Франкен Франс
Франс Франкен (1581-1642) — фламандский живописец.
Притча о Лазаре.
ПРИТЧА О ЛАЗАРЕ И…ЖИВОПИСЦЕ ФРАНКЕНЕ
«Притча о богатом в бедном Лазаре» — один из безымянных шедевров в Екатеринбургском музее изобразительных искусств. Это полотно поступило в картинную галерею в Год ее открытия — 1936. А до того времени пребывало в коллекции краеведческого музея, основу которого составило собрание Уральского общества Любителей естествознания (УОЛЕ). Может быть, картину приобрёл кто-то из состоятельных членов Общества? Или украшала она шикарный особняк какого-то уральского богатея? А может, оказалась в музее в 20-х годах, когда в провинцию попала часть ценностей из столнчных собраний? Такова история этого полотна, сплошь состоящая из вопросов.
Когда картина попала в галерею, в ее регистрационной карточке появилась запись: Франкен. Франкены — Фламандские художники. В России их работ очень мало: Две-три в Эрмитаже, да в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина — одна. Вот и все. Глава этой династии художников — Николас — жил в 16 веке. Был у него наследник Иеронимус, у которого родились сыновья — Франс и Иероним. Все они занимались живописью. А чтобы, как-то различать работы отца и сына, им присвоили «номера»: Иероним I и Иероним II. Кто же автор вашей «Притчи о… Лазаре»? Сначала на этикетке появилось имя: Иероним I. Но что-то вызвало сомнение и в буклете, изданном нашим музеем в конце 1980-х годов, появилось другое имя — Франс. Так, кто же всё-таки? Иерним I или Франс — его сын? Я решила рискнуть и поискать разгадку в… деталях одежды людей присутствующих на трапезе.
Для начала возьмем Библию и прочтем текст притчи. Вот строки из него:
«19. Некоторый человек был богат, одевался в порфиру и висcoH и каждый день пиршествовал блистательно.
20. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который
лежал у ворот его в струпьях.
21. И желал напитаться крошками, падающими со стола
богача; я псы приходя лизали струпья его.
22. Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово,
умер и богач, и похоронили его.»
Библия. Книги Нового Завета от Луки святое благовествование. Гл. 16, сс. 86—87)
Рассказывая притчу языком живописи, художник не стал одевать героев в указанные одежды: порфиру и виссон. (Порфира от греческого porphyrelos — пурпуровый, пурпурная мантия монарха; виссон — от греческого byssos — тонкий лен, дорогая белая или хлопчато-бумажная материя; употреблялись в древности в Египте, Греции, Риме.) А облачил их в костюмы своих современников. Прием этот не новый, им пользовались еще средневековые художники и живописцы Возрождения».
Итак, на переднем плане за уставленным яствами столом сидят хозяин и его гости. За ними мы различаем еще два лица, и в правом углу картины — фигуру, принесшую новое блюдо.
На противоположной стороне видны сцена страданий бедного Лазаря и те псы, что «лизали струпья его».
Притча о Лазаре. Фрагмент.
Одежда Лазаря отличается от одежд собравшихся. Пурпурное платье — словно одеяние древних греков, а спустившиеся чулки без мысков — будто античные сандалии. Длинная борода, благообразное лицо наводят на мысль, что образ этот мы уже встречали. Так изображали апостолов и философов художники эпохи Возрождения.
Рафаэль. Афинская школа. Фрагмент.
Взять хотя бы фреску Рафаэля «Афинская школа». На ней, кроме прочих, изображены склоненные фигуры философов, Диоген, лежащий на ступеньках. (Диоген — древнегреческий философ, живший в IV веке до н. э., практиковал крайний аскетизм: жил в бочке, одевался очень просто, даже бедно. Древнегреческие скульпторы изображали его обнаженным, опирающимся на палку, и с собакой, сидящей у ног). Не этот ли образ был использован художником «Притчи»? Уж очень много общего между Диогеном Рафаэля и нашим Лазарем. Или вот фигура поднимающегося по лестнице философа, жестом указывающего на Диогена. Она, как мне кажется, с небольшими изменениями была повторена Франкеном. -Значит, наш художник наверняка видел фреску «Афинская школа», когда учился в Италии или, возможно, использовал зарисовки своих учителей. Жесты рук, повороты голов, драпировки одежд, архитектурные элементы — все подтверждает мысль о влиянии итальянской школы живописи на творчество мастера.
Прежде чем обратиться к костюмам героев «Притчи…», давайте посмотрим, что же носили европейцы XVI века.
Центральная Европа не представляла собой единого модного пространства с общей для всех формой одежды. На арену в области моды вышла тогда Испания — экономически богатая и процветающая страна.
При испанском дворе можно было увидеть дам в несгибаемых «бронированных» туалетах и кавалеров в плотных куртках и коротких штанах.
Куртка — дуплет или вамс — представляла собой сложную конструкцию, которая сохранила черты рыцарского средневекового костюма. Несмотря на свою довольно объемную жесткую форму, дуплеты шились строго по фигуре, обтягивая грудь, подчеркивая талию. Верхнюю часть дуплета украшала стойка — самая древняя конструкция воротника. Она была высокая, доходила до мочек ушей, что заставляло мужчин всегда ходить с высоко поднятой головой. Верхний край стойки декорировал белый накрахмаленный воротник, собранный в мелкие складочки. Воротники подобного типа носили до конца XVI века. Они украшали костюмы людей приближенных ко двору и были точной копией одежды коронованных особ. Такой объемный кружевной «ошейник» украшал дуплет короля Генриха IV, и уже в XIX веке получил название «Фреза а ля Генрих IV».
По всей длине проймы дуплета притачивались сложенные вдвое полоски ткани, которые у основания образовывали прямую линию, а по мере удаления от нее расходились друг от друга на некоторое расстояние. Сочетание нескольких рядов таких полосок создавало своеобразное жесткое «оперение». Под этим «оперением» находились завязки, к которым крепился рукав по всей длине оката. Вместо «оперенья» часто притачивалась длинная полоска ткани, создавая впечатление козырька над привязанным рукавом.
Рукава также сохраняли некоторое время черты рыцарских доспехов. В местах напряжения (плечо, локоть, предплечье), делались прорези, сквозь которые проглядывали рукава нижней сорочки, чаще белой.
В середине XVI века рукав становится автономной конструкцией. Бывало, что для одного вамса (дуплета) изготовлялось несколько пар рукавов самой различной формы и цвета. Цвет и ткань рукавов были те же, что и на подштанниках, и часто их число соответствовало количеству рукавов.
Подштанники одевались под основные, изрезанные на полоски брюки. Такие расчлененные штаны получили название «плундры» или шаровоны. Еще их называли «штаны с начинкой», так как в разрезы была видна цветная подкладка. «Штаны с начинкой» носили одно время поверх узких штанов, которые были до колен и выглядывали из-под широких шаровон.
К нижней части этих шикарных штанов пришивались ленты, которые стягивали и украшали красивым, пышным бантом. Этим же бантом закреплялись чулки в верхней части. Если же у штанов не было лент, то использовали, подвязки, украшенные искусной вышивкой.
Чулки носили цветные, сшитые из полотна, тонкой кожи, бархата и шелка. Упоминание о появлении вязаных, тонких шелковых чулок в Испании относится к 1547 году. Такие чулки получат распространение во второй половине XVI века.
Мода на ленточные формы, касалась не только одежды, но и обуви, которая также имела прорези.
В XVI веке в странах Европы распространились пантофли. Они произошли от котурна — обуви на толстой
пробковой подошве с верхом из кожи различных цветов. Со времен Эсхилла такую обувь носили aктёры, чтобы на сцене казаться выше. Сначала их носили только мужчины. Делались пантофли на дереваной подошве и одевались на модную тогда узконосую обувь.
Затем пантофли становятся принадлежностью исключительно женской моды. Мужчины же носили башмаки из кожи на деревяной подошве, иногда yкрашенные лентами, пряжками, пуговицами, цветами. Именно эти башмаки сохраняют высокий каблук и не имеют задников.
Головы мужчин украшали береты самой различной формы (круглые или квадратные), но особенной популярностью во второй половине XVI векапользовались береты небольшого размера. Их верхнюю часть украшали искусная вышивка и перья, которые как нельзя лучше гармонировали с ажурным воротником.
Помимо беретов были в ходу высокие и ширкие жёсткие шляпы, чем-то напоминающие цилиндр с мягкой округлой тульей и полями. Шились они из кожи, бархата, блестящих шелковых тканей, украшались вышивкой, камнями, перьями.
На тогдашних портретах редко можно увидеть непокрытые головы мужчин, но тем не менее, можно предположить, какой была прическа. Волосы стриглись коротко — в отличие от модных голов эпохи Pенессанс, когда волосы завивали в локоны и кудри. Кое-где однако волосы продолжали носить полудлинным.
Бороду и усы мужчины чаще всего сбривали,а те, кто бороду оставлял, придавали ей форму клинышка, как у короля Генриха IV (борода а ля Генрих IV).
Поверх курток мужчины надевали плащи,получившие название мантлик (чешское) илв боэмио (испанское).
Боэмио — круглый в плане плащ, без рувов, до середины бедра, но мог быть и короче, и чуть длиннее. Такому плащу отдавали предпочтение дворяне. Носили его как украшение и в знак принадлежности к своему классу. Боэмио шили из шелка, украшали мехом, жемчугом и вышивкой.
Из модной ренессанской одежды во вторую половину XVI века перешли шелковые плащи с широкими рукавами, меховой подкладкой и меховым воротником, так называемые — шаубе. Им отдавали предпочтение богатые горожане, торговцы, купцы. Шаубе. как и другие виды одежды, переходили от одного поколения к другому, были очень дороги и носились по особым случаям.
После столь необходимого экскурса в историю одежды приглядимся к персонажам живописной «Притчи…» Начнем слева направо.
Наиболее полное представление об одежде мужчины дает фигура в плаще-шаубе. Плащ сшит из золотистрй парчи с зеленым вытканным узором и украшен меховым воротником. Рукав плаща разделен на три части: до локтя, до запястья, до кончиков пальцев.
Под плащем видна красная куртка-дуплет с рукавами, также разделенными на несколько частей поперечными полосками. Долевые полоски образуют всю поверхность рукава. Между ними виднеется белая сорочка с oборками по низу рукава и по верхней части невысокого вортника-стойки.
Через руку перекинут платок-салфетка — тоже предмет роскоши, который только в XVIII веке будет выполнять утилитарную функцию.
Лицо мужчины гладко выбрито. Волосы, подстрижены полукругом, образуют прическу-кольбе, Появившуюся в эпоху Возрождения.
Головной убор напоминает котелок без полей. Высокая широкая тулья, округлое донышко, сглаженные края. По нижнему краю головного убора пристрочен тёмный мех. Из этого же меха выполнен вертикально стоящий козырек. По всей вероятности, головной убор сшит из шелковой ткани.
Обут мужчина в красные чулки и башмаки без задников. Обувь, по всей видимости, кожаная, на деревянной подошве.
На груди у мужчины видна овальная подвеска из серебристого металла. Надо отметить, что для ювелирного искусства Ренессанса характерно увлечение украшениями из серебра.
Итак, шаубе, рукава дуплета, состоящие из отдельных ленточек, невысокий воротник-стойка, с едва заметной оборкой по краю; прическа; головной убор; подвеска — все это очень характерные детали моды середины и второй половины XVI века. Но заметим, что люди зачастую продолжают носить свою нарядную дорогую одежду и тогда, когда выходят из возраста, ревностно следящего за модой. А потому можно предположить, что изображенная сцена относится к концу XVI век, а если еше учесть тот факт, что одежда передавалась от отца к сыну, то можно прибавить еще лет двадцать, и тогда работу можно отнести к началу XVII века.
Взглянем на костюм следующего персонажа — молодого человека, даже не видя всего дуплета (вамса) и шаровои (плундр), можно сказать, что это конец XVI, начало XVII столетия. Большой воротник, окутывающий шею, широкополая шляпа с цветными перьями «а ля Рубенс», или «а ля Рембрант»; борода клинышком «а ля Генрих IV»; плащ «боэмио» (мантлик), удерживающийся на печах лентой…
Далее следует дама. И хотя из ее нарядного туалета виден только рукав и воротник — этого вполне достаточно. Ведь воротник — как бы отличительный знак, символ эпохи.
Дамский туалет второй половины XVI столетия, так же как и мужской, сохранял отдельные черты средневекового костюма. Платье состояло из двух самостоятельных частей — лифа и юбки.
Лиф плотно облегал фигуру, подчеркивал талию; утягивал грудь. Жесткий корсет с каркасом из дерева, кости или металла деформировал женскую фигуру, придавал ей сходство с мужской.
К лифу платья шили «несколько пар рукавов. В области проёмы иногда притачивались валики, набитые ватой, что создавало впечатление приподнятой линии плеч. В этой же части находились шнурки, которые coединяли рукав с лифом.
Рукав сшитый с объемной головкой, заполненной пухом или ватой, и узкий внизу, своей формой напоминал грушу. В верхней части рукава-груши часто притачивали несколько рядов полосок-лепестков, которые еще больше расширяли эту область. Как раз такой рукав и видим мы в костюме дамы из «Притчи…»
Чаще всего рукав разрезали от высшей точки оката до низа. Срезы скрепляли бантиками или брошами — как в наряде следующей дамы, присутствующей на трапезе.
К нижней части рукава крепилась манжета, сшитая из белой ткани и украшенная кружевом. Из этой же ткани был и воротник, который во второй половине XVI века становится главным композиционным элементом одежды — как женской, так и мужской. Именно такой вертикально стоящий воротник и видим мы у первой дамы. Он в свое время получил название «воротник а ля Мария Стюарт».
Можно встретить и другое название этого воротника — «а ля Мария Медичи», хотя речь идет об одной конструктивной основе. Название возникло после знакомства европейских дворов с серией работ Питера Пауля Рубенса (1577—1640), посвященных «жизни и героическим деяниям» королевы Марии Медичи.
И здесь следует обратить внимание на маленькую деталь. Воротник «а ля Мария Стюарт» украшал небольшую горловину и плоскую грудь «испанских дам», а воротник «а ля Мария Медичи» крепился к довольно открытому декольте, оформляющему выступающий бюст. То ли Рубенс предпочитал пышногрудых женщин, то ли тугой корсет-панцирь вконец опостылел дамам, но грудь постепенно стали освобождать, и тенденция эта отмечается в 20-е годы XVII столетия.
В нашей «Притче…» ничего подобного еще нет, и это лишний раз убеждает, что работа написана до 20-х годов.
Обратите внимание на прическу. Белокурые волосы, зачесанные наверх, открывают лицо. Для создания этой высокой, собранной в узел на затылке, прически, использован подкладной валик. Завершает ее небольшой веночек из красных цветов. Цветы делали из шелка, бумаги, воска. Богатым людям ювелиры делали их из драгоценных камней, а также из жемчуга.
Жемчуг не выходил из моды несколько столетий. У дамы с нашей картины мы тоже видим украшения из жемчуга. Это серьги большой грушевидной формы и бусы (их, к сожалению, трудно разглядеть). Зато у ее соседки украшения из жемчуга, камней и золота просто великолепны. И главное, хорошо различимы. Жемчуг самого различного размера. Очень модной грушевидной формы в ушах и в великолепной шпильке, украшающей прическу. Такие же жемчужины — в нагрудном украшении. Цветы из драгоценных камней украшают шпильку, скрепляют разрезы рукавов с проймой, нижнюю часть лифа с юбкой. Объединенные единым художественным замыслом, ювелирные изделия составляют раскошный гарнитур. А как известно, гарнитуры появились только в начале XVII века, так же, как и мода на грушевидный жемчуг и броши — ещё одно подтверждение того, что время создания картины — начало XVII века.
Богато украшенный лиф платья завершает воротник такой же формы, что и у молодого человека. Такой воротник называли «мельничный жернов» — за его огромные размеры. Шили из кружев, тонкой ткани, сильно крахмалили и кружевной пеной укладывали на плечи.
Юбки нашей дамы на картине, к сожалению, почти не видно, можно разглядеть только ее верхнюю часть. Она соединялась с лифом по талии платяными булавками или, как в нашем случае, — брошами. Юбка называлась райфрок или вертугадо (вертугадэ). Название «райфрок» получило распространение в Германии, а «ветугадо» пришло из Испании и первоначально обозначало только нижнюю юбку, которая шилась из волосяной ткани или фетра.
А теперь посмотрим внимательно на руку дамы, лежащую на плече мужчины. Кажется на указательном пальце блестит кольцо? Но утверждать трудно. А на большом пальце руки мужчины? Тут сомнений нет. Это большой перстень с камнем. И, обратите внимание: у других присутствующих нет украшений на пальцах. Одевая сотрапезников в дорогие одежды, художник хотел как-то выделить одного из всех, подчеркнув его превосходство над другими. Чтобы усилить впечатление, автор прибегает и к другим приемам.
На рукаве плаща-шаубе мы видим художественно исполненные гербы. На шее хозяина-богача — еще один шедевр ювелирного искусства. Это «стружчатая» цепь с подвеской. Да и одежда хозяина указывает на его высокий достаток, например, белая сорочка со стойкой, отделанной жемчугом.
Хозяин всегда сидел во главе стола, и чаще всего именно с этой стороны, что подтверждают многие работы итальянских художников эпохи Возрождения. Вот и опять мы вспоминаем этих художников. Обратимся, скажем, к работам Паоло Веронезе, изображающим пиршества. Многофигурные композиции, хозяин во главе стола, сосуды с вином, собаки у его ног, слуги… И опять возникает мысль, что наш художник эти прославленные работы видел. А повторение, заимствование) у известных мастеров говорит о том, что живописец еще не сложился, он молод, но несомненно талантлив. Таким художником мог быть Франс Франкен (1581 — 1642).
Еще раз перечитаем притчу и вглядимся в знакомую теперь картину. Перед нами образы разных людей, стало быть им воздастся по их заслугам.
Как же «рассказать» притчу дальше? И художник находит выход, разместив фигуры в картине-окне над столом собравшихся. Там, в этом окне, мы видим будто бы воскресшего и возвращающегося из ада человека. И окружают его люди, которых мы только что видели за столом, в тех же одеждах, которые мы так пристально разглядывали: гость, сидящий напротив хозяина,молодой человек в шляпе с перьями… И здесь же в этом окне-картине, мы видим результат праведной жизни — ангел возносит умершего к небесам.
Итак, наше предположение: автор картины Франс Франкен, а написана «Притча о богатом и бедном Лазаре» в начале XVII столетия. И самой поздней датировкой может быть первая четверть XVII века.
Когда очерк был в наборе, музей получил результаты рентгенографических и физико-химических анализов картины, проведенных сотрудниками московской экспертной комиссии. В ее заключении сказано: «Комплексное исследование выявило специфический метод фламандского художника, характерный набор красочных материалов, употреблявшихся в первой XVII века.»
Выходит, что не обманули нас одежды Лазаря и его сотрапезников.
Светлана Папсуева.
