ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

Роберт Раушенберг (1925) — американский художник,  один из основоположников поп-арта.

Раушенберг принадлежит к «склеивателям» разбитого…
Е. Евтушенко

Выставка художника США Роберта Раушенберга закономерно входит в шеренгу прошедших у’нас экспозиций, каждая из которых пополняет общую картину искусства нашего века, ранее по преимуществу скрытого от нас. Раушенберг тут даже особо примечателен, ибо, во-первых, представляет весьма крайнюю позицию этой заповедной зоны, во-вторых, он своего рода художник-направление, весьма важное для искусства второй половины 20 века в мировом масштабе — поп-арта. Какова же его история, а вместе с ней творческая биография Раушенберга?

Образование Раушенберга обрывочно и разрозненно: первые самодеятельные пробы во время военной службы, недолгое обучение в Художественном институте Канзас-Сити и столь же недолгое и не давшее результатов обучение в Парижской академии Жюльен. Вернувшись в США, Раушенберг отправился в Северную Каролину к прославленному педагогу Дж. Альберсу. Несмотря на быстрые успехи Роберта, сразу же стало ясно, что его интересы не просто шли вразрез с абстракционизмом учителя, но были противоположны, чужды ему. Однако своеобразные приемы преподавательского метода Альберса не прошли бесследно, в дальнейшем он пользуется ими в своих поисках.

В пятидесятых годах Раушенберг делает «ассамбляжи» (так называет он свои работы) и, в частности, знаменитую работу «Каньон» (1959 год), где на фоне расписанной стены — чучело орла и подвешенный на палке груз.

Одалиска.   1955-1956 годы.

Эти первые шаги поп-арта, как говорит известный теоретик направления П. Рестани, имели одну общую цель — заставить увидеть реальность свежими глазами, «расшевелить существующее».

Кариатидная кавалькада 1 — РОКИ. Чили.   1985 год.

Американская группа поп-арта, в которую вместе с Раушенбергом вошли Дж. Розенквист, К. Ольденбург и другие, оформилась к началу шестидесятых годов. Прошли их первые выставки. И в 1962 году в Нью-Йорке состоялся первый симпозиум, посвященный поп-арту. Директор Музея Сан-Франциско Дж. Каллмер утверждал: «Это не искусство, а лишь отбрасывание принятых ценностей. Непонятно, эссе ли это или серьезное установление неискусства?» Известный дизайнер Э. Соттасс: «Искусство нефигуративное не знало, куда идти, и так появились Нью-дада, подобно эскадрону гусаров, и все разрушили…»

План Кока-Колы.   1958 год.

Название «Нью-дада» явилось не случайно. Уместно вспомнить, что прежние дадаисты, выступившие после первой мировой войны и потрясенные ее ужасами, хотели быть «очистительным потопом, после которого возродится мир». «Все в жизни нонсенс» — таково было их убеждение, а принятое название «дада» — детская лошадка-скакалка, взятое наугад из словаря «Ларусс», фиксировало это. В своём манифесте они заявляли: «Самая приемлемая из систем— не иметь никакой системы». Именно в бунте дадаистов, революционеров прежнего времени, «против всех установившихся структур» видели Э. Соттасс и западногерманский искусствовед Герта Вешер главную особенность этого направления.

Фрегат.  (Серия Яммер)   1975 год.

Художников поп-арта, новых дадаистов со старыми на самом деле связывало лишь внешнее сходство работ, часто сходство чисто случайное, возникающее потому, что чем дальше и больше росло стремление к новизне, тем менее новыми становились открытия и поиски. По мысли Раушенберга, после кубизма все искусство могло быть интерпретировано лишь как усилие «интегрировать взаимоотношения человека и предмета». И тем не менее очень скоро поп-арт официально признается, утрачивает свою «скандальность», его произведения помещают в музеи, рекламируют, покупают. В 1964 году Раушенбергу присуждается высшая премия Венецианской бьеннале. «Анархист», «хулиган», «enfant terrible» («ужасный ребенок») американского модернизма становится почитаемым мастером и даже, по мнению критика Р. Хьюза, «самым известным художником в мире».

Каньон.   1959 год.

Что же случилось? В чем секрет мирового успеха поп-арта и высокой награды бьеннале? Критика утверждала, что премия присуждена за поиски, а не за результаты. В развитии искусства на протяжении его истории наступают моменты, когда требуется, пользуясь употребленными М. Зощенко выражениями, «порвать старую форму», «ввести воздух». Именно в этом — в его своевременности, современности и органичности для двадцатого столетия — видит критика причину признания и успеха поп-арта.

Скок под углом в 45 градусов.  («Шкала»)   1980 год.

Интересно, что в целом ряде работ, например офортах «Дикие кабаны» (1980—1981) или рисунках серии «Шри-Ланка» (1983), выдержанных в восточном стиле, Раушенберг демонстрирует несомненное мастерство в традиционном рисунке, где он вполне бы мог достигнуть успеха. Но художник сознательно выбирает иной путь.

Сестра Воды. (Венецианские серии)   1973 год.

После пятнадцати лет засилия абстракционизма сказалась тоска по предмету. Поп-художники «пробили брешь» в назревшем конформизме абстракционизма и предложили зрителям вернуться с метафизических высот на землю, взглянуть по-новому на повседневное окружение, увидеть смысл и душу обыденных вещей. Казалось бы, «комбинации» Раушенберга, такие, как «Сестра Вода» (попросту ванна) из Венецианской серии (1973), навеянной этим «водяным городом», — нелепица. Ну а если обратиться к литературной аналогии? Вот что пишет Д. С. Лихачев в своем предисловии к «Мореплавателю» О. Базунова: «…Вдумчивый, внимательный читатель сам поймет, что перед ним явление… Я думаю, что в наш век, когда мы так невнимательно относимся к окружающей нас природе: проносимся мимо нее на автомобилях, теплоходах, самолетах, на поездах… очень важно остановиться, присмотреться… Заслуживает внимания и тот мир, который существует в комнате… даже поведение воды, ее частиц, поведение волны». Аналогия здесь прямая: тема моря, с которой торжественно начинается повествование, постепенно доходит до воды, текущей из крана в ванной.

Баржа.1962-1963 годы.

Мстя за прежнюю отвлеченность абстракционизма, поп-художники нарочито используют низкое, уродливое, сломанное и обращаются с ним как угодно: корежат, прессуют, ломают, мнут, раздирают на части, чтобы видеть материал, его сопротивление, его качества. Искусство может существовать везде — «от музея до мусорного ящика», говорит Хьюз. Одно из имен поп-арта — «культура утиля». А. Рестани остроумно замечает: «Металлолом нашел в Америке свою dolce vita»*.

Советская/Американская мириадная структура IV.1988 год.

Он не судит о том, что изображает, у него нет заранее концепции. Он лишь регистрирует факт. Это хроника, своего рода документ — коллаж Раушенберга. Отсюда и другие названия поп-арта: «Factual-art» — «фактологическое искусство», «cool-art» — «равнодушное, холодное искусство». Так складываются основополагающие принципы его творчества. Поверхность «живописного» произведения понимается в качестве «бесстрастного собирателя образов». Именно на этом принципе основаны программы РОКИ («Зарубежных культурных обменов Раушенберга»). Это не логические композиции, а совершенно и принципиально иной метод — некий «поток сознания». Главный теоретик и открыватель принципа «потока сознания» писатель А. Роб-Грийе свой прием изображения назвал «шозизмом» (от французского слова chose — вещь), утверждая «физическую данность мира».

Надо заставить зрителя активнее прочувствовать самую консистенцию вещи, вызвать желание пощупать. Отсюда огромное внимание к физиологически ощущениям. Отсюда принципиальный и характерный для современного искусства интерес к материалам, к выявлению их функций, уважение их природы, а следовательно интерес к техникам. В каких только техниках и с какими материалами не работает Раушенберг! Фоторепродукция, своеобразная цветная литография, «травяная живопись» (ростки через проволочную сетку), эмаль, акрил, керамика с различными технологиями обжига, деревянные панели, капроновая сетка, гальваника, травленая фотогравюра. Но художественные техники и материалы — не самоцель. Художник с их помощью стремится создать новые отношения с реальностью. В коллажах, называемых Раушенбергом «комбинациями», захватив в «картину» какой-то предмет, художник заставляет его потерять свою «субстанцию» и стать принадлежащим миру произведения. А «пространство — среду и жизнь зрителей» заключить внутрь произведения. «Живопись в равной степени соотносится с жизнью и с искусством… Я стараюсь работать в пространстве между ними»,— говорит художник.

Раушенберг любит работать в коллективе: в группе, ставящей хореографические спектакли, в организованной им на острове «коммуне» мастеров-печатников, литографов и т. п. Он подчеркивает свою открытость миру: «Я всегда хотел, чтобы мои работы выглядели больше как внешний мир, чем мир, замкнутый четырьмя стенами. Moя дверь была всегда открыта, телевизор всегда включен и окна всегда распахнуты». ,

Существует теория, что первым изобразительным опытом было «увидеть себя в зеркале». Посредством зеркал Раушенберг организует «диалог» реальности зрителя и иллюзорности изображения («Звездные четверти», I, II, III, IV). В прямом смысле происходит «отражение действительности». Реализм, следовательно, понимается как конкретное физическое отражение действительности, как новая пространственная информация. Поп-художники явно стремятся найти сомасштабность социальной ситуации. Именно поэтому Рестани называл поп-арт «реалистическим» авангардизмом, имея в виду «новое осознание реальности с новым решением и новым пониманием натуры… не буколическим, не идиллическим, а городским, индустриальным, агрессивным». И задача художника в этом случае — не передать, изобразить натуру, он не «изобразитель», а «творец» новых предметов. В этом случае, безусловно, функция произведения меняется: его не созерцают, а рассматривают, «теряют глаза» в игре поверхностей и оптической иллюзии, скорее «читают», чем «смотрят». Многими своими сторонами поп-арт примыкает к дизайну, к разным видам художественной и нехудожественной деятельности, масс-культуре. Раушенберг работает решительно во всех возможных художественных сферах: в театре, вводит типичные и броские элементы рекламы — всем знакомыми этикетками и упаковками обклеивает металлическую раму коллажа «Уличный контакт» (1985), оформляет витрины, участвует в проекте павильона «Пепси-кола» (на «Экспо-70» в Японии).

Критика, приверженная поп-арту, говорила, что искусство это ставит проблему зрительного насыщения и «его психофизиологического следствия». Это в полной мере относится и к искусству Раушенберга.

Система случайных, а порой подсказанных реальностью сочетаний остается методом Раушенберга в его многочисленных коллажах. В основе лежит мысль Раушенберга, что гармония природная выражает себя сама и диссонанс невозможен. В чем смысл и назначение этих работ? Очевидно, в создании стиля. Уже одно это могло бы доказать полезность поисков поп-арта. Но явления такого порядка не могут быть измерены сегодняшним его приятием или неприятием. Художник всегда немного впереди своего времени.