Гонсалес Кармело
Выдающийся кубинский художник говорит в этом интервью, что его интересует не столько собственная живопись, сколько живопись вообще и что более всего он стремится выразить сложный мир, в котором живет.
ХОТЯ КУБИНСКИЙ художник Кармело Гонсалес несколько раз имел возможность познакомиться с Пабло Пикассо, он так и не воспользовался случаем. Гений, говорил он себе, тоже человек из плоти и крови, со своими достоинствами и недостатками… он боялся разочароваться — подобно тому, как это произошло с ним при знакомстве с Сальвадором Дали… — Встречу устроил нам один общий знакомый в Нью-Йорке. В тот день Персидский зал отеля «Плаза» был открыт только для нас и сопровождающего нас фотографа, а официанты сдерживали в дверях толпу тех, кто желал поближе посмотреть на Дали. Пока разговор шел о творчестве и личности Дали, мы прекрасно понимали друг друга, но все изменилось, когда мне захотелось поговорить с ним о других художниках… Я обращался к нему по-испански, он отвечал на каталанском; я переходил на английский, он отвечал по-французски. А нам все подносили и подносили заказанные напитки, но он их даже не пробовал.
Он расплатился бумажкой в тысячу долларов; ему принесли сдачу, но он отверг ее презрительным жестом и был очень доволен, когда фотограф воспользовался этим моментом и сделал еще один снимок…
— В пятидесятые годы поговаривали о влиянии Дали на ваше творчество…
— Еще до этого говорили о влиянии Пикассо и кубизма — след его остался, например, в такой картине, как Шляпница. Помню, в студенческие годы один из наших замечательных живописцев Фиделио Понсе подходил к дверям Академии Сан-Алехандро и говорил: Это школа «пикассистов»; все вы побочные дети Пикассо. Я тоже включал себя в эту группу, но однажды сам Понсе сказал мне: Нет, на тебя Пикассо влияет, но ты его не копируешь. В то время мы увидели репродукцию картины Пикассо «Девочка с петухом» моих товарищей по учебе она привела в восторг. Мне картина не понравилась, потому что я ее не понял. В ту пору мне хотелось нарисовать, скажем, голову старика так, как рисовали ее кубинец Романьяч или испанец Мурильо. Позже я отошел от этих образцов, научился подражать Пикассо и приобрел славу «пикассиста».
В своей мастерской в 1967 году.
— И это длилось до тех пор, пока в вашей жизни не появился Карлаччо.
— Я увидел в Нью-Йорке несколько работ этого художника эпохи Возрождения, и они поразили меня. Карпаччо рисовал, как многие другие художники, но по-иному изображал предметы. В его картинах всегда много предметов, и каждый имеет собственную текстуру: дерево выглядит деревом, кость — костью, камень — камнем.
К этому времени путешествия и посещение музеев расширили мой художнический кругозор; я уже овладел основами мастерства и учился видеть. Карпаччо понравился мне, и я взял от него все, что хотел: я начал интересоваться текстурой предметов, они вошли в мои картины, и я стремился передавать их как можно точнее. Тогда-то и сложился мой стиль, или мой язык, или моя манера.
— А причем же тогда сюрреализм!
— В моих вещах детали сугубо реалистичны, однако композиция произведения не имеет ничего общего с действительностью. Вот, например, мне захотелось нарисовать людей, уезжавших из страны после победы Революции, отправившихся в США, — нарисовать не людей, а сам факт.
Я изобразил летящую лодку, реку со старым, полуразрушенным мостом — границу между двумя разными пейзажами, а внутри лодки поместил стул, чемодан и
зонт. Люди не идут по мосту — это было бы привычным, очевидным, — ибо мост этот уже не годен; человек говорит о путешествии, стул означает ожидание, время, которое они должны были провести в ожидании отъезда, а зонт символизирует уверенность в будущем, защищенность, которую они рассчитывали обрести в другой стране. Картина называется Лодка.
— Эта тема повторяется в вашем творчестве.
— Другая картина на ту же тему называется Камариока-1965 и входит в серию, отмеченную премией на Бьеннале реалистической живописи в Болгарии. Там изображены идущие люди; у одного на голове окорок, другой несет «кадиллак»… В пространстве плавают лодки с веслами, бумажные лодочки и даже банка сардин; все они направляются в чрево статуи Свободы, стоящей вверх ногами, с дубинкой в руке. Когда я выставил эту картину в Гаване, произошел забавный случай. Однажды на выставке я увидел, как незнакомый молодой человек — имени его я так и не узнал — подробно и совершенно правильно объяснял содержание картины людям, собравшимся вокруг. Он очень точно передавал идею моей картины, но иные были несогласны с ним, начался спор, и все присутствующие, за исключением меня, высказали свое мнение. Увидев, что я молчу, молодой человек спросил, что я думаю. Я заколебался, мне хотелось сохранить инкогнито; наконец, я открыл было рот, но молодой человек прервал меня: Ну ладно, не надо, — сказал он. — видно, что вы ничего в этом не понимаете.
Я рисую для того, чтобы мои картины читались зрителями. Эта
картина, Камармома-1945, очень типична для моего творчества, но она не лучше и не хуже, чем другие. Я вовсе не думаю, как многие художники, что все созданное мной — хорошо, но знаю, что мои работы доказывают владение техникой. Я также не хочу навязывать мое видение, мою манеру многочисленным молодым художникам, приходящим ко мне в мастерскую. Искусство безгранично, как мир, и меня интересует не моя живопись, а живопись вообще.
ИСКУССТВО И РАБОЧИЙ ДЕНЬ
Несколько десятилетий назад кубинский поэт и критик Оскар Уртадо сказал, что для Кармело Гонсалеса живопись прежде всего не искусство, а ремесло, и добавил: Нам очень жаль тех, кому не нравится его живопись, потому в 1967 году, что еще много лет она будет у нас перед глазами, такая же свежая, как в тот день, когда она появилась на свет.
Кармело родился в Гаване в 1920 году и учился в гаванской Академии Сан-Алехандро и в «Арт стьюдентс лиг» в Нью-Йорке. Был преподавателем с 1948 по 1980 год. Его работы отмечены национальными и международными премиями, выставлялись в США и Китайской Народной Республике, в Мексике и Венесуэле, в Болгарии и Советском Союзе, в Португалии и Франции… На счету Кармело более 50 персональных выставок — больше чем у кого-либо из кубинских художников.
С женой художницей Лесбией Вент Думойс.
На одной из последних картин Кармело изображен пейзаж без зелени, весь смещенный, изломанный, высохшая река, и надпись со словами: «Только для белых». Небо — это потолок из стальных полос, в нем — дыра, сквозь которую видно другое небо, голубое. Это картина разрушенного города. На земле — рука статуи Свободы. Вот что говорит об этой работе художник: — Американские империалистические круги несут войну в другие районы мира и устанавливают на европейской земле ракеты, направленные в сердце Советского Союза. Когда-нибудь так или иначе надо будет заставить их остановиться, прекратить безумную гонку вооружений. Я признаю, что это жестокая картина, но действительность бывает еще более жестокой. Вспомним мирных кубинских строителей-интернационалистов, погибших на Гренаде в неравном бою с отборными войсками американских оккупантов. Что почувствовал бы народ Соединенных Штатов, если бы когда-нибудь на его собственную землю вступили захватчики, если бы война разрушила их собственные города?
— Как живет сейчас Кармело Гонсалес?
— Когда я ушел на пенсию с преподавательской работы, мне стало не по себе, ведь впервые за тридцать два года у меня не оказалось никаких обязанностей. Тогда я начал рисовать и резать гравюры, установив для себя твердое расписание работать каждое утро и каждый вечер. И при этом я нахожу время для выполнения общественных обязанностей — я вхожу в правления ассоциаций дружбы с Болгарией, с ГДР и КНДР и являюсь бойцом Территориальных войск милиции.
— В последние годы вы создавали работы политические, обличительные. Вас не интересует сейчас живопись иного плана!
— Некоторые хотят, чтобы я рисовал «красивые» картины. Я могу рисовать все что угодно, но меня не интересуют декоративные вещи. С другой стороны, я не знаю, до какой степени «красиво» то, что не задевает чувств зрителя. Раньше я думал, что политические темы больше всего свойственны гравюре; ведь недаром гравюра и графика вообще обычно сопутствуют революциям. Важен и памфлет, если он хорош; а в живописи краски, часто яркие и обманчивые, могут превратить драматическую ситуацию в нечто слащавое, фальшивое. Когда-то я начинал как скульптор и много работал в камне и по дереву. Потом меня привлекла живопись, а позже — гравюра, в ней есть прелесть и секреты, не известные живописи.
— Какие, например!
— В работе гравера есть элемент риска. Гравюра не существует до тех пор, пока не будут сделаны первые оттиски, и иногда гравюра, которая кажется прекрасной на пластине или на доске, пропадает, когда ее напечатаешь. В работе над гравюрой что сделано — то сделано, и в решающий миг — миг, когда видишь оттиск, — тебе уже ничего не поможет, назад пути нет. Надо начинать сначала.
В живописи не так. Живописец, работая над картиной, знает, что делает, он всегда, если надо, может внести исправления.
— В 1949 году вы основали Ассоциацию кубинских графиков.
— Я хотел способствовать созданию климата, благоприятного для развития графики, хотел, чтобы за этим жанром было признано право на существование. Сегодня я думаю, что ассоциация, просуществовавшая два десятилетия, выполнила эти и другие задачи. Но по-настоящему графика на Кубе достигла расцвета после 1959 года. Сегодня в этом жанре у нас работает более ста художников, смелых, способных к экспериментированию, как это доказала встреча Графика-83, проходившая в Гаване.
— Вы считаете себя больше графиком, чем живописцем, или наоборот!
— Мое время распределено очень строго, я и пишу красками и делаю гравюры. Это вопрос вкуса и потребности в выражении, быть может, выбора. Я не оставил бы гравюру ради живописи и живопись ради гравюры. То, что я делал в живописи на протяжении многих лет, я начал создавать теперь в гравюре. И сейчас оба жанра служат у меня для разработки одной тематики — тематики политической; это обличительное искусство, ибо больше, чем гравюра и живопись, меня беспокоит сложный мир, в котором я живу, и его-то я и хочу изобразить.
Я рисую картины политические, картины обличительные. Меня не интересует декоративное искусство, и я не знаю, насколько красиво то,-что не затрагивает чувств зрителя.
Сиро Бианчи Росс. 1984 г.
