ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

Сергей Евгеньевич Волков (1956) — российский художник.

Родился в 1956 году в Казани. Живет в Москве. Окончил Казанский архитектурно-строительный институт. Участник многих выставок. Работы хранятся в частных собраниях у нас в стране и за рубежом

Беседу вела Е. КУРЛЯНДЦЕВА
— Сережа, твое участие в аукционе «Сотбис» было чрезвычайно успешным. Вообще, на выставках твои работы сразу привлекают внимание. Иногда они кажутся полными символов и смыслов, иногда, наоборот, чрезвычайно простыми. На какой уровень восприятия ты ориентируешься?

— У нас существует полисемантизм, как в Китае в понимании иероглифов, по выражению Монастырского, «шоэокитайское» сознание. То есть, читая в газете какие-то определенные фразы, мы понимаем больше, чем там есть или видим за этим текстом какое-то другое понятие, отличающееся от того, что прочли. Вот мне и хотелось в последних работах спроецировать некую многопонимаемость. Но не ту запланированную многопонимае-мость… Существует как бы трансцендентная дорога понимания картины, и художник выстраивает эту дорогу с определенными указателями, значками. И от интеллекта зрителя зависит, собственно, как долог будет его путь к пониманию. А мне хотелось прекратить это трансцендирова-ние, обрубить дорогу, поставить стену и не то чтобы заставить зрителя обойти стену в своем сознании, а вызвать некоторое колебание. Вслед за Кабаковым у нас многие начали сочинять себе персонажей-героев, которые творят картины. Достаточно хитрая изворотливая позиция, можно свалить свои неудачи на персонажа-героя: как бы это он сделал неудачную картину. А я как раз хотел создать искусство, которое отвечало бы современному состоянию общества. Конечно, это что-то вроде игры для меня. Я стараюсь работать как можно холоднее, чтобы было непонятно отношение самого автора — то ли это серьезно, то ли нет, то ли это он ненавидит, то ли любит. В принципе вся наша жизнь такова, она предполагает некоторую биполярность. Что касается моих новых работ, в них я играю с общественным сознанием, как бы провоцируя те ситуации, которые возникают в нашей жизни. Моего собственного мнения как бы не существует. Я оперирую какими-то чужими вкусами, играю с ними, выражая при этом не свое отношение и чувства, а скорее какие-то запятые или точки общественного сознания.

Существует, по словам Кабакова, некоторое мерцание — то ли это живопись, то ли это грязь, какая-то халтура, как простые люди говорят. У меня текст никогда на описывает картину, он как бы параллелен изображению, вербальный и визуальный языки сосуществуют не смыкаясь, своего рода тавтология, что-то похожее, проговаривается на разных языках, и от этого происходит какая-то смычка, как между небом и землей.

— Из какого пространства приходят твои озадачившие тексты!

— Понимаешь, меня уже не интересует знаковый ряд, мне все равно, что изображать. Интересен же мне скорее момент восприятия и понимания работ. Их живописное качество — первая ступенька для сознания зрителя, то есть я таким образом делаю зрителю некую уступку. Живописное качество заставляет его с самого начала понять, что перед ним произведение искусства, картина, и нужно соответственно к ней относиться. Мой первый текст назывался «Липучка для мух». Этакая тактильная заманивающая поверхность. Второе, с чем зритель сталкивается, — два языка: визуальный и вербальный, сообщающие одно и то же с некоторым отставанием в смысле, может быть игрой слов, и в сознании начинается пробуксовка; зритель понимает, что попал в какую-то ловушку; он читает текст, переходит к изображению, и образуется биение, некий цикл чтение—смотрение. Если бы не было живописного качества, он посмеялся бы и ушел, но это подается достаточно серьезно, отсылает в область музейного искусства. У меня не существует той жестокой дистанции, которая есть у концептуалистов, что это как бы не я, а некий персонаж сделал, я просто сделал картину, и все. Нет проблемы «я»— «не-я», но какой-то определенный ход позволяет мне делать максимально доходчивые в смысле живописи работы. В ранних вещах это выступает как параллель с фактурой жизни.

Мы в принципе являемся здесь не то чтобы инопланетянами, а людьми, которые занимаются непонятно чем. Это действительно так. Здесь не возникло новой культурной ситуации, здесь наше искусство никому не понятно. Уж если не понимают искусство начала века (я по реакции на выставку Малевича сужу, ведь люди ходили и считали себя глубоко обманутыми; они этот квадрат, я видел, рассматривали с разных сторон, под разными углами, пытаясь что-то такое в нем найти, какое-то полное непонимание), то на наших выставках, если зрители видят для себя что-то, то считают это как 16-ю страницу «Литературной газеты», т. е. воспринимают картину как повод посмеяться. Вот художники и превратились в некую касту со своими законами. А на Западе давно существуют и эти законы, и понятийная сфера такого искусства, там есть традиция понимания. Ну а простой, не знакомый с традицией обыватель на выставки просто не ходит. Беда в том, что здесь нас не принимают ни Министерство культуры, ни искусствоведы, ни МОСХ. Потом здесь так и не сложился рынок, нет галерей. Там все приспособлено для того, чтобы у художника была возможность реально проявиться: хорошие, сотрудничающие с музеями галереи выставляют только серьезных художников. Собственно, это и есть ситуация рынка, и этот рынок сплачивает. Он дает возможность причастным к нему людям называться «американский художник», «немецкий художник» в зависимости от круга галерей, в которых они выставляются. А у нас есть только отдельные художники. Это очень плохо для общей культурной ситуации. Там художники имеют возможность полноценно выставляться и быть понятыми, а у нас общий вкус остановился на начале века, а то и вообще в прошлом веке, и зрителю трудно пройти эти годы и понять, что мы сейчас делаем. Ну как африканцы в джунглях могут включить магнитофон, но понять, как он устроен, им трудно. Мы и зритель говорим на разных языках.

— Мне кажется, получается, что, не будучи художником, бедному зрителю и не понять, чем художники занимаются. То есть сейчас, чтобы подключиться к этой художественной среде, нужно самому стать художником, тогда разберешься.

— Существует художественная среда, которая художника подпитывает и передает какие-то определенные идеи в искусстве. Это во всем мире происходит, не знаю каким путем, я не хочу вдаваться в мистицизм. Но вот, например, в Испании, Америке и Англии делаются одинаковые работы в одно время — как-то они подпитываются, поэтому не может возникнуть какого-то авангардногоудожника в Казани и Иркутске вне этой среды.

Мне интересно понимание не только специалистов, но и широкой неподготовленйой публики. В моих работах присутствует тактильное ощущение поверхности и чувство, что это — живопись, произведение искусства. Конечно, после Дюшана все, что угодно, может называться произведением искусства, но я уверен, что человек, не обладающий тайной понимания современного искусства, никогда не ощутит стол, например, как произведение искусства.

— Как ты складывался! Насколько я знаю, на XVII молодежный ты выставил первую свою работу, а около нее были баталии. Это фантастика. Ты сразу привлек к себе внимание и здесь, и за границей: как я помню, эта картина попала в экспортный салон вместе с картиной Ройтера. С первой работы ты вошел в число лидеров, попал в десятку. Как это получилось!

— Я окончил строительный институт в Казани, приехал поступать во ВГИК. Ходил туда вольнослушателем, потом решил, что кино не для меня, работал сторожем и все время снимал (я любил и до сих пор люблю фотографии). Для работы в издательстве нужна была аппаратура, у меня ее не было… Нет, никогда, ни у кого не учился, только давно когда-то рисунку — отец у меня художник. Не скажу, что я этим с детства занимался, правда, я всегда что-то оформлял в институте на военной кафедре, для сопромата. Ну, а первую ту работу я сделал в мастерской моей приятельницы: меня выгнали с квартиры, и я жил там и сделал семь работ.
Вообще, всплески искусства возможны в самых тоталитарных странах, неудовлетворенность как бы ищет выхода. В институте я пытался выразить себя в музыке, постоянно играл в группах; потом увлекся фотографией. Я, помню, запоем рассматривал в середине 70-х какой-то каталог с Кабаковым, Булатовым и думал: где же такие художники, как бы с ними познакомиться. Для того чтобы что-то делать, нужна ситуация, нужна среда, без среды художник может пропасть. Год, наверное, я ходил в «Детский сад», и мне Филатов предложил как-то сделать картину. Ну я сделал диптих в духе Базелица, красивое такое красное на синем, а после этого начал искать свой путь. Не интересно делать то, что на Западе уже отгремело, все равно надо делать что-то свое. Это было чистой игрой для меня. Я тогда работал в комбинате фотографом. Это была просто возможность самовыражения. Хотя сложно сказать, зачем люди рисуют. В голове тогда сложилась некая оппозиция к реальности. Я сделал этих птиц цветными, они были красивы, но не соответствовали моему внутреннему состоянию. Те первые работы были горячие, агрессивные и сразу вызывали реакцию. Тогда сложилась подсознательно идея сделать искусство не красивым и размашистым, а таким, какое оно должно быть, — корявым, полупримитивным, тусклым. Мне хотелось сделать что-то свое, не идти в какой-то определенной струе, скажем, экспрессионизма или новой волны, а действительно сделать что-нибудь свое.

— А как теперь, в новой коммерческой ситуации! Все началось с самовыражения, но теперь ты оказался очень дорогим художником, это как-то отражается!

— Ну, естественно, если работы купили, оценили как художника — значит, это находит у кого-то отклик. Сейчас после Сотбис ситуация несколько плачевная. Возник некий прецедент покупки русского искусства, появился ажиотаж; это отвратительно на самом деле. У любого художника должна быть внутренняя дисциплина — ни при каких обстоятельствах не делать халтуры, не пытаться продать все сплошь. Сейчас я могу думать, как, где лучше показать свои работы, а не о том, чтобы продать их. Мне главное — работать, быть в постоянном рабочем цикле, без работы я не могу, депрессия возникает. Я очень комфортно чувствовал себя в Германии, потому что имел мастерскую и знал, что

меня оттуда не выгонят, что не придет милиционер и не спросит: что вы здесь делаете? У меня были материалы. Я работал целыми днями и был абсолютно счастлив. Мне сейчас все равно, в какой стране работать. Нет, я люблю, конечно, Россию, но я нашел такой язык, который понятен. Я отказался от региональных проблем.

Понимаешь, я живу в постоянной экстремальной ситуации, постоянного переезда, гибели работ, все время в состоянии вокзала, то ли я сверху высшими силами поставлен в такое положение, меня как будто что-то ведет. Не знаю, может меня ведет, чтобы об стену лбом? Говорят, папа римский благословил современных художников. Он сказал, что они отражают время гибели, и не их вина, что искусство сейчас такое.