Звездочётов Константин
Константин Звездочетов
Родился а 1958 году в Москве. Окончил школу-студию МХАТ. Участник многих зарубежных выставок. Работы находятся в частных коллекциях в нашей стране и за границей.
Беседу вели А. КОВАЛЕВ, Е. КУРЛЯНДЦЕВА
Е. К. Костя, ты у нас был вдохновителем «Мухоморов», а потом «Чемпионов мира» и «натренировал» целую плеяду художников.
К. 3. Никаким вдохновителем я, конечно, не был. Просто время было такое — нужны были именно коллективные формы творчества. Это долгий разговор о нашем историческом коллективном сознании, потому что нам было противопоставлено некое коллективное сознание, и бороться с ним тоже надо было коллективно, и никакие гении-одиночки не могли с ним бороться. И в результате люди стали как-то объединяться. Вообще, мы складывались по территориально — производственному признаку «ребята с нашего двора». Нам было по 18 лет, и мы рассуждали именно так: искусство как образ жизни. Почему мы и назвали себя «Мухоморами» — мы думали, что это будет такое молодежное движение. Нам хотелось, чтобы нас стало гораздо больше. Ну, какое-то альтернативное движение создать. А в результате получилась сначала изолированная группа, а потом мы персонифицировались, и «Мухоморы» так и не выполнили ту задачу — создать новую популяцию молодых, из нас получились только художники. Это меньше. Я пытался то же сделать с «Чемпионами мира», но я был стар, был большой отрыв в возрасте, да и вообще наступило новое время. Получилась тоже просто художественная группа, уже распадающаяся на личности. Сейчас время созрело для расцвета индивидуальностей.
А. К. С той поры, когда вы были «Мухоморами», вообще все сильно изменилось — ив общей атмосфере, и в вас самих. Ведь вы прежде много чем занимались, а не только картинки писали!
К. 3. У нас было все что угодно: у нас была литература, как-то за неделю мы написали всемирную историю искусств, хеппиниги нам нравилось делать, перфомансы — в этом был какой-то синтез, в нем мы могли проявиться и как литераторы, и как визионеры, и как шоумены, и как актеры. А сейчас полный распад: все старые связи потеряны, новые еще не установились. Именно в этот момент могут расцветать индивидуальности. Да еще плюс впущенный западный рынок, где действуют свои законы. Все начинают хватать, искать, где можно приложить свои собственные силы. Мне это очень не нравится.
Е. К. То, что происходит сейчас, как-то трагично — на глазах кардинально меняется ориентация. Когда сейчас видишь некоторых художников — преуспевающих, богатых и довольных жизнью, то невольно думаешь: для чего все-таки все эти годы были!
К. 3. Это старинные вода, огонь и медные трубы. Сейчас период медных труб.
А. К. Хорошо ли продаются твои работы!
К. 3. Они продаются хорошо, у меня в мастерской уже ничего нет, но если бы я хотел, они продавались бы еще лучше. Потому что на самом деле этот рынок очень примитивен. И человек, который знает азы истории искусства, смоделирует это очень легко — ну, чтобы продаваться, надо иметь успех. Все то, о чем так мечтает профессионал. Но это же скучно. Я и в той прежней ситуации мог войти в круг театральных художников — у меня, слава богу, образование высшее — и добиваться успеха на этом поприще. А сейчас я собираюсь завязывать с живописью, потому что ее можно продать и купить. Для меня имело смысл быть художником именно в старой ситуации, а в новой это уже не имеет смысла. Я никогда не хотел быть профессионалом.
Е. К. Если не профессионализм, тогда что?
К.З. Когда мы становились тем, чем мы становились, мы решали проблемы экзистенциальные, а ни в коем случае не эстетические и не профессиональные. Я думаю, что, как всякие русские люди, мы были мечтателями, фантазерами. Я втемяшил себе в голову идею какого-то нового образа жизни. Я не скажу, что это социальные вещи, это, скорее, что-то этическое. Мы просто хотели жить по-новому. А сейчас трудно сказать, чем я собираюсь заниматься — может, театром, может, литературой, может, искусствоведением или политикой, может, экологией — ну, где-то там.
Е. К. Когда ты начал заниматься искусством?
К. 3. После школы я хотел поступить на искусствоведческое отделение в университет, но потом мне там публика не понравилась. А зря, там были хорошие ребята. Так что я, как и Свен, несостоявшийся искусствовед, решивший, что лучше буду делать искусство, чем объяснять его. Я пошел в школу-студию МХАТ. Актером я быть не хотел, я видел их трагические судьбы, у меня родители актеры. Хотя мне больше нравится термин «артист», чем «художник». Я художником себя не считаю, как любой из нас. Если любого из нас спросить, то мало кто считает себя художником. А считают себя артистами. По-моему, артист — это неудавшийся искусствовед, то есть человек, у которого не получилось объяснять, что такое искусство, и ему приходится делать наглядные примеры.
А. К. Это довольно забавно, потому что традиционно считается, что искусствовед — это неудавшийся художник, что вот он-де картинки не умеет рисоережживавать, поэтому и взялся о них говорить… С другой стороны, если «объяснение» готово еще до создания картины, то ведь можно ее и не делать вообще?
К. 3. Ну нет, это как в школе: в школе ведь есть наглядные пособия… У нас гораздо ценнее то, что мы говорим, и то, что мы думаем, — до того, как начинаем что-нибудь делать. Это как бы форма педагогики.
А. К. Складывается впечатление, что нынешняя ситуация в чем-то, хотя бы на чисто бытовом уровне, становится более благоприятной для художников. Вот ты, например, съездил в Западный Берлин на фестиваль. Что ты там делал!
К. 3. В Западном Берлине я расклеивал листовки — наверное, это была семиотическая задача. Первое, что мне там бросилось в глаза, — это огромное количество информации со стен, на которую никто не обращает внимания, как мы на лозунги, — ну, там, скажем, плакаты на турецком языке от турецкой партии большевиков — поздравление с 7 ноября. Все это какой-то абсурд, и мне захотелось довести его до конца. Начал я с рекламы нашей сельди иваси, рыбы-сабли, антиалкогольных плакатов — конечно, на русском языке. Потом в галерее Натана Федоровского я дорвался до ксерокса и стал выпускать свои плакаты. Это был как бы первый этап. Потом я принимал участие в студенческих демонстрациях. Потом начал проводить акции за демонстрацию против демонстраций, то есть демонстрация — это некое коммунальное тело, и, противопоставляя себя, я имел очень интересные переживания. Нет, здесьу нас жить гораздо интереснее. Там у меня в последние месяцы была паника, что я не смогу оттуда уехать — не на что, деньги кончились. Остаться там для человека с нашей ментальностью — это просто чудовищно. К счастью для них, там все так отлажено, что на определенном возрастном этапе они переходят в другое качество и не замечают этого. Около тридцати лет у них какие-то ломки происходят по поводу действительности, но потом все утрясается незаметно и естественно. Но наша новая система ценностей слишком молода, чтобы устояться, и уже начинает разваливаться. У нас трудно быть конформистом, все равно рано или поздно вступишь в какую-нибудь конфронтацию — с каким-нибудь институтом, жэком, обществом…
Е. К. А как вы познакомились со «старшими» авангардистами, это было до или после того, как вы сложились в какую-то группу?
К. 3. Когда мы появились как группа, самое большее, что мы знали о современном искусстве, — это книга «Модернизм». Мы ее прочли, ну, как мы узнавали, что такое «троцкизм» — из критической литературы, что такое религия — из атеистической, поначалу, конечно. Ну и захотелось сделать что-нибудь самое-самое непривычное, что ли, новое. И вот в 1978 году мы вперлись совершенно нагло на выставку «Эксперимент» на Малой Грузинской. Наши работы не прошли, но мы замаскировались под развесчиков и заодно повесили и себя. Вот тут мы и познакомились с концептуалистами. До этого мы не знали об их существовании. Боюсь, мы стали их слишком всерьез воспринимать. Может, это
и во вред нам. У нас все было вместе. Классические авангардисты 70-х отнеслись к нашему появлению с радостью. К тому моменту, когда мы пришли, вокруг них возник страшный вакуум: все их друзья уезжали, перспектив не было никаких. И вдруг появились какие-то мальчики, которые худо-бедно, но что-то хотели делать и могли что-то услышать. Нас, помню, оберегали, растили, хотя я всячески брыкался. И до сих пор я не считаю их своими. С одной стороны, они, конечно, ближе чем-то, что мы называем официальным искусством, но у меня другая природа. Тогда это было мною четко сформулировано для себя, а сейчас вот непонятно. У Кабакова есть модель белой пустыни, которая проецируется на все наше пространство, — белая пустота не в дзенском понятии, а просто белая смерть, где существуют какие-то оазисы, в которых живут люди. Но я считаю, что если полюбить эти белые пространства, то их можно одухотворить тоже. И это то, что мы хотели сделать и в чем потом у нас начались разногласия. Потому как интеллект у нас был гораздо ниже, чем у старшего поколения, многие попали под их влияние. Но мы старались полюбить и одухотворить. И мне удалось полюбить это пространство, более того, когда меня забрали в армию, я воспринял это как знак приобщения.
А. К. Многие твои произведения повествуют о событиях а некоей стране, носящей смешное название Пердо: там какие-то одетые в ватники люди борются из-за ломтей арбуза, который является смыслом всей их жизни, а на стенах изображены яркой краской улыбающиеся губы…
К.З. Создание Пердо — чисто рекреативная акция. Я пытался восполнить некие пустоты. У нас просто нет нормального эпоса. Но и Пердо, конечо, не выполнила своей задачи.
А. И. Наверное, это было слишком индивидуальное изобретение.
К. 3. Извините, но Гомер в одиночку написал Илиаду и Одиссею. И Шарль де Костер тоже был индивидуальностью. И я вот тоже так хотел. Только миф перестал быть мне интересен. Это Пердо было мною просто спроектировано. Я знал, что западный маркет на него клюнет. И он клюнул. Потому что там есть весь набор, который им нравится, — там есть и региональное сознание, и концептуальное сознание, и, с другой стороны, материальное воплощение — все, что им надо. Ну, такой социологический эксперимент. И задача этого эксперимента выполнена, а они продолжают приезжать и требовать: «Есть ли у вас еще картины с арбузом?» И я хочу, пока не поздно, ускользнуть от этого. Потому что обидно быть бабочкой в гербарии. Потому что ни к одной из школ я не причислю себя — я не профессионал. Может быть, меня и можно было бы причислить к какой-нибудь философской традиции, но никак не эстетической и не культурной. А к философской нельзя из-за моей некомпетентности. В свое время мы сделали все, чтобы уничтожить концептуализм на территории одной отдельно взятой страны. Я очень часто действую из чистого импульса. Поэтому в период АПТАРТа выдвинул ситуационизм, то есть полное неприятие концепции, неприятие формации как чего-то косного и застылого, а именно ситуация рождает идеи. Концепция предполагает, что у человека есть идеи, которые он проводит через всю жизнь. Формация — это человек получил образование, сформировался, воспринял что-то от других и работает. А ситуация предполагает каждый раз моделировать новую культуру, сообразуясь со своими особенностями. В любом определении есть что-то от приговора — я думаю, сейчас скажу, кто я, а потом не отмоешься.
Е. К. «Союзные» художники считают авангардистов агрессивным явлением. Как будто вы хотите завоевать мир своим искусством.
К. 3. Я думаю, нам нечего с ними делить. У нас разные профессии. Глупо обижаться.
Е. К. Они воспринимают вас таким образом, что будто вы пришли в этот мир, чтобы изжить их пейзажи, натюрморты, картины. Зачем вы пришли в этот мир! В чем ваша новая весть!
К. 3. Мы, скорее, пришли, чтобы изжить то, что их породило: не их картины, а их тип сознания, их манеру жить. Хотя я боюсь, что пройдет некоторое время, и мы можем превратиться в таких же людей. У нас будут другие картины, но у нас будет та же дурная манера жить.
Е. К. Не была ли ваша позиция юношеским романтизмом!
К. 3. Наверное, была. Но что есть лучше?
