Малявин Филипп
Малявин Филипп Андреевич (1869-1940) — русский художник.
Развитие искусства бывает спокойным, медлительным, последовательным, так сказать, линейным. Соответственно и личные судьбы отдельных мастеров более или менее строго укладываются в эту схему. Но случается, что какая-то властная, загадочная сила овладевает — художником и помимо его воли и сложившихся привычек влечет к совершенно неожиданным находкам, которые оказываются новым словом в творчестве. И лишь постепенно обнаруживается, что такое вот «землетрясение- готовилось исподволь, было по-своему закономерным и выразило некие затаенные черты и свойства своей эпохи.
Автопортрет.
Начало XX века в русском искусстве было щедрым на эпизоды такого характера. Среди них — творческая история Филиппа Андреевича Малявина, точнее сказать, один период его достаточно долгой биографии, который и определяет особое и своеобразное место этого мастера в истории отечественной живописи нашего века.
Филипп Малявин родом из крестьян Самарской губернии; жизнь, быт, традиции русского села составили самую основу его душевного опыта, памяти, чувств. Но понадобилось особое соединение этого опыта с теми тенденциями национального самопознания, которые так свойственны русскому обществу в начале XX века, чтобы сложилась и со всей силой расцвела поразительная стихия малявинской живописи. В чем-то она, несомненно, сомкнулась и с зарождавшимися в эту пору стилевыми устремлениями нового свойства.
«Линия жизни» Малявина не была особенно сложной и извилистой. Послушник-иконописец Афонского монастыря, в сущности, самоучка, он, однако, без особых трудностей поступил в Академию художеств. Там наиболее важными для него оказались занятия в мастерской И. Е. Репина. Для воспитанника этой мастерской естественно увлечение портретом. В этом жанре Малявин очень рано становится мастером-виртуозом. Еще в академических стенах он пишет своих молодых коллег, впоследствии прославленных художников — И. Э. Грабаря, . А. П. Остроумову-Лебедеву.К. А. Сомова
Портрет И. Э. Грабаря. 1895 год.
Точность сходства, острота характеристик, отточенный артистизм исполнения этих картин поразительны для художника, только-только начавшего свой путь в искусстве. Скажем. в «Грабаре» прекрасно схвачены и живость ума, и искрящаяся во взгляде ирония, и свободная небрежность позы; в «Сомове» — лирическая созерцательность, в «Остроумовой» — тонкость духовной реакции на окружающее.
Сергей Дягилев.
Портрет Павла и Ивана Харитоненко. 1911 год.
Все это так, но и в названных, и в иных портретных работах Малявина предстает всего лишь «еще один» добротный мастер этого жанра. Он мог бы пополнить перечень видных русских портретистов своего времени. работавших в достаточно традиционной «музейной» манере с некоторым воздействием импрессионистических приемов и живописи «модерна». Но и только. Принципиальных открытий эти работы — очень качественные и мастеровитые— не содержали.
Новое у Малявина проявилось в иной сфере. Причем не сразу. Его портреты еще с академических лет впитали в себя на высшем уровне давние, устоявшиеся традиции. И от этих традиций ничуть не отошли. А вот изображения крестьян, портретные и жанровые, раз от разу менялись в неожиданном направлении. Такие картины, как «За книгой» (1895), «Портрет старухи» (1898), и некоторые иные, близкие им, выдержаны в традициях передвижнического жанра— темная, тусклая живопись, отягощенные нелегкой жизнью характеры
Крестьянская девушка с чулком. 1895 год.
Но вот в ряду подобных полотен появляется «Крестьянская девушка с чулком» (1895). тоже еще достаточно традиционная и скованная, но с каким-то пробивающимся чувством радостного напора жизни, которое сразу же высветляет палитру, вносит в полотна играющие солнечные краски.
Это, однако, еще только предчувствие чего-то нового — рамки предшествующих традиций не разбиты. Поэтому картину при ее появлении встретили спокойно, ее покровительственно одобрили авторитеты.
Но вот разразилась шумная, в чем-то даже скандальная история, связанная с конкурсной работой Малявина, который на исходе века, в 1899 году, заканчивал Академию художеств. Совету Академии молодой выпускник представил группу портретов и большую композицию «Смех».
Смех. 1899 год.
Протокол отметил портреты, присудив за них звание художника, а о композиции просто умолчал. Хотя в печати о ней было только и разговору. Чем же поразила эта картина и почему с такой опасливой осторожностью ее обошли вниманием академические лидеры?
В отличие от большинства выпускных произведений с обстоятельными, подробно трактованными сюжетами Малявин изобразил всего-навсего группу хохочущих крестьянок, которые быстрым, вольным шагом, даже слегка пританцовывая, идут по полдневному. напоенному солнечными лучами полю. Необычной для Академии была по тем временам уже и непринужденная жизненность сцены. Но совсем поразительной казалась по своей манере живопись, взятая широкими мазками, вопьная до небрежности, абсолютно далекая от традиционной гладкописи. Это был взрыв! Краски здесь полны напряженного, искрящегося сверкания, все пронизано резким светом, мазки фона положены как бы взахлеб, словно они повторяют вольные движения быстро идущих босоногих крестьянок и разделяют их безграничное, безудержное упоение жизнью.
Ничего похожего русская живопись до той поры не знала — встречались пленэрные вещи, известная свобода письма, но чтобы так дерзко, так смело нарушать благолепие фермы, так легко и небрежно смазывать четкие объемы, добиваясь предельной живописной энергии,— этого еще не бывало. Как не встречалось и такой праздничной увлеченности жизнью, несдержанности чувств, сверкающего, игрового, переходящего всякие границы «умеренности» веселья.
Самое любопытное, что такой живописный строй был в чем-то неожиданным и для самого автора. Ведь его учили иначе, сам он в первых своих самостоятельных произведениях работал в совершенно другом стилистическом ключе. Чтобы отыскать объяснение, надо вспомнить, что как раз на рубеже XX века в русском искусстве, шире того — в русской культуре происходило возрождение национально-стилистических основ и истоков, причем зачастую в самых старинных их формах, смыкавшихся иногда с язычеством. От них ведут свою генеалогию некоторые изделия абрамцевской мастерской, чуть позже — деревянные скульптуры С. Коненкова, древнеславянские мотивы «Яри» С. Городецкого, некоторых произведений А. Блока.
Но в отличие, скажем, от Коненкова Малявин не стилизует своих крестьянок в духе «лесных преданий». каких-нибудь ведьм, русалок, леших. Его персонажи таковы, какие встречались в любом русском селе. Но толпа в «Смехе» — это такая разгулявшаяся вольница, такое бурное и несдержанное проявление чувств, которые полностью прорывает обычные настроения и приемы жанрово-повествовательных изображений народа, обращаясь к чему-то забытому, к веками дремавшей стихии древних народных игрищ и празднеств.
То, что так удивительно и бурно прорвалось в «Смехе», затем на время как-то замирает в крестьянских картинах Малявина, давая себя знать лишь в отдельных, преимущественно декоративных частностях,— правда, чрезвычайно интересных и неожиданно смыкающихся с находками и тенденциями «левого» искусства России начала XX века. Почти во всех этих полотнах есть известное противоречие: лица обязательно выписаны с академической строгостью, их выражение вполне определенно и как-то однозначно: задумчивость, улыбка, настороженность, иногда даже подозрительность («Крестьянка в красном платье», 1900-е годы). Но то, как изображаются наряды, входит в совершенное противоречие с этой традиционной и достаточно ограниченной психологичностью.
Девка. 1903 год.
Вот «Девка» 1903 года. Слегка запрокинутая голова, спокойно наблюдающий взгляд, рука, зажимающая рот, будто сдерживающая смешок. Достаточно обычный, даже несколько сдержанный портретный образ. Но он «всажен» в поразительное декоративное обрамление! Платок с красными лентами развевается по воздуху, будто он оказался под напором резкого ветра. А водопадом низвергающееся платье состоит из сотен острых цветовых вспышек и, в сущности, оказывается каким-то отдельным красочным массивом. В нем и огонь, и радость, и буйство несдержанных чувств. Художник в этом случае— как бы такое утверждение ни показалось странным — на мой взгляд, бессознательно приблизился к «свободным», отвлеченным от конкретных объектов и предметов цветовым построениям, которые вскоре будут создавать русские «левые». Какой-то инстинктивной стороной своего дарования Малявин предчувствовал такие концепции. А может быть, даже раскрыл жизненную природу таких находок своих более младших коллег, которые в поисках высшей духовности изображения опирались на систему пластических, световых, колористических ассоциаций. И эти ассоциации, в каком бы очевидном отвлечении от сюжетных мотивов они ни находились, смыкаются с национальной эстетикой, с коренной природой русского национального жизневосприятия.
Такая «раздельность» аккуратно, точно выписанных лиц и совершенно не связанных с ними смелых и буйных цветовых мотивов встречается в длинной серии малявинских «Баб» девяностых годов.
Баба. 1900-е годы.
Стремительное движение красочной поверхности полностью отстранено от конкретно-повествовательного назначения. Цветовое напряжение и ритмические перепады тут никак не соответствуют мирной беседе женщин («Крестьянки»)
Крестьянки. 1904 год.
или несложному танцевальному движению «Пляшущей бабы». Материя красок одухотворена в картине чем-то гораздо более значительным и важным, чем эти малозначительные сюжеты, создает ощущение особого, ослепляющего своей красочной силой образа.
Две бабы.
Мужской портрет.
Женщина в шубе.
На протяжении начала 1900-х годов художник многократно совмещал в своих произведениях столь разные начала — спокойно-повествовательный рассказ и безбрежную цветоносность. Но в одном случае они органично соединились, дав поразительный по силе результат.
Речь идет о классической картине Ф. А. Малявина «Вихрь» (1906). Нет нужды пересказывать ее фабулу, тем более что картину нелегко «прочесть». Ее отдельные сюжетные элементы как бы спрятаны в перепадах изображения и лишь постепенно, как бы мелькая, проступают из ее феерической плоскости. Это, кстати сказать, очень важный момент — плоскостность композиции. Она вся выложена на первом плане. Фактическое отсутствие глубины подчеркивает абсолютно условный принцип построения. Картина не воссоздает определенную жизненную сцену, а дает ее общее ощущение и переживание.
Вихрь. 1906 год.
Прежде всего видишь не лица, не фигуры, не какие-то действия и поступки, а порывистые всплески красок, которые то пятнами, то мазками проступают из сложного колористического сплетения. Потом постепенно догадываешься, что эти вихри, эти пылающие и волнующиеся массивы красного, зеленого, желтого — одежды крестьянок, которые идут по полю навстречу резкому ветру. Поскольку объемы у фигур отсутствуют и заметны лишь выступающие из красочного потока лица (да и те полностью включены в декоративную игру полотна), характерного для всех предыдущих картин разрыва между людскими изображениями и общим цветовым строем тут нет. У полотна в силу такой особенности образуется единая и целостная образно-цветовая мелодия с огромным множеством оттенков, ибо колорит в «Вихре» то вспыхивает яростным костром, то замирает, то вздымается в разметанных ветром тканях, то опадает в обочинах композиции.
Впечатления от «Вихря» многозначны. Конечно, не избежать параллелей с тем, что происходило в стране, когда создавалась картина. В том же 1906 году — дата создания «Вихря» — Андрей Белый писал: «События у нас в России закипают с быстротой. Вся Россия в огне. Этот огонь заливает все. И тревоги души, личные печали сливаются с горем народным в один красный ужас». Такое жизневосприятие, бесспорно, откликнулось и в «Вихре». Весьма плоско видеть в нем одни лишь гуляющие по ветру разноцветные сарафаны, хороводное веселье. Что-то мятежное, разрушающее все берега, способное на неслыханные дерзости и даже жестокость, есть в этом бешеном взрыве красок и форм. Недаром современнику создания «Вихря» критику Сергею Глаголю чудился в картине «какой-то отблеск пожаров, красный петух и запах крови, залившей русскую народную историю». Надо же понять, что художник не только и не столько чинные академические правила нарушал, он взрывал установившийся жизнепорядок, спокойную, неизменную иерархию объемов, форм, цветостроения. В этом суть. Поэтому сравнения «Вихря» с революцией 1905 года одновременно и обоснованны, и недостаточны. По-своему откликаясь на реальные политические события своей эпохи.
картина Малявина в чем-то шире их и не сводится к одной лишь, пусть весьма существенной, социальной программе. Ведь на крутых исторических поворотах всегда дают себя знать и сокровенные черты народного характера которым разворот событий дает возможность раскрыться и проявиться. В любом русском мятеже есть своя безбрежность.
А все же при своих несомненных грозных и мятежных оттенках «Вихрь» Ф. Малявина — картина ярко праздничная. Во всех этих бушующих, плящущих потоках цвета, в клокотании жизненной энергии живет идущая из фольклорных глубин радость бытия, неотрывно сплетенная с особым чувством цвета, ритма, декоративности. В этом плане «Вихрь» Малявина— произведение подлинно символическое. Оно может рассматриваться как один из самых характерных образцов русской живописной школы на всем ее пути в XX веке.
«Вихрь» произвел на современников огромное впечатление. Малявин стал знаменитостью. И даже более чем осторожная и сдержанная Академия художеств признала этот успех и избрала живописца в число своих членов.
Ф. А. Малявину было в это время 37 лет. Он прожил еще долгую жизнь, в России и за рубежом, написал немало мастерских полотен — и бесконечные варианты «Баб»,
Портрет Л. Д. Троцкого.
и портреты, и работы несколько иных жанровых оттенков, среди которых особо следует отметить документально ценные наброски с В. И. Ленина
Но ничего даже отдаленно близкого по своему значению к «Вихрю» он за последующие десятилетия не создал. «Вихрь» навсегда вошел в число шедевров русского изобразительного искусства.
Александр КАМЕНСКИЙ
