ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

Макаревич Игорь Глебович (1943) — советский русский художник.

Посередине зала крупнейшего венского музея «Kunsthistorisches Museum’, где по стенам висят огромные классические, из истории искусств, полотна Питера Брейгеля-старшего, расположилась «Грибная башня» Елены Елагиной и Игоря Макарееича — мухомор, из шляпки которого вырастает Коринфская капитель, а сверху размещается татлинская «Башня III Интернационала». 

Грибная башня.

Вся эта конструкция, естественно, коррелирует с «Вавилонской башней» самого Брейгеля (Макаревич говорит: «именно это великое произведение Брейгеля будоражило мое сознание с юных лет и казалось мне пределом возможностей не только в живописи, но и в более широком смысле, в философском осмыслении значения истории и места в ней человека»). А в соседнем зале с гигантскими «Рыбными рынками» Франса Снейдерса разместились объекты инсталляции, созданной российскими авторами еще в 1990 году, -«Закрытая рыбная выставка!’ Это был игровой проект, основанный на каталоге неуцелевшей советской рыбной экспозиции середины 30-х. В Вене вырезанная из картона громадная рыба и речной вид куйбышевской пристани со вставленными клистирными трубками смотрелся рядом с фламандским изобилием вполне незаметно-гармонично. (Или это Снейдерс выглядел частью проекта московских концептуалистов?)

Согласитесь, просто нельзя было не спросить у авторов выставки «In Situ» (что в данном случае можно перевести как «в обусловленном месте»), которая открылась в венском «Kunsthistorisches Museum’; как они ощущают себя рядом -на соседних стенах, в одних залах — с классиками мирового искусства.

«Вообще-то мы стараемся об этом не думать, — ответил Макаревич. — Ведь когда человек перепрыгивает через пропасть, он не задумывается, что под ним. Потому что тогда он точно уж другого берега не достигнет Настолько это великая и беспредельная дистанция?

Игорь Макаревич и Елена Елагина говорят, что выставляться рядом с Брейгелем и Ван Дейком в венском Музее истории искусств — все равно что прыгать через пропасть.

А, кстати, инициаторами проекта были московский «Stella Art Foundation» при поддержке «Mercuiy Group» и «Dorotheum» ну и, конечно, австрийская сторона в лице куратора Музея истории искусств Бориса Маннере. Как говорят художники, в России о подобной свободе обращения с классическим музейным пространством до сих пор даже помыслить не можно. По-другому на Западе. Здесь, в Вене, система подобной «интервенции» современного искусства в классическое функционирует уже более 20 лет. Были австрийские художники, был Фрэнсис Бэкон. Результат — не всегда положителен. Но не сейчас, когда работы Макаревича и Елагиной отталкиваются именно от работ музея. И в этом особая притягательность — и для зрителей, и для самих авторов.

Религиозная композиция Антониса Ван Дейка — и перед ним пыточная кровать из сложнейшего проекта Макаревича «Homo Lignum? Другие составные части рассказа о выдуманном жителе московской коммуналки 50-х Николае Борисове, который возжелал стать деревом, «лигнифицироваться» представлены в соседних залах, рядом, ну, скажем, с Альбрехтом Альтдорфером. Это постановочные фотографии, выдуманные дневники, чертежи, где человек превращается в дерево-Буратино. Как считает Макаревич, жизнь его квазигероев соответствует представлениям позднесредневековых художников и писателей. То же относится и к проекту Елагиной «Ольга Лепешинская» (из серии «Магия идеологии») -история предполагаемой жизни удивительной лженаучной дамы сталинского времени, евгенически пытавшейся создать идеального человека.

«Между прочим, — говорит Елагина, -мы здесь хотели сделать еще один проект, тоже связанный с башней, скорее, это была бы лестница Иакова Грибная лестница. Метров на 10 -15. Запретили по технике безопасности. Потому что дети могли залезть на эту лестницу. И мы вернулись к башне Татлина, которая напрямую связана с Вавилонской башней. Башня Татлина ведь тоже явление совершенно утопическое»

Наконец, серия фотографий «Изменения» которую Макаревич исполнял и дополнял на протяжении последних 30 лет. 16 цветных отпечатков — они представляют лицо самого автора, что вообще-то уникально для его произведений. Ему свойственна постоянная подмена: героя автопортрета всегда меняет некий выдуманный или фантастический персонаж (Буратино, например). А здесь — не так.
И.Макаревича на фоне П.Брейгеля Лицо автора сначала проявляется из полусмытого отпечатка, забранного в якобы изъеденную шашелем старинную раму. Затем, уже четкое, бинтуется — рот, потом нос. Потом покрывается гипсом и заматывается тряпками и веревками. В разрыве возникает уже гипсовая маска, которая теми же тряпками и бинтами полностью смывается с поверхности.

Считается, что как последователь постмодернизма в этой работе Макаревич ставит под сомнение единство собственного «я» Скажу лишь, что вся серия расположена в тех боковых залах, которые начинаются от «Распятия» Гёртгена тот Синт Янса, проходят через «миниатюрные» портреты Яна Ван Эйка и заканчиваются тончайшим воздушным портретом Альбрехта Дюрера.
Прыгнем?

Дмитрий Буткевич.

«Другая мифология» в ГЦСИ
Выставка «Другая мифология» в Гocyдарственном центре современного искусства — амбициозный кураторский проект сотрудников ГЦСИ Ирины Горловой и Михаила Миндлина (он вообще является директором этой институции), примечательный прежде всего тем, что чуть ли не впервые в практике Госцентра отечественные мэтры contemporary art представлены в экспозиции на равных с зарубежными звездами. Получилось так благодаря содействию частных галерей: московских «Риджины? «Триумфа» и галереи Гари Татинцяна, а так же люблян-скоберлинской «Galerija Gregor Podnar»

Большинство представленных работ столичной публике уже знакомо. Это, например, и очередная порция в форме видеоклипа бесконечного, несмотря на название, проекта «Последнее восстание» группы «АЕС+Ф» — гламурный Рагнарек беззлобно и бескровно истребляющих друг друга юных воителей модельной внешности. И натуралистический, как бутафория к фильмам ужасов, изувеченный всеми возможными способами, но все еще бредущий куда-то силиконовый манекен под красноречивым названием «Затраханный» американца Тони Мателли. И хрестоматийное творение британцев братьев Чепмен «Лоб»-двуногий, четырехголовый и четырехру-кий мутант с отвратительно миловидными личиками детских манекенов. Показательно, что все эти арт-монстры находятся в московских частных собраниях -они уже вошли в историю новейшего искусства.

Тема, позволившая объединить в едином пространстве знаковые произведения актуальных художников, также кажется не столько парадоксально-новаторской, сколько хрестоматийно-академической. О мифологиях применительно к contemporary art нам рассказывают уже не один десяток лет. Так, «Индивидуальными мифологиями» называлась программная выставка кассельской «Doctnenta’ 1972 года, куратором которой был легендарный Харальд Зееман. Среди представленных на ней художников были Иозеф Бойс, Кристиан Болтански, Вито Аккончи и венские акционисты. Центральной фигурой мифа тогда казался сам художник — культурный герой и в то же время шаман, носитель мистического знания о грядущем, утопическом мире, предвосхитить который и должно было, как тогда казалось, современное искусство.

Из зарубежных художников того поколения и круга на московской выставке есть разве что сербка Марина Абрамович, в 1970-е годы так же занимавшаяся героическими перформансами, исследовавшими сами пределы и возможности человеческой личности — как физические, так и психические. Но в ЦСИ можно увидеть ее видео 2005 года «Балканский эротический эпос: Женщина с черепом» весьма показательное с точки зрения эволюции как самого автора, так и понятия «мифологии». Еще в 1970-е годы уехавшая в Западную Европу уроженка Югославии, Абрамович с 1990-х годов обращается к пресловутой «национальной идентичности» только довольно-таки фантазматического толка И танец обнаженной женщины с черепом, который, будь он снят в 1970- 1980-е годы, воспринимался бы как общечеловеческая символика синтеза Эроса-Танатоса, теперь предлагается в качестве апокрифического обычая «западных славян’.’ И в этом отношении Марина Абрамович сегодня оказывается гораздо ближе, нежели в 1970-е годы, к нашим художникам того же поколения, для которых личный апокриф всеща встраивался в мифологию национального, советского или русского.

Геометрия космоса.   2008 год

Вот московские концептуалисты — семидесятники Игорь Макаревич и Елена Елагина представлены объектами из цикла «Геометрия Космоса»: оплавленные, как осколки метеорита, пятиконечные звезды с вплавленными в них треугольниками и линейками отсылают к сугубо местной экзотической мифологии, а именно к «космизму» Николая Федорова и Константина Циолковского. Только посмотреть на эти звезды предлагается через мухомор в стеклянной сфере: «русская идея» непостижима без подручных средств для расширения сознания.

Что же до московских концептуалистов следующего поколения, то они, напротив, выстраивают свою мифологию, присваивая и еретически перетолковывая универсальные мифы, в том числе и масс-культурные. Участник группы «Медицинская герменевтика» и один из авторов фантасмагорического романа-эпоса «Мифогенная любовь каст» некогда скрестившего официальный советский миф о Великой Отечественной с разнузданным сказочным «бессознательным» на выставке представлен нарочито любительскими иллюстрациями к «Властелину колец»: правда, сюжет Толкина он ставит с ног на голову так же лихо, как это делали с классическими мифстогическими сюжетами Борхес или Нил Гёйман, Горлум у него оказывается Сауроном, причем не воплощением зла, а подлинным мессией хоббитовского народа В качестве интерпретатора масскультурной мифологии представлен и видеоартист Тони Оурслер. Его видеоскульптура «Овал’; представляющая пару сросшихся радужных пузырей с человеческими говорящими ртами и мигающими глазами, здесь важна как отсылка к голливудскому фантастическому фильму 1957 года «Капля» — тому, где очередное инопланетное вторжение предстает в психоделическом образе гигантского сгустка, пожирающего все на своем пути. Правда непонятно, является ли эта мифология гпобалистски-массовой или сугубо национальной для американского художника. Ибо для актуального искусства последних лет наиболее «мифопенными» судя по выставке, все же являются почвеннические, «геопоэтические» и геополитические фантазмы. Так, едва ли не самыми мощными выглядят работы тридцативосьмилетнего немецкого художника Джонаната Меезе, уже довольно давно и весьма успешно занимающегося ожесточенным экзорцизмом германских национальных и культурных мифов — от экспреосионизма до фашизма Впечатляющих масштабов бронзовые скульптуры, представляющие этакие чудовищно мутировавшие символы государственности — отрастившую лишнюю полову и превратившуюся в рептилию капитолийскую волчицу и имперского орла с перьями, обратившимися в чешую, равно как и гигантское экспрессионисткое полотно, не просто произведения живописи и графики, но и часть некоего проекта, именующегося «Тотальная партия искусства» и утверждающего, что «Диктатура искусства как некая принципиально нечеловеческая политика, является единственной возможной формой господства и главной партией будущего» — того самого, которое и призвано предвосхищать мифологическое искусство. Легко допустить, что с этой партией готовы вступить в коалицию и два других мифопопитических проекта, на этот раз хорошо знакомых отечественных авторов. Это пресловутая «Партия животных» Олега Кулика в ГЦСИ показанного работой как раз «зоофренического» периода 1994 года — а именно фотодокументацией «Новой проповеди» которую Кулик, сжимая в руках-копытах невинно убиенного поросенка читал в мясных рядах Даниловского рынка А так же столь же неантропоморфное «Новое правительство» Гёоргия Острецова члены которого, дабы не поддаться искушению отождествлять с властью лично себя, обязаны постоянно носить на публике монструозные черные маски.

В общем, не совсем ясно, готовы ли художники по-прежнему класть себя на алтарь собственной, «другой» мифологии, как это было в героические 70-е, или же предпочитают эксплуатировать уже существующие, старые и новые, эзотерические, масс-культурные или политические, мифы в надежде однажды стать их частью. Эффектная и зрелищная выставка в ГЦСИ ответов на этот вопрос не дает.

Ирина КУЛИК

«Открытая галерея» — совсем новая некоммерческая арт-площадка в Трубниковском переулке, созданная искусствоведом и дизайнером Натальей Тамручи, — выставкой «Кризис самоидентификации; — продолжает исследовать сюжеты, волновавшие умы ценителей современного искусства еще в 1990-е годы. Ведь интересно же проверить, по-прежнему ли актуальны в нынешней ситуации те, сегодня уже вполне академические темы, при помощи которых современное искусство пытались социализировать тогда, когда оно только-только стало доступным широкой публике и еще не стало оцениваться исключительно в категориях стоимости и успеха.

В те времена слово «идентичность» чаще всего употребляли с эпитетом «национальная». Постсоветским художникам, да и всем гражданам бывшего CCCR нужно было понять, с какой же страной сегодня они отождествляют себя — и их отождествляют другие. Вопрос был тем более насущным, что отечественные деятели современного искусства стали участвовать в международных выставках за рубежом, где от них ждали какого-то более или менее экзотического «русского искусства? востребованного на фоне поднятой перестройкой «красной волны». Да и в международном арт-мире понятие идентичности тогда было в той или иной степени связано с концепциями политкорректности и мультикультурализма, иначе говоря, терпимости и интереса к разнообразию «других» групп, культур, сообществ, некогда вытесненных за пределы господствующего мейнстрима. Художники в своих произведениях исследовали свой личный опыт: что такое быть женщиной, афроамериканцем, геем, иммигрантом или, например, советским человеком. Именно демонстрация этого уникального опыта в то время обеспечила колоссальный успех только-только переехавшему на Запад Илье Кабакову. То есть в некоторой степени идентичность — национальная или половая — была тем, что связывало художника с не охваченной культурой реальностью, которую он и призван был выразить в искусстве.

К исследованию «кризиса идентичности» в «Открытой галерее» отнеслись серьезно — даже издали каталог с несколькими разносторонними эссе — самой Натальи Тамручи, поэта и публициста Льва Рубинштейна, литературоведа Ильи Кукулина и одного из участников выставки, художника Хаима Сокола. Эссе эти посвящены тому, как формируется идентичность в советском и постсоветском обществе. Но, собственно, о работах, представленных на выставке, там нет ни слова

Сама выставка «Кризис самоидентификации» объединила хорошо известных авторов. Помимо Владислава Мамышева-Монро, этого «человека с тысячью лиц» без которого выставка про «идентичность» явно не могла бы состояться, это авторы так называемого круга московского концептуализма — Игорь Макарееич и Елена Елагина, Юрий Альберт, Вера Хлебникова Мария Чуйкова, а также появившиеся на арт-сцене совсем недавно, но так жв задним числом приписанные к последователям концептуализма Хаим Сокол и Андрей Кузькин. Большинство работ на выставке — хорошо известные: не столько высказывания авторов на тему идентичности, сколько примеры, отобранные куратором.

Владислав Мамышев-Монро представлен снимками в образе Любови Орловой и автопортрета Энди Уорхола — не художника, а именно что его произведения: Монро раскрасил собственное лицо наподобие шелкографии Уорхола. В образе Уорхола предстает и Юрий Альберт — на работах «Автопортреты в образе другого художника» и «Я — не Уорхол». А также есть еще «Я не Лихтенштейн» — так называется другое произведение Альберта,являющееся своего рода повтором повтора вслед за американмким поп-артистом он перерисовывает комикс.

Из серии «Homo Lignum».   1996-2000 годы.

У Игоря Макаревича и Елены Елагиной на выставку взяли несколько работ, связанных с Буратино, которого эти художники сделали центральной фигурой своего индивидуального мифа. Это и сюрреалистические черно-белые фотографии, запечатлевшие человека в носатой безглазой маске, и серия полотен, стилизованных под поздние, фигуративные картины Малевича, — только все персонажи здесь наделены длинными буратинными носами. Вера Хлебникова представляет «Русский портрет» — этакий фоторобот, составленный из разрезанных на полоски классических портретов, позволяющий, подобно героини гоголевской «Женитьбы» гадать, что получится, если нос такого-то приставить к губам сякого-то. Мария Чуйкова, наиболее последовательно в отечественном искусстве развивающая тендерную тематику, представлена образцово-показательным феминистическим видео 1999 года «Начитанная хозяйка», иллюстрирующим то, как сложно современной женщине совместить традиционную роль хранительницы очага и новую — интеллектуалки: Мария Чуйкова в халате и бигудях готовит, моет попы и занимается прочей домашней рутиной, не отрываясь при этом от чтения философских фолиантов. Хаим Сокол, родившийся в СССР, но еще в детстве эмигрировавший в Израиль, представил прилежную «лабораторную работу» по поискам собственной идентичности — советской, русской, еврейской: трогательные полустертые рисунки на кальке и железе, отсылающие к воспоминаниям о детстве в исчезнувшей стране. Андрея Кузькина кризис идентичности поразил не на шутку. Его проект — фотографии совершенно не похожих ни на автора, ни друг на друга людей по имени Андрей Кузькин — поразительно напоминает произведение, представленное на фотовыставке «В поисках идентичности» из собрания Национального фонда современного искусства Франции, показанной на одной из московских Фотобиеннале. Произведение Эдуарда Леве также представляло снимки никому не ведомых тезок, правда, не самого автора, но прославленных писателей, художников и мыслителей — Андре Бретона, Жоржа Батая, Эжена Делакруа. Подлинный облик самого Кузькина разглядеть почти невозможно. Его «Автопортрет» повернут лицом к зеркалу, к которому он прислонен почти вплотную.

Лев Рубинштейн в своем каталожном эссе вспоминает игру, популярную в его компании в 1970-е годы: новому знакомцу три раза задавали один и тот же вопрос: «Кто ты?» В ответ называли имя, национальность, род деятельности — в самых разных последовательностях.
Выставку «Кризис самоидентификации» можно рассматривать как задавание того же вопроса известным российским художникам. Ответы кажутся непохожими только на первый взгляд. Так или иначе каждый отвечает, что он — художник. И не так уж и важно, что не Уорхол, не Лихтенштейн или не Малевич. И даже Мария Чуйкова, при всем своем феминизме, прежде всего «художник-женщина» а не «женщина-художник? Как если бы отечественные художники пытались не столько представительствовать в искусстве от имени тех сообществ, к которым они принадлежат в реальности, сколько в реальности выступать от лица искусства, принадлежность к которому и есть их единственная подлинная идентичность. И никакого кризиса самоидентификации у них на самом деле не наблюдается.

Ирина КУПИК

Открытка с выставки «Открытки от художников».