ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

Лентулов Аристарх Васильевич (1882-1943) — русский советский художник — авангардист, театральный художник. Преподаватель Суриковского художественного института.

«Пришельцем из Пензы, кряжистым русаком, крупным, плечистым, с раскатистым голосом и широким жестом, с воспитанием семинариста-бурсака и манерами волжского ушуйника — таким вошёл в искусство 20-го века один из «коноводов» и организаторов «Бубнового валета», известный в дальнейшем советский художник, профессор живописи А.В.Лентулов.

«Бубново-валетцам»  очень многое хотелось преодолеть. И зависимость живописи от литературы, наблюдавшуюся у передвижников, и вялость и камерность „Мира искусства», и утрату самодовлеющей ценности цвета и иллюзионизм импрессионистов, и, конечно же, бездушие академизма и пошлость мещанских вкусов. Отсюда —как вызов—такое озорное название общества и вызывающий характер выставок.

 

Нижний Новгород. Кремль.   1915  год.

Интересно и решительно преобразился архитектурный городской пейзаж в творчестве очень оригинального мастера, „бубнововалетца» — Аристарха Васильевича Лентулова . Особенно большие возможности для его поисков предоставляло ему древнерусское зодчество с его прихотливостью, живописностью, подчиненными строгой конструктивной схеме. Искусство Лентулова полно внутренней взволнованности, смещенное пространство, сдвинутые объемы эмоционально действуют на зрителя, рождая в нем беспокойство. У Лентулова есть картина под названием „Звон», и все его архитектурные пейзажи пронизаны этим колокольным гулом, в них чувствуется дрогнувшее от удара в колокол пространство. Такое тревожное, набатное состояние было характерно для русской жизни тех суровых военных, предреволюционных лет.

Уроженец Пензенской губернии, Лентулов начинал своё художественное образование в только что созданном художественном училище им. Селивёрстова, куда он поступил вместе с братом Борисом в 1898 году. Здесь же в Пензе в 1908 году состоялась и его первая персональная выставка. Пятнадцать работ Лентулова, хранящихся в галерее и относящихся к различным периодам его творческой деятельности, позволяют наглядно проследить эволюцию мастера.

                                                                                               Портрет Н.А.Соловьёва.   1908 год.

Не без влияния французских импрессионистов был создан чрезвычайно интересный портрет Н.А.Соловьёва, написанный, по словам дочери художника, в пригороде Пензы. В этой картине, несколько выпадающей из общего строя лентуловских произведений предреволюционного периода, художник продемонстрировал тонкое чувство цвета, проникновение в психологическое состояние модели, смелость и артисцизм исполнения. С подчёркнутой простотой и непринуждённостью решена и композиция портрет

                                                                                                          Эмигрантка.

                                                                                    Москва. Страстная площадь.

В канун 80-летия галереи в дар от М.А.Лентуловой поступил большой «Автопортрет» её отца и чудесный «Пейзаж».

 

Аристарх Лентулов (1882—1943) прожил жизнь, полную страстей и дерзаний. Острых конфликтов, трагедий, утонченного изящества, удали и озорства. Клокочущая жизненная стихия навсегда осталась в его работах как величина постоянная и заразительная. Это особенно очевидно выявилось на самой большой выставке Лентулова, состоявшейся в Москве в Центральном Доме художника на Крымской набережной в конце 1987 —начале 1988 года. Если бы художник был жив, ему бы исполнилось сто шесть лет. Свыше четырехсот произведений мастера еще раз подтвердили весомость его вклада в русское искусство, во всю мощь показали громадный талант живописца.

Автопортрет.   1915 год.

Когда-то живопись Лентулова считали подражательно-французской. Что ж, он любил Францию, любил искусство мастеров, которые жили и работали в Париже, дружил в молодые годы с Леже, Дереном, Пикассо, но художником-то он был очень русским, самобытным, неповторимым.

Молодой Гоголь однажды написал в письме: «До сих пор я был счастлив, но ежели счастие состоит в -ом, чтобы быть довольну своим состоянием, то не совсем». Я уверен, что Лентулов был в своем творчестве счастлив совсем. В нем всегда жила какая-то необъяснимая, полнокровная, чисто российская жизненная стихия. Таким он и предстает со своего широко известного «Автопортрета», написанного в 1915 году. Лентулову было тогда 33 года, и он был уже знаменит. Ему с удовольствием надписывали свои книги Сергей Есенин и Василий Кеменский. Он дружил с Маяковским, Волошиным, Алексеем Толстым. Художник входил в сообщество первоклассных русских талантов, составивших «Бубновый валет», — Кончаловский, Машков, Куприн, Фальк. Рождественский, Ларионов, Гончарова, Осмеркин. Вполне возможно, что перестройка в отечественном искусстве началась с расцветом этой плеяды мастеров.

«…Мы с Ларионовым долго и мучительно придумывали целый ряд названий, символизирующих цели нашего общества… наконец, решили назвать его «Бубновый валет»… Я сам, проавтор этого названия, долго колебался и волновался, пока более решительные товарищи не взяли верх, и название быстро привилось». Дочь художника, Марианна Аристарховна, добавляет к этому свидетельству уточнение: в русских гадальных картах бубновый валет символизирует молодость, горячую кровь…

С «Автопортрета» на нас смотрит этакий былинный богатырь, взгляд у него самоуверенный до предела и даже нагловатый. Походит он на зазывалу из ярмарочного балагана. Есенин называл своего друга «великая Лентулиада». Вот такую «Лен-тулиаду» мы и видим в этом портрете. Громадный человек с фиолетовой лапищей, а над ним мерцают во Вселенной звезды, которые отзываются и на одежде, очень напоминающей расшитую золотом церковную ризу. И даже в этой детали нет ничего случайного— ведь в большом искусстве никогда не бывает случайностей, они бывают в искусстве мещанском, мелочном, корыстном, угодливом. У Лентулова в работах не было мелочности. Все у него притягивало и поражало размахом — ого-го! «Какой блестящий чисто русский художник», — восхищался Грабарь. И он был прав.

Лентулов родился в семье сельского священника в Нижнем Ломове Пензенской губернии. Учился в духовном училище и духовной семинарии. Потом поступил в Пензенское художественное училище, бросил его, уехал в Киев, там продолжал учиться. Снова приехал в Пензу, продолжил занятия. В 1907 году впервые принял участие в выставке пензенских художников. Затем уезжает в Петербург, здесь занимается в студии Д. Кардовского. Самые элементарные навыки ремесла мог получить Лентулов у своих учителей—в Пензе у передвижника Савицкого и иллюстратора Афанасьева, в Киеве — у В. Менка и Н. Пимоненко. Нужно было искать свой стиль, метод, прием, «угол атаки». По типу натуры и бурного темперамента всему, чему учили Лентулова, он передавал свой ток крови. Впитывал все быстро, а на холст проливался краской по-своему. Неповторимо. Его руку всюду узнаешь.

Биография и судьба того или иного мастера — чистота его помыслов, сила души, твердость шага к намеченной цели… Все это составляет живую, многогранную личность мастера, творца. Когда знаком с художником, бываешь у него в Мастерской, разговариваешь, видишь начала и концы, наблюдаешь за самим процессом работы — личность человека, его кредо, привычки, духовный облик, внешность, манера говорить складываются в определенную модель. Иное дело, когда эту же модель нужно реконструировать по произведениям. Тут ведь не смутные неразборчивые письмена. Вместе они составляют довольно четкий, ясный, богатый подробностями портрет человека. Ты видишь, как он шел, как добивался побед, боролся с косностью, застоем, тупостью и пошлостью, страдал за правду, за выявление истины. Как он хотел понять и познать действительность, показать ее другим в своем прочтении. Своим стилем.

У Лентулова, скажем так, стиль был не традиционный. По природе Аристарх Васильевич — вечно беспокойный экспериментатор. Он проводил свои живописные опыты в каждой работе. Наш почтенный знаток этого периода русской культуры Д. В. Сарабьянов называет подобное «бубнововалетовским озорством». Очень точно сказано, ибо ясно вполне, что иной способ работы был чужд Лентулову, ему бы очень быстро наскучило жевать и мямлить, ныть и нудить, держать в руках кисть и думать о предстоящих доходах. Нет этого в его картинах. Они промыты. Чисты. В них не только широкий художественный жест, свобода и звучность. В них задор, эпатаж, свист в два пальца. И вместе с тем — утверждение чистоты идеала. Звучная живопись. Вот «Синий кувшин и фрукты» или другой натюрморт — «Самовар». 1913 год.

Самовар. Натюрморт.   1913 год.

Никаких рамок, предписаний, традиций. Декоративная, ковровая раскладка цвета. Зеленое, красное, белое, фиолетовое, голубое. Излюбленные краски наших иконописцев. Это храмовая живопись, помноженная на живое сердце художника. На то, что мы теперь называем его активной позицией.

Чемоданы.   Натюрморт.   1910 год.

Астры.   1938 год.

Есть тут экспрессионизм? Есть. Использован опыт кубизма?  Да. Учтен примитив русского лубка? Безусловно! И все вместе — радостная находка самого художника, именно художника Лентулова. Его кредо. Ему он не изменит ни за что, хоть режь его на куски.

Вот в это-то время Лентулов и отправляется в Париж. Поглядеть, поучиться, себя показать, а больше на других посмотреть. «Русский кубист» остро нуждается в ознакомлении с лучшими образцами французской и итальянской школы. 1913 год становится в жизни Лентулова переломным. Он ‘приступает к работе над огромными архитектурными панно. Изучает новый способ кладки красочного слоя. До этого он посетил Вену, Цюрих, был в Италии… В Москве участвовал в большом и горячем диспуте о современном искусстве в пользу общества «Бубновый валет». Этот диспут проводился в аудитории Политехнического музея. Лентулов создает свои панно «Москва» и «Василий Блаженный». Слово и дело идут рядом.

Василий Блаженный.   1913 год.

Лентулов с большой радостью, с каким-то особенным языческим чувством пишет солнце и звезды. Его краски как бы материализуют свет. Свет, падающий на поверхность предметов, всегда волновал художников. «Да будет свет!» — эту формулу великий Леонардо разрабатывал подробно на многих страницах своих трудов, уточняя, как нужно писать блики и рефлексы. В средние века свет был творцом вещей. Живописцы Возрождения доказали, что художник — творец света. «Делай так, чтобы облака отбрасывали свои тени на землю», — призывал Леонардо. Призыв гения был услышан, подхвачен, ибо искусство восприимчиво необычайно. Художники передают эстафетную палочку из рук в руки, тепло одной руки не перестает отдавать тепло руке другого — и посему вполне резонно заключить, что леонардовские облака по-прежнему отбрасывают свои тени на землю.

НижнийНовгород.   1915 год.

Что же до «Бубнового валета» и его эволюции как течения, которое повлияло на все наше искусство так властно, что и многие годы — да что там годы! спустя целые десятилетия — традиция бубнововалетцев оставалась живой. Ее давили, втаптывали в землю, она уходила под почву, пробивала себе дорогу в темноте, а потом снова проступала. Секрет этой живучести заключался в таланте мастеров, которые составляли ядро школы.

Ее обвиняли в слишком большой зависимости от западных течений, от французского фовизма. Была ли такая зависимость? Ровно в той же мере, как русская икона наследовала византийскую. Зависимости не было, но теснейшая связь наблюдалась. Борьба с формализмом велась целенаправленно, все корчевалось, иноземный продукт вытаптывался основательно. Но еще прежде «бубны» устроили как-то любопытную шутку: на одной из своих выставок, где были представлены русские мастера и их французские учителя, они подменили этикетки: под работами русского художника написали «дерен», а под работами Дерена написали фамилию одного из своих. И несколько критиков на такую покупку клюнули. Они резко отрицательно отнеслись к бубнововалстцам, а их коллег из Парижа рьяно хвалили. Мол, те — это здорово, добротно, хорошо, а наши — жалкие эпигоны, лапотники, имитаторы. Смеху и веселья по этому поводу было много. Дерену досталось как следует.

Аристарх Лентулов, как и его единомышленники — Илья Иванович Машков и Петр Петрович Кончаловский, настаивали на том, что их направление несет в себе чисто русские национальные начала, в частности, они даже ссылались на традиции русских вывесок. Машков распалялся не на шутку: «Можно ли смешивать русскую вывеску с какой-нибудь заграничной? То-то. Вот и считайте, что мы обогатили сезаннизм!».

От искусства требовался «зримый, конкретный, осязаемый» реализм. Лентулову это было по душе. Октябрь 1917 года совершенно не изменил его воззрений на искусство. Но вклад художника в дело революционной перестройки мира стал более весомым и значительным.

Посмотрим на события тех лет хроникально.

1917 год — Лентулов вместе с Георгием Якуловым избраны в Художественно- просветительскую комиссию при Московском Совете рабочих депутатов.

1918-й — Лентулов принимает участие в оформлении Москвы к Первомаю. Расписывает вместе с А. Куприным революционное знамя, декорирует фасады Малого и Большого театров. Пишет декорации к постановке скрябинского «Прометея» в Большом, где режиссером был В. И. Немирович-Данченко. Он создает декорации к блоковской «Незнакомке», избран членом коллегии ИЗО Наркомпроса. С этого же года становится профессором ВХУТЕМАСа по кафедре декоративной живописи, работает над декорациями к «Демону» А. Рубинштейна с режиссером А. Я. Таировым.

Затем Лентулов пишет большую серию пейзажей Ново-Иерусалимского монастыря, серию подмосковных пейзажей, городские пейзажи Москвы и множество портретов.

Портрет актрисы.   1919 год.

Во всех работах Аристарха Васильевича Лентулова — напор живописной стихии, во всех — динамика, одна и та же веселость. Не зря его называли самым веселым художником своего поколения. Он стал чаще прибегать к цветовым контрастам, его уже не устраивает плоскостное построение, он ищет новые возможности в ритмике, в пластике, в пространственной логике. Живописные средства мастера тяготеют все больше и больше к сдержанности и лаконизму. Но ощущение воздушной среды, чувственное погружение в нее у Лентулова свое, особенное.

Женский портрет.  Актриса О. В. Гзовская.   1918 год.

Стоит посмотреть подряд его работы: «Актриса О В. Гзовская» 1918 года, «Портрет А. С. Хохловой» 1919 года, «Пейзаж с сухими деревьями и высокими домами» 1920-го, «Пейзаж с деревьями. Четыре ствола» 1922-го, «Московские художники» 1927-го, «Набережная в Ялте» 1932 года — и сразу складывается представление о большом мастере, который знает тайны живописи и хорошо осознает, что совесть — главное орудие художника.

Пейзаж с деревьями. Четыре ствола.    1922 год.

 Все эти работы пронизаны удивительным жизнелюбием. Оно сродни мироощущению танского поэта Ли Бо, который писал:

За сизой дымкою вдали Горит закат.

Гляжу на горные хребты, На водопад.

Летит он с облачных высот

Сквозь горный лес — И кажется:

то Млечный Путь Упал с небес.

Когда я вошел в залы, где была развернута выставка Лентулова, у меня вырвалось невольно: вот это да! Такой сильной, цельной, мощной, полифонической экспозиции давно видеть не приходилось. Работы не мешали друг другу, а, напротив, встречали тебя, сомкнувшись в нерушимый строй. Это было очень праздничное, торжественное, оздоровительное зрелище — выставка Лентулова 1987 года. Я вспомнил рассказ Марианны Аристарховны о том, как к ней в гости приходил как-то Рена-то Гуттузо. Она раскатывала свернутые в рулоны холсты, а итальянская знаменитость, разглядывая залежи лентуловских сокровищ, разводил руками, ползал по полу и возмущался, что все это в рулонах, дома, а не в рамах»и не в музеях. Но время Лентулова пришло. Теперь его выставки шагают по Европе, вызывая восторг и восхищение.

А задолго до этой выставки у Лентулова была другая экспозиция. Она открылась в 1933 году к 25-летию творческой деятельности.

Тогда же в сентябрьской книжке «Нового мира» появилась на нее рецензия А. Эфроса (наши «толстые» журналы сейчас крайне редко позволяют себе такую роскошь), и весьма проницательный критик
и теоретик противопоставил сразу же Михаила Ларионова и Аристарха Лентулова, заметив, что первый истратил себя на манифесты, монологи и споры, создавал теории о том, как надо писать, а второй был все время весельчаком-практиком. Он писал много, писал всюду, выставлялся охотно. Тогда-то, пишет Эфрос, и пустили в ход о замечаньице, что Лентулов — художник несерьезный, а искусство для него — дело совести. Заметим, что для таких сплетен Лентулов основания давал. Во-первых, ч он еще молодым подписался под своей  картиной словами «Великий русский живописец». Во-вторых, в первомайские праздники он размалевал весь Охотный ряд супрематической живописью, а деревья и газон скверов Театральной площади выкрасил в неистовый фиолетовый цвет темперой. Мог бы, скажем, позволить себе эдакое солидный Кончаловский, у которого была к тому времени осанка живописного вождя? Нет, не мог. У Малевича был вид столпника, у Татлина облик великомученика, у Филонова — фигура апостола.  И современник ехидно замечает, что при  виде этих мэтров в зрителях шевелилась и какая-то тайная робость. А на круглом s лентуловском лице расплывалась во всю J ширь добродушнейшая, невинная и лукавая улыбка.

Весьма нежданно в рецензию на персональную выставку, тон которой был благожелательным и мягким, автор вдруг внес нечто, что никак не укладывается в представление об этом тонком и умном критике. Вот что написал А. Эфрос: «Две черты выдвигаются вперед: самое настоящее дарование и самая настоящая несамостоятельность этого дарования. Какой превосходный талант — и какое бабье одеяло этот талант!» Ну и пошло-поехало: у Лентулова-де и легкость мысли необыкновенная, и всеядность тоже необыкновенная, и лоскутное царство, и эклектика, и погремушки, и садится на «измы», как стрекоза, и занимается эквилибристикой кисти, сальто-мортале палитры. Дальше в статье шли уже сплошные строгости, особенно понятные нам теперь, в годы перестройки. Говорилось, что надо покрепче запирать двери от всяких экспериментов, чтобы в искусстве не чадило. Незаметно возникала и военная терминология — наш реализм будет добыт только с бою. Победителями будут те, кто сумеет глубже вглядеться в жизнь. Лучше ее отразить. Иначе-де придется выбывать из искусства совсем…

Еще дальше шел разнос в адрес «неправильных» западных художников: Пикассо невыносим, он бродит по зауми, Дюфи назывался виртуозным кондитером, Руо — творцом чудовищ. Леже, Пауль Клее, Хуан Миро, Бранкузи, Озанфан, Кандинский, Макс Эрнст и Малевич отнесены были к мастерам второго ранга (вроде осетрины второй свежести у Булгакова).

Да, такое было время, оно требовало точности и краткости. «Не хотим больше линейных лабиринтов, объемных схем, цветовой зауми. Хотим огромной жизненности тем, больших вопросов истории, заражающего мастерства форм. Хотим стоять перед современным искусством (чуть ли не навытяжку! — Г. А.), как стоят перед классиками, — волнуясь и любя. Хотим, чтобы картина была сгустком жизнесущей энергии, повестью человеческой борьбы, обобщением дел и дней». Лентулову давались ценные советы — обратиться к советской тематике, сбросить с себя оцепенение, серьезней относиться к героическим темам, к понятию «советский пейзаж», посильно выполнять социальный заказ, избавляться от неубедительной шумливости и нарочитой декоративности. Быть серьезней, не смотреть на заводские трубы, как дикарь на граммофон.
Лентулов критику воспринял, надо думать, в обычной своей манере — неунывающей. Работал в заданном режиме. В следующие за выставкой 1933 и 1934 годы он совершает поездки в Крым и на Кавказ. Продолжает серию своих пейзажей и портретов, все так же ярко и разносторонне воплощая окружающий мир.

«Сухуми. Набережная с пальмами», «Сухуми. Осень», «Залив», «Фикус на зеленом фоне», «Кисловодск. Закат» — в этих работах художник, следуя своим творческим принципам, стремится найти соответствие собственного вдохновения общей объективной живописной форме. Возвратившись из поездок, он пишет картины «Сломка старой Москвы», «Строительство метро на Лубянской площади», «Реконструкция Манежной площади», несколько работ, посвященных метрострою.

Реконструкция Манежной площади.   1932 год.

Трамвай.  Улица Москвы. Этюд.  1909 год.

Лентулов принимал участие в двух больших выставках: «Соцстроительство в советском искусстве» и «Крым и Кавказ — здравницы в СССР». Он стремится идти в ногу с жизнью, хочет добиться того, что от него ждали: чтоб картина была сгустком борьбы, обобщением дел и дней.

В 1934 году художник создает декорации и костюмы к спектаклю «Испанский священник» Д. Флетчера в МХАТ-И (режиссер С. Г. Бирман.) За эту работу Лентулов получает первую’ премию Международного фестиваля искусства театра в Москве. Такое высокое признание еще больше укрепило авторитет мастера. В те годы награды становились гарантией жизни. Лентулов пишет подмосковные пейзажи на даче в Песках, в Хорошеве. Вновь совершает поездки в Днепропетровск, Мариуполь, Донбасс, Тбилиси, собирает богатый материал для подготовки к выставке «Индустрия социализма».

Он активно работает в эти годы в театре. «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина в Московском театре имени Ленсовета с режиссером А. Плотниковым, «Дни нашей жизни» Л. Андреева с режиссером Ю. Завадским в Ростове, «Кубанцы» В. Ротко в Ленинградском Большом драматическом театре с режиссером Б. Бабочкиным. Лентулов в этих своих работах вполне самостоятелен, самобытен, созданные им декорации ярки и выразительны. Он охотно прибегает в них к иронии, пародийности, к юмору и гиперболе. И надо отметить, что театральные произведения Ленту-* лова продолжают реализовать романтическую сущность его творчества.

Лентулов умел сочетать большую творческую работу с общественной деятельностью. Он организовал Общество московских художников и стал его председателем. В Общество входили такие видные мастера, как С. Герасимов, И. Грабарь, А. Куприн, Н Крымов, А. Осмеркин, Н. Чернышев, Б. Королев и многие другие художники, произведения которых сыграли свою роль в формировании советского искусства на его новом этапе. Идейно-творческую позицию Общества (сокращенно — ОМХ) выражала декларация: «Опыт истекших лет величайшей революции со всей убедительностью показал, что живопись может и должна развиваться как массовое искусство, как искусство, живущее для масс и черпающее в массах свои творческие силы.

Живопись не созерцание, не статическое «повторение» быта, не пассивно-натуралистическое отображение действительности я не средство только познания этой действительности, а мощное орудие творческого воздействия на мир, орудие активной перестройки жизни».
Вот когда еще наши художники думали о перестройке. Напомню: речь идет о 1928-м, а не о 1988-м! ОМХ объединил тогда бывшие общества «Бубновый валет», «Крыло», «Маковец» и ряд молодых художников.

Помимо задач художественных ОМХ ставил своей целью и задачу нравственную, объявляя борьбу всяческой художественной пошлости — «искусству тупоголовых». Не зря когда-то коллега Лентулова, Наталья Гончарова, утверждала, что художественная пошлость так же неизбежна, как процент преступности на земле, одинакова во все времена и во всяком искусстве.
Мне не довелось знать Аристарха Лентулова, хотя его человеческий облик для меня вполне четок по его картинам. Но я знал многих соратников мастера, таких, как С. Герасимов, Н Чернышев. А. Лабас, А. Тышлер, Ю. Пименов, А. Дейнека. И хочу привести свидетельство моего друга и единомышленника, художника и искусствоведа Владимира Ивановича Костина, познакомившегося с Лентуловым в 1924 году и сблизившегося с ним в 1932-м, когда он был корреспондентом «Комсомольской правды»: «Что для меня было определяющим в этом мастере, который жил и работал в эпоху небывалых революционных сдвигов? Прежде всего — любовь к жизни и сочная красивая живопись. У него ощущались в работах сильные кубистические влияния, но онш поглощались чисто русской праздничной, лубочной декоративностью, звоном ярчайших цветов, вплоть до наклейки на холсты золотой и серебряной фольги, бисера и кусочков тканей».

Лентулов одно время жил с семьей на Волге в Жигулях. Он был очарован красотой волжских просторов. Они были ему сродни. Однажды, — вспоминал Костин, — художник увидел через окно своей квартиры только еще подымающееся солнце. Ему показалось, что оно на какое-то время прикрепилось к кровлям домов, посылая теплые лучи в холодную и влажную синеву погруженного в сон города. Это состояние художник передал с большим темпераментом в картине «Солнце над крышами. Восход». Живописное разрешение на холсте борьбы холодных и теплых цветов становится надолго основной творческой задачей.

Солнце гад Патриаршими прудами. Закат.  1928 год.

И, конечно, своеобразно и сильно проявил себя художник в театре. Им сделаны эскизы к двадцати спектаклям — для Таирова, Станиславского, Бабочкина, Дикого, Завадского и других выдающихся режиссеров. Лентулов — действительно большой талант и истинно русский художник.

Да, большой талант, да, истинно русский художник, — именно это ощутили мы, посмотрев выставку Лентулова в 1987 году. Над истинным талантом время не властно.
В предреволюционную пору своей жизни Лентулов упорно искал аллегории и символы, устойчивые формы, конструкции, язык и стиль, которые могли выразить полноту жизни и переживаний художника. «Гитаристка», «Женщина с гармоникой», «Степан Разин», «Сюжет из балета» — эти работы состоят как бы из отдельных цветовых частей, они взаимодействуют, расходятся и стремятся собраться вновь. Иногда художник так и называл свои работы: «Исследование символического сходства в портрете», «Аллегорическое изображение Отечественной войны», словно подчеркивая экспериментальный характер своих пластических поисков.

Великий Октябрь произвел резкий психологический сдвиг. У многомиллионного народа словно заново открылись глаза, у него появилась новая воля к жизни, к творчеству. Великий художник XX века Сергей Коненков возгласил: «Пришел наконец светлый праздник русского искусства». Перед художниками встали новые задачи — создать образы, близкие духу народа, найти синтезы его настроений, символы его идеалов. При этом художникам была предоставлена полная свобода творить так, как они хотят, преследуя пели и задачи того вида искусства, которому они служат. В декларациях первых революционных лет подчеркивалось, что свобода творчества художников, освобожденных от власти рынка, создаст без сомнения почву чрезвычайно благоприятную для расцвета искусств.

Виднейшие художники протянули народу свои рабочие руки. Среди этих мастеров мы видим А. Архипова и В. Бакшеева, К. Коровина и В. Поленова, К. Юона, И. Репина и Р. Рерберга, А. Рылова, А. Голубкину и А. Матвеева, С. Коненкова, П. Кузнецова, А. Малявина, Н» Касаткина и многих других.

Радостно отдавали себя мастера искусства новой волнующей работе, одухотворенные надеждой, что смогут с полным правом присоединить свой труд к труду Республики.

Красный мост.    1918 год.

Любопытно проследить, как победный цвет революции — красный — доминирует в работах Аристарха Лентулова в годы Ок-
тября: «Пейзаж с красным домом», «Красный мост», «Красные лодки и железнодорожный мост», «Красные стволы», «Пейзаж с красным домом. Аллея». И это не только декларация цвета в названиях работ. Это звенящий и чистый цвет революции в сознании художника, который во весь голос выражает свою радость наступившей новизны жизни. В творчестве Лентулова того  времени наблюдается мощный взлет. Быть  может, таких высот он уже не сможет достигнуть, хотя работать ему еще предстоит  более двадцати лет.

Среди жанровых привязанностей и в эти годы в творчестве Лентулова доминирует пейзаж. Его пейзажные композиции носят характер сложного взаимодействия архитектуры и живой природы, однако теперь художник охотнее и чаще «вытесняет»  архитектуру из пейзажа, насыщая свой мир  лесами, прудами, деревьями, небесами, облаками, солнечными бликами. Лентулов зажигает во вселенной свое творческое солнце: «Закат над крышами», «Закат на Волге», «Вечернее солнце на Волге», «После  полудня», «Закат. Тула». s Это золотое солнце Аристарха Лентулова. Все его творчество — выражение сознания того, что искусство — не роскошь,  а хлеб насущный для людей, ибо только согретая искусством жизнь несет радость делает, человека человеком, дает ему силы,  вселяет надежду на будущее.

Твурской бульвар.  Страстной монастырь.   1917 год.

Улица в Сергиевом Посаде.   1922 год.

На самых первых порах формирования новой социалистической культуры шли ожесточенные споры — каким быть новому искусству, какие традиции нужны, а какие следует отбросить и забыть, нужен ли сезаннизм и кубизм, или необходим совершенно новый пластический язык… Уже тогда было ясно, что вопросы искусства осознаются в новом пролетарском обществе как фактор первостепенного государственного значения, на который обращается особое внимание и особые заботы. Мастера искусства попадают в эпицентр государственного строительства. Проведение в жизнь новых взглядов на вопросы художественной жизни страны отвечало искренним стремлениям творцов создавать летопись народных дел.

Что касается Аристарха Лентулова, то он в целой серии индустриальных пейзажей словно удерживал руку, старался не деформировать реальные формы, ему хотелось передать пафос, ритмы, краски, динамику строительства. Как это получалось — другое дело. Мне кажется, что прежней своей лентуловской выразительности и цветности художник в более поздние годы не достигал, хотя во многих других работах, обращенных к его излюбленным сюжетам, мотивам — пейзажам без индустрии, натюрмортам — мы без промедленья узнаем страстную и горячую руку мастера.

Лентулов со всей искренностью хотел понять и увидеть новое. «Я решил ехать в командировку, — пишет он в статье «Встреча с индустрией» (2 ноября 1935 года),— новая неожиданная картнна предстала моим глазам. В первый же день я жадно набросился на работу… Крупнейшие города, колхозы, совхозы, новые промышленные центры — им нет конца и края. Поистине уйма тем для современного советского художника».

Трубы, промышленные здания, величавость жизни большого порта с судами у причалов, рыбацкие парусники и военные корабли — все это будоражило фантазию художника, рождая в нем живой отклик. Удивительный, горячий темперамент Лентулова словно распирает изнутри его картины. Но, конечно, были темы, которые ему не давались. Были н е  е г о — и разве можно осуждать художника за это? Может ли бас вдруг запеть лирическим тенором?

Один наш хороший писатель нашел емкую формулу нравственной основы творчества. Он сказал, что художник дописывает на холсте, на бумаге то, что написано его жизнью. Жизнь — это первый акт творчества, а во втором акте уже невозможно изменить сюжет и героя, оставаясь естественным, не впадая в риторику. •

В лучших своих созданиях Аристарх Васильевич Лентулов — наш живой современник. Он — один из крупнейших мастеров живописи XX века.

ГРИГОРИЙ АНИСИМОВ

Комментарии (1)