел от инфант Веласкеса. Нежной поэтичностью проникнут и портрет миссис Лейланд, выдержанный в светлых оттенках розоватых тонов. Живописец постепенно вырабатывает тип светского портрета, который он будет развивать в дальнейшем.
К этому времени технические приемы Уистлера уже сложились. Художник писал большими кистями на длинных рукоятях и наносил мазки сильными быстрыми ударами. Вместо палитры он пользовался маленьким столиком, в центре которого располагал белила, влево от них — лимонно-желтую, кадмий, охру светлую, сиену натуральную, умбру натуральную, кобальт, ультрамарин и разновидность берлинской лазури; вправо — киноварь, венецианскую красную, индийскую красную, краплак и черную жженую слоновую кость. Зеленые краски отсутствовали. Слоновую кость, дающую в разбеле красивый перламутровый тон, Уистлер по примеру Ш. Глейра использовал в качестве «всеобщего гармонизатора», вводя ее почти во все красочные смеси. Грунтовал холсты он смесью белил и слоновой кости.
Следуя заветам Глейра и передавая их затем своим ученикам, Уистлер сначала тщательно подбирал основные тона для лица, волос, одежды, фона — в свету, полутени и тени. Полученные смеси он хранил в баночках, заливая сверху водой. Добиваясь единства и свежести исполнения, мастер работал одновременно над всей поверхностью холста, а не заканчивал произведение по частям. При нарушении правильного соотношения тонов в своих «симфониях» и «аранжировках» он не довольствовался частичными исправлениями, а уничтожал все написанное, иногда не один раз.
Творчество декоратора Д. Уистлер ценил не меньше своих картин. Он одним из первых понял значение света и пространства в современном интерьере и отказался от темных обоев, пышных драпировок, перегруженности мебелью. При оформлении выставок Уистлер вводит принцип разреженного развешивания картин. Единственным сохранившимся интерьером стала знаменитая «Павлинья комната» — столовая в доме Лейландов. Там должна была висеть картина Уистлера «Принцесса страны фарфора», и он, работая почти без эскизов, с двумя помощниками исполнил роспись, желая создать нечто «совершенно новое, очень пышное, хотя и изысканное».
Принцесса страны фарфора. 1863 год.
Роспись «Павлиньей комнаты» предвещает панно стиля модерн конца XIX — начала XX века. В мотиве золотых птиц, раскинувших пышные хвосты с сотнями «глазков», в насыщенном синем цвете фона можно увидеть переосмысленные в сказочном ключе темы фейерверков в ночном небе над Темзой, которые Уистлер так любил восроизводить в своих пейзажах-» ноктюрнах».
К поэтическому отображению вечерней и ночной Темзы, ее старых мостов, огней над рекой художник шел от петербургских впечатлений юности, от гравюр японских мастеров. Так, в «Ноктюрне в синем и золотом» сказалось знакомство Уистлера с гравюрой Хиросиге «Склады бамбука у моста Кёбаси». В свою очередь, «фейерверки» русского художника К. Сомова будут перекликаться с работами Уистлера. Первоначально он пытался делать наброски мелом на коричневой бумаге, но впоследствии полагался только на зрительную память. Для работы Уистлер использовал небольшие холсты или дощечки с красным, темно-красным, темно-синим и черным грунтом. Он писал маслом, но очень жидко, как бы в технике акварели, добиваясь нужных эффектов освещения.
Созданные мастером произведения были не только фактами биографии, но во многом определяли самую его жизнь. «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета» 1875 года вызвал нападки известного критика Д. Рескина, обвинившего автора в том, «что он швырнул в лицо публике горшок с краской». В результате — судебный процесс, хотя и выигранный Уистлером, но приведший к его полному разорению. В мае 1879 года для оплаты судебных издержек и других долгов на аукционе за бесценок были проданы его работы, дом и восточные коллекции.
В эти месяцы Уистлер живет в Венеции, работая над офортами и пастелями. Хотя выставка венецианских работ, которым была присуща особая воздушность и мягкость, прошла в Лондоне с большим успехом, враждебность со стороны критики все возрастала. Художник не только получал, но и наносил удары. Он делал это талантливо, его парадоксы об искусстве с успехом использует потом молодой писатель Оскар Уайльд.
Но в самом художнике произошел душевный надлом. По-прежнему все созданные им работы окутаны поэзией, им присуща особая свежесть и безупречный, изысканный колорит.
Но ушла сила, чаще встречаются композиционные повторы, погрешности в рисунке фигур порой назойливо напоминают о себе. С годами пришло признание, успех, появились почитатели, богатые заказчики. «Портрет матери» приобрело французское правительство, портрет Т. Карлейля занял почетное место в Художественной галерее в Глазго.
Как когда-то в юности, на склоне лет в жизнь Уистлера еще раз вошла Россия. В январе 1899 года художница А. Остроумова, ученица Репина по Академии художеств, пришла в живописную мастерскую Уистлера в Париже. На ее вопрос, у кого ей учиться искусству гравюры, престарелый художник сказал: «…Я не могу научить вас искусству, его постигают наедине или совсем не постигают».
В. БАРАШКОВ А, жулнал «ЮХ»
