Бакст Лев
Бакст Лев Самойлович (1866—1924), русский театральный художник, график, живописец. Член объединения «•Мир искусства». С 1909 г. жил главным образом в Париже, был одним из ведущих декораторов антрепризы С. П. Дягилева. В его книжной графике, живописи, театрально-декорационном искусстве сказалось сильное влияние стиля «модерн».
Рампа русской сцены 1900-х годов высветила целую плеяду блестящих, талантливых имен. Среди них — актеры и антрепренеры, музыканты и постановщики и, конечно, художники сценографы, творчество которых придавало спектаклям качество целостного зрелищного организма.
Имя Льва Бакста неотделимо от этого театрального взрыва. Характерно, что в русский театр рубежа XIX—XX веков приходят работать живописцы-станковисты, которые наряду с созданием картин и участием в художественных выставках активно работают в сфере сценографии. В театре работали живописцы К. Коровин и Н. Рерих, А. Бенуа и Н. Гончарова. Это было симптомом времени: синтетичность культуры того периода, связанная с распространением стиля «модерн», вызывала стремление пробовать себя в самых разных видах творчества. Театр позволял художнику проявить себя создателем новой декоративной среды, реализовать возможности фантазии в пространстве и времени.
Обложка журнала «Мир искусства». 1902 год.
Бакст начал с книжной графики, создав замечательные иллюстрации в журналах «Аполлон», «Мир искусства», «Золотое руно». Он оставил после себя картины, ставшие частью этого серебрянного века русской культуры.
Заставки для журнала «Мир искусства»
И всё же квинтэссенция творчества Льва Бакста — театр. Бакст дебютировал в знаменитых «Дягилевских сезонах» (русском балете в Париже) в 1909 году в качестве создателя декораций и костюмов к балету «Клеопатра». Работы Бакста неизменно вызывали всеобщее восхищение, а постановки с его оформлением Огюст Роден называл «образцом истинной красоты», что было немалой похвалой из уст человека, всю свою жизнь посвятившего поискам законов прекрасного.
Постановки Бакста условно называются «экзотическими» балетами — они воссоздавали далекий, пряный быт Востока. Умение Бакста вжиться в дух культуры далекой и малоизвестной страны достойно удивления. Он заставлял зрителей, по меткому выражению критика того времени, «вдыхать Восток» и, как поэт или музыкант, умел задеть некие тонкие, чувствительные струны души зрителя, извлечь мелодию и безошибочно провести ее через все представление.
Бакст всегда сотрудничал с созвездием артистов и музыкантов, среди которых были С. Дягилев, В. Нижинский, М. Равель и многие другие, но великолепным исполнением своей «партии» едва ли не затмевал остальных, становясь главным героем постановок.
В 1907 году художник вместе с живописцем Валентином Серовым впервые путешествовал по Греции. В античном цикле мастерство Бакста-художника и Бакста-поэта, тонкого интерпретатора иной культуры, достигает наивысшей точки.
Первую картину балета «Дафнис и Хлоя» замыкал панорамный пейзажный задник, рассматривая эскиз которого словно слышишь голос самого художника, впервые увидевшего землю Греции: «С волнением гляжу на незнакомый величественный остров — какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утесов… Выше— рассыпанные стада пепельных оливковых рощ, еще выше — опять нагие утесы — дикие, классические, испещренные, как леопардова шкура, неправильными темно-коричневыми пятнами». На фоне этого величественного пейзажа танцуют актёры, их костюмы поражают богатством фантазии. Силуэты нимф, орнаменты их хитонов словно сошли с древнегреческих ваз, демонстрируя точное историческое чувство и безупречный вкус художника. Современники сравнивали костюмы Бакста с роскошными цветами, неожиданно раскрывшимися в танце. Сам Бакст говорил: «Я всегда ставил своей задачей, освободившись от пут археологии, хронологии, быта, передать музыку изображаемого».
О.Козлова
Всемирную славу Лев Самойлович Бакст, конечно же, обрел прежде всего как замечательный мастер оформления театральных постановок. Ведущий художник дягилевской антрепризы в годы «Русских сезонов», создатель декораций к знаменитым постановкам балета «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птица» Стравинского, «Карнавал» Шумана, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси и многих других; автор костюмов, в которых танцевали А. Павлова. Т. Карсавина. В. Нижинскии, М. Фокин, он поразил и русских зрителей, и затем Запад тончайшим чувством стиля, богатством фантазии, изысканностью цветовых решений.
Эскиз костюма беотийки к балету «Нарцисс»
Эскиз костюма к балету «Ориенталии». 1915 год.
Эхо непринуждённости.
Эскиз костюма Вацлава Нижинского. Фрагмент.
Эскиз женского костюма. 1912 год.
Как справедливо определил сотоварищ Бакста по «Миру искусства» М. Добужинский, вслед за триумфами «Русских сезонов» последовал «общественный поворот вкусов», и он «в величайшей степени был обязан именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада. Его «Шехерезада» свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста».
Работал Бакст также в книжной графике, станковом рисунке и, наконец, в живописи — тут его успехи много скромнее, их известность замыкается в основном отечественными рамками. Но некоторые из картин Бакста заняли свое достойное место в истории русского искусства начала XX века.
Прежде всего портреты. Их немного, они тонки и спокойны, весьма сдержанны по своим изобразительным средствам, ничуть не напоминая феерическое богатство форм и красок декорационного творчества Бакста. Впрочем, большинство этих портретов относится к раннему периоду его биографии, когда до «Русских сезонов» было еще далеко.
Портрет В.В.Розанова. 1902 год.
Среди лучших картин этого жанра — «А. Н. Бенуа» (1898). Знаменитый лидер «Мира искусства» изображен тут без всякой внешней представительности и импозантности. Скорее перед нами проникновенная и интимная страница из дневника жизни русского интеллигента на рубеже XIX—XX веков.
Портрет А.Н.Бенуа. 1898 год.
Бенуа удобно и непринужденно расположился в «вольтеровском» кресле, он самозабвенно слегка улыбаясь, читает какую-то книгу. На стене висит портрет XVIII века, рядом— повернутые холсты… Богатый и тонкий духовный мир, почти физически ощутимое движение мысли. Вот среда, обстановка, которые окружали «Мир искусства» с его огромным кругом интересов, интеллектуальной утонченностью. По смыслу портрета, основательное и всестороннее знание старой культуры входило, так сказать, в домашний обиход членов объединения. Так что бакстовский «А. Н. Бенуа» — это не только портрет замечательного художника и историка искусства, но и как бы срез определенного слоя духовной жизни эпохи.
Портрет С.П.Дягилева. 1906 год.
По всей своей концепции контрастен «А. Н. Бенуа» бакстовский портрет энергичнейшего инициатора выставок и журнала «Мир искусства», «Русских сезонов» в Париже, одного из самых выдающихся деятелей культуры России и Запада первой половины XX века Сергея Павловича Дягилева (1906). Насколько «тих» и интимен «Бенуа». настолько напорист, остер и блистателен герой второго из этих портретов. Бенуа изображен в небрежно наброшенной домашней куртке, мятых брюках. Дягилев — в безукоризненном вечернем костюме, который, впрочем, он носит свободно и с аристократической небрежностью. Плотно накрахмаленный белый воротник обрамляет слегка вскинутую голову. Властно-небрежным жестом засунув руку в карман. Дягилев смотрит зорко, но несколько рассеянно, словно обдумывая что-то, прежде чем высказать законченное мнение. Всепроникающий артистизм сочетается в нем с огромной волевой силой. Этот человек с седой прядью волос, как-то неожиданно, парадоксом вырывающейся из черной глади прически, поистине предназначен судьбой быть выдумщиком и творцом неожиданных и великолепных зрелищ.
Всем своим блеском и представительностью бакстовский портрет С. П. Дягилева как бы выводит его на общеевропейскую арену. Но есть в композиции одна малая деталь, которая связывает «европеизм» картины с национальной почвой. Это полное жизненной характерности изображение старушки няни на втором плане. Она чувствует себя в этом эффектном интерьере столь обычно и естественно, что понимаешь, как необходима была эта старая женщина и все, что с ней связано, знаменитому деятелю. Это как бы «русский тыл» его жизни и натуры.
…А вместе с тем есть в этой композиции нечто особое, даже таинственное, что не раскроешь простыми описательными средствами. В конце концов при всей выразительности позы Дягилева никакого поражающего воображения сюжетного «хода» тут нет. А вот как-то — бог весть как! — картина внушает представление о неотразимой силе зрелища, которое задумал и вынесет на сцену этот, словно остановившийся на ходу, человек с седой прядью в волосах. Может быть, такое впечатление источает этот наполненный острой мыслью взгляд из-под полуприспущенных век, а может быть, вся картина в целом — намек на выношенное в душе торжество творческой мысли.
Все же мы слишком приучены воспринимать только внешнюю, описательную сторону живописи, не ощущая ее глубоко заложенных внутренних возможностей. Впрочем, вскоре, с 10-х годов, русское искусство будет строить свою выразительность преимущественно на этом внесюжетном, ассоциативном методе.
Л. Бакст был где-то на пути к этому. Чисто ассоциативных произведений он, правда, не писал, но в станковой живописи есть у него работы, где лирический аккомпанемент или символические переносы понятий оказываются решающими факторами. Скажем. в портрете будущей жены художника Л. П. Гриценко (1903) мягкий, призрачный свет, окутывающий фигуру женщины, и ветви ивы чуть поодаль определяют музыкальный строй образа.
Портрет Л.П.Гриценко. 1903 год.
Эта высокая, худая девушка с неброским, тонким лицом (чью милую простоту только подчеркивает сложная игра складок на огромной— по моде века!— шляпе) кажется сотканной из этого света и одушевленной им. «Скрытая» мелодия живописи стала здесь важнее всего остального.
Сложным иносказанием выглядит декоративное панно «Ваза (Автопортрет)» 1906 года В глубине композиции видны маленькие фигурки художника и его жены.
Ваза. (автопортрет). 1906 год.
Но сами по себе они мало что значат, это только намек на автобиографичность повествования. Его основным «героем» оказывается расположенная в центре огромная ваза, до краев наполненная бурыми осенними листьями и черным виноградом. Очевидно. все это панно задумано как символ мощного цветения жизни, в которую уже вползают осенние краски,— восторг и печаль тут соседствуют.
По характеру формального решения панно «Ваза» в полной мерю отвечает распространенной в начале века стилистике «модерна», для которого очень характерен такого рода аллегоризм.
Ужин. 1902 год.
Л. Бакст вообще был одним из самых крупных и разносторонних русских мастеров модерна. Наряду с аллегориями и символикой он виртуозно владел столь свойственными этому стилю силуэтными построениями. Наиболее известен среди таких «силуэтных» вещей Бакста «Ужин» 1902 года. Он весь состоит из сменяющихся, четко очерченных планов. Смутно улыбающаяся молодая дама резко повернулась лицом к зрителю — и заплелось ее огромное темное платье, водопадом скатывается желтая скатерть и даже горжетка на спинке резного стула словно бы норовит ускользнуть. Во всей этой текучей игре силуэтов есть что-то от афишно-плакатной эстетики, смыкающейся с бакстовскими эскизами балетных костюмов. Впрочем, в станковых произведениях художника такие стыки редки— «Ужин» представляет собой в этом плане крайнюю точку.
Море. 1908 год.
Нередко в своей станковой живописи Бакст стремился к философскому подтексту. Он был способен увидеть черты общечеловеческой значимости и в простом пейзажном мотиве. Показанное с высокой точки зрения «Морю» (1908), над синевой которого нависла одинокая, мощная ветвь, воспринимается как могущественная, безбрежная стихия.
Но самое значительное место среди картин и панно Бакста занимают произведения на историзованную тематику. Именно историзованную, а не историческую в узком смысле слова. Художник никогда и не намеревался изображать какие-то конкретные события прошлого. Его волновало совсем иное: на материале древности строить широкие философско-исторические концепции, как-то служащие уроком или идеалом для современности Бакст написал по этому поводу обширную теоретическую декларацию «Пути классицизма в искусстве», которая была опубликована на страницах журнала «Аполлон» (№2—3 за 1909 год). Там художник, в частности, провозгласил: «Наш вкус, наша мода медленно, но упрямо, с каждым годом все сильнее и сильнее — прибавлю, неумолимо— возвращают нас на путь античного творчества!». Разумеется, речь не шла об эпигонском подражании. Мастер взывал возвратиться к духу высокой классики, которую он противопоставлял художественным метаниям современников. Речь шла. впрочем, не только об эстетических, но и о широко человеческих идеалах. «Как не полюбить,— восклицает Бакст в своем трактате,— солнце, спорт, танцы, мускулы, греческий идеал искусства — Одиссею, Илиаду, где герои были здоровы и прекрасны».
Известно, что каждый из мирискусников имел свои особые предпочтения в прошлом. Воспевали петровские и елизаветинские времена, Россию дворянских усадеб, Францию XVIII века. Всякий раз, сложными путями, это давало выход на современность.
Идеалом Бакста была Древняя Греция. В 1901 году он оформил в Александринском театре две античные трагедии — «Ипполит» Еврипида и «Эдип в Колоне» Софокла. Прежде чем приняться за работу, Бакст тщательно изучал литературу и мифы античности, разумеется, также и ее искусство, особенно архаический период.
Поехать в Грецию (вместе с В. А. Серовым), увидеть воочию землю классики, написать с натуры Акрополь, морские и прибрежные виды, остров Крит Баксту удалось только в 1907 году. Но еще годом раньше он пишет мечтательное панно «Элизиум» (в первом варианте это был занавес для петербургского театра В. Г. Комиссаржевской). В античной мифологии Элизиум — край вечного блаженства. Изображая его, художник создает восторженную фантазию о гармоничной красоте классики.
Элизиум. 1906 год.
Разумеется, для «Элизиума» не используются никакие натурные прототипы. Художник дает полную и сладостную волю своему воображению. Вот обетованная земля счастья. Здесь высится в безмолвной тишине гигантский лес вечнозеленых деревьев, столь пышных и далеко вздымающихся, что сквозь них еле проглядывают безмятежные небеса. Тут раскинулись цветущие луга, струятся прохладные ручьи, высятся дивные храмы, царственные вазы с ниспадающими растениями. В окружении всей этой тихой и торжественной красоты медленно шествуют, музицируют, беседуют любимцы богов, на долю которых выпало вечное блаженство. И даже какой-то крылатый дракон с длинными лапами, неожиданно выступающий из-за кипариса в центре, не кажется напоминанием о роке и беде, а, скорее, выглядит некоей узорчатой химерой, которая своей причудливой нелепостью лишь подчеркивает нерушимую и не поддающуюся воздействию времени красоту и гармонию Элизиума.
Конечно, эта художественная утопия Бакста в какой-то мере была противопоставлением жесткой и угрюмой прозе повседневности тех лет. Вместе с тем «Элизиум» — попытка дать конкретный образец поэтики классицизма, о которой художник говорил в своих теоретических выступлениях.
С той же поэтикой связано и самое известное из живописных произведений Л. Бакста — выполненное маслом в 1908 году декоративное панно «Античный ужас». Оно вызвало множество разноречивых откликов. Художники отнеслись к нему сдержанно, философ и поэт Вячеслав Иванов — восторженно; Максимилиан Волошин в «Аполлоне» посвятил «Античному
ужасу» сложный и многозначный разбор.
Античный ужас. 1908 год.
Надо сказать, что работу над «Античным ужасом» Бакст начал еще до поездки в Грецию 1907 года, продолжая начатые «Элизиумом» поэтические размышления на темы античного мира. Но, конечно, непосредственные греческие впечатления дали мастеру многое, причем не только натурный материал, но и само то ощущение вечности, которое, естественно, связывается с Элладой.
Самый сюжет картины имеет немало различных толкований. Она запечатлела широчайшие пространства — море, горы, острова, над которыми блистает огромная зигзагообразная молния. Это страшное бушевание стихий: воды затопляют землю, рушатся строения, мечутся люди, тонут корабли. А впереди, у самого края картины, возвышается недвижная полуфигура архаической богини с блуждающей улыбкой на устах и тихим голубем в руке. Она как бы не замечает грохотания страшной катастрофы, возносится над временами и судьбами, олицетворяя вечность и нерушимость красоты, искусства.
Принято считать, что Бакст изобразил в «Античном ужасе» гибель Атлантиды. Обращение к этой легенде (кстати сказать, нередкое в русской культуре начала XX века) вполне возможно. Но таким фабульным моментом смысл картины, конечно же, не ограничивается. Это никак не параллель, скажем, брюлловскому полотну «Последний день Помпеи». Картина Бакста имеет широкий филосюфский характер. Должно быть, именно поэтому она, при всей своей внешней драматичности, достаточно сдержанна. Прав был Максимилиан Волошин, который в уже упомянутой статье заметил, может быть, несколько преувеличивая, что «ото всего, что пишет Бакст, мы отделены всегда словно зеркальной витриной музея. Для него архаическое это только самая обширная зала в музее редкостей…». Повторяю, это слишком сильно сказано, но момент созерцательности в «Античном ужасе» преобладает. Картина катастрофы написана с каким-то странным спокойствием. Это не столько полное живой крови событие, сколько философский тезис, трактующий о зыбкости жизни перед лицом всевластия судеб и космоса. Рядом с этим особенно впечатляет то сочетание наивности и мудрости, сиюминутной привлекательности и пафоса вечности, которое есть в первопланной фигуре архаической кбры. Ее спокойно-загадочная красота (Вячеслав Иванов трактовал ее как воплощение «бессмертной женственности») венчает древнюю цивилизацию и предвещает сложение новых художественных идеалов. Они всегда так или иначе будут равняться на античность, которая впервые дала человечеству идеалы прекрасного и духовного.
Если «Элизиум» выглядел как прямое противопоставление конфликтам и мучительным противоречиям своего времени, то «Античный ужас», при всех допустимых сравнениях его с потрясениями первой русской революции, в целом возносится над временем и, по идее художника, должен звучать как символ непобедимости красоты в тревожном и мятущемся мире человеческой цивилизации.
В последующем Л. Бакст как станковист не создал ничего равнозначного ранним портретам, «Элизиуму» и «Античному ужасу». Огромная, всемирная слава театрального декоратора, в сущности, приковала художника к сценическому миру, не давая возможности основательно работать в иных жанрах искусства.
Александр КАМЕНСКИЙ
И всё же..
Портрет И.А.Бунина. 1921 год.
Портрет Андрея Белого.
Портрет Льва Бакста, выполненный Пабло Пикассо в 1922 году.
