Донателло
Донателло (ок. 1386—1466), итальянский скульптор эпохи Раннего Возрождения. Представитель флорентийской школы. Одним из первых в Италии художественно осмыслил опыт античного искусства и пришел к созданию классических форм ренессансной скульптуры. Произведения: «Св. Георгий», «Давид», «Юдифь и Олоферн»; монументальный конный памятник — «Гаттамелата» в Падуе.
Имя Донателло, великого итальянского скульптора, занимает в истории мирового искусства одно из самых почетных мест рядом с именами Джотто, Леонардо да Винчи, Микеланджело. В 1986 г. человечество отмечало 600-летие со времени его рождения. Произведения мастера вызывают глубокий интерес и восхищение у всех, кто любит искусство пластики.
Донателло по справедливости считается одним из ярких представителей Возрождения, которое характеризуется удивительным расцветом изобразительного искусства. Основой этого расцвета явилась новая философия, точнее, философская система, получившая название гуманизма. Гуманизм возник в Италии еще в XIII в. Он был направлен на познание человека и его внутреннего мира. Уже на рубеже XIII и XIV вв. великий Данте, а позднее Петрарка и Бокаччо создали замечательные литературные произведения, проникнутые духом гуманизма. Изобразительное искусство развивалось несколько медленнее. Приняв за основу положение гуманистов о центральном месте человека в мире, художники Возрождения (или, как его еще называют, Ренессанса) настойчиво искали новые возможности изображения человека. На смену бестелесным образам средних веков пришли яркие, конкретные, жизненные образы.
Важнейшей исторической заслугой Донателло явилось то, что он выступил одним из основоположников искусства Возрождения. На первом этапе его искания были созвучны поискам скульпторов старшего поколения — Филиппо Бруналлески, Лоренцо Гиберти,
Нанни ди Банко, но затем он создал замечательные произведения, намного опередившие свое время. Вообще первая четверть XV в. — период удивительного расцвета пластики во Флоренции.
В начале XV в. Флоренция была преуспевавшей в экономическом отношении республикой. В 1406 г. она приобрела город-порт Пизу, расположенный в устье реки Арно, и получила выход в Средиземное море. Чуть позднее, в 1421 г., флорентийцами был куплен у Генуи другой порт — Ливорно. Это способствовало процветанию торговли. Хотя Флоренции и угрожали: сначала герцог Милана Джан Галеаццо Висконти, а позднее — неаполитанский король Владислав, ей удалось избежать кровопролитных войн. Почти четверть века (с 1402 по 1424 г.) Флоренция развивалась спокойно, без внутренних и внешних конфликтов.
Начало XV в. было временем активного развития идей гуманизма. Во Флоренции они получили действенный, патриотический характер. Гуманисты стремились принять практическое участие в управлении государством, способствовать прославлению и процветанию своего родного города. Далеко не случайно пост канцлера Флорентийской республики занимали известные ученые — Колуччо Салутати (1331—1406) и Леонардо Бруни (1374—1444).
Гуманисты, в первую очередь Никколо Никколи (1364—1437) и Бруни, не только интересовались античным искусством, но и способствовали развитию современного им искусства. Так, Никколи охотно консультировал художников, «оказывал огромнейшие услуги в их практике». Среди последних упоминается и имя Донателло.
Родной город Донателло — Флоренция хранит множество произведений скульптора, и не только в музейных собраниях. Они украшают площади, фасады и интерьеры зданий, многие из них находятся на тех же местах, для которых предназначал их сам скульптор. Поэтому для флорентийцев Донателло — национальный герой, сделавший очень много для украшения и прославления города на Арно. Стоит ли удивляться, что чуть ли не все произведения скульптуры XV в. во Флоренции некогда приписывали Донателло?
При всем том Донателло принадлежит не только Флоренции. Он много путешествовал и работал в разных городах Италии. Его произведения находятся в Сиене, Пизе, Прато, Риме, Фаенце, Венеции. На севере Италии есть город, который почти так же, как Флоренция, гордится великим скульптором. Немало лет Донателло провел в Падуе, где воздвиг один из первых в то время конных монументов, памятник кондотьеру Гаттамелате и украсил собор Санто замечательным алтарем.
Донателло прожил долгую жизнь, наполненную беззаветным служением искусству. Свой творческий путь он начал в первые годы нового (XV) века и работал почти до самой смерти (1466), времени, когда создали свои первые произведения Верроккьо, Боттичелли и юный Леонардо да Винчи уже пробовал свои силы в живописи. Ни один скульптор Возрождения, за исключением разве что Микеланджело, не создал столько прекрасных и таких разных произведений. Большинство его работ намного опередило свое время, и не все из них встретили понимание современников. Но последующие поколения оценили Донателло как одного из самых ярких новаторов в истории искусства.
Мы много знаем о Донателло-художнике — о нем свидетельствуют его произведения, но мало знаем о Донателло-человеке. Джорджо Вазари, написавший его биографию в середине XVI в., допустил немало неточностей, однако донес до нас сведения, в которые хотелось бы верить. Вазари рисует Донателло гениальным чудаком, который жил искусством и только ради него. Он готов был взяться за любую интересную работу независимо от оплаты. В его мастерской висела корзинка с деньгами, и любой ученик мог брать из нее сколько хотел. Он разговаривал со своими изваяниями, как с живыми людьми. Но горе тому заказчику, который позволял себе обидеть или унизить Донателло. С такими он был непреклонен.
Почти все произведения скульптора созданы на религиозные сюжеты. Ничего удивительного в этом нет, потому что главным заказчиком для художников и в эпоху Возрождения оставалась церковь. Другое дело, что, создавая свои статуи и рельефы, Донателло вкладывал в них новое содержание. Его библейские и евангельские герои — современники скульптора. Они выражают те чувства, которые волновали самого Донателло.
Подлинное имя скульптора было Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Мы знаем его под уменьшительным именем Донателло, что можно перевести как «маленький Донат», «Донатик» — так он подписывал свои произведения.
Донателло происходил из богатой семьи, но отец его был изгнан из Флоренции, очевидно, потерял состояние и умер довольно рано. С юности скульптор зарабатывал на жизнь своим трудом.
Первое упоминание о Донателло в документах относится к 1401 г. — в это время он работал в Пистойе (город вблизи Флоренции) как ювелир. В 1403 г. имя Донателло значится среди имен учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти получил тогда ответственный и почетный заказ на изготовление бронзовых северных врат флорентийского баптистерия, работа над которым продолжалась более двадцати лет (с 1403 по 1424 г.).
25 ноября 1406 г. имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта Мария дель Фъоре. Это был период активизации многолетних работ по украшению собора. Здесь трудились видные скульпторы старшего поколения: Джованни д’Амброджо, Антонио ди Банко, Пьеро ди Джованни Тедеско, Никколо ди Пьетро Ламберти, а также юные Донателло и Нанни ди Банко. Один за другим сходили со сцены старые мастера — одни умирали, другие уезжали из Флоренции, третьи отстранялись от работ. Так искусство XIV в. утрачивало свои позиции в конкуренции с новым искусством, принадлежащим Возрождению, и в этом была своя закономерность.
Более удивительно другое — как стремительно и уверенно шел по неизведанному пути совсем юный Донателло. Первым достоверным его пройзведением является мраморная статуя «Давида», созданная в 1408—1409 гг. для украшения интерьера собора (Флоренция, Национальный музей). Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом. Современники Донателло связывали его Давида со своими победами над более сильными врагами. Образ получил патриотическое звучание.
Статуя, несомненно, показывает стремление ее создателя к новому содержанию, но форма еще сохраняет архаические черты. Поза кажется неустойчивой, порождает впечатление некоторой неестественности. Не совсем убедительна и передача драпировок.
Однако самый замысел статуи очень привлекателен. Донателло удается передать в ней ощущение легкости. Широко расставленные ноги, жестикуляция рук, одна из которых указует на голову Голиафа, усиливают впечатление ажурности. Статуя полна жизни и изящества. Давид обращен к зрителю, он как бы позирует. Донателло пытается решить сложные проблемы, но ему не хватает знания, опыта и умения. В последующих произведениях мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры.
Статуя сидящего «Иоанна евангелиста» была выполнена около 1409—1411 гг. для украшения фасада собора Санта Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора. Донателло создал ее в конкуренции с Никколо Ламберти и Нанни ди Банко, которые работали над изображением двух других евангелистов. Главную трудность в работе всех скульпторов Создавала слишком плоская форма мраморного блока, неудобная для изготовления круглой статуи.
Никколо Ламберти, представитель архаического готического направления, высек статую «Евангелиста Марка», игнорируя особенности блока: голова евангелиста оказалась объемной, но руки и бедра — совсем короткими. Совершенно не ясно, каким образом сидит эта фигура и сидит ли она вообще. Как можно судить из документов, современники приняли эту статую неодобрительно и заплатили Ламберти меньше, чем конкурентам.
.Нанни ди Банко, стремясь передать эффект сокращения, излишне опустил колени «Евангелиста Луки» и укоротил его бедра. Главный акцент скульптор сделал на выразительности образа: полузакрытые глаза, сжатые губы передают сложное душевное состояние и работу мысли. Горделивая посадка фигуры, поворот головы, жест определяют возвышенный характер, гуманистическое звучание статуи.
Донателло нашел, несомненно, самый удачный выход из положения. Он трактовал статую как высокий рельеф без фона, срезав заднюю часть спины.
Евангелист — уверенный в себе, мудрый старец. Поза его очень проста, жесты сдержанны. С большой убедительностью переданы ниспадающие складки одежд. Обрисовывая контур статуи неразрывной линией, Донателло подчеркивает единство ее массы и тяжесть объема. В этой работе Донателло вполне справился с задачей правильного изображения сидящего человека.
Примерно в то же самое время он начал работу над статуями для Ор Сан Микеле. В первом этой церкви находились ниши, которые флорентийские цехи ремесленников должны были украсить фигурами своих покровителей. Хотя работы начались еще в конце XIV в., шли они не очень быстро, и ряд статуй выполняли уже скульпторы XV в. — Донателло и Нанни ди Банко.
Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411— 1413 гг. «Св. Марка». Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для нее нишу. Донателло не только правильно изобразил позу человека (он стоит, опершись на правую ногу, слегка расслабив левую), но так же глубоко понял изменения, которые произошли от этого во всей фигуре. Слегка изогнулся торс Марка. Изменилось расположение складок, которые то собираются у пояса, то ложатся прямо на правой ноге, то беспорядочно теснятся у левой ноги. Тектоника человеческого тела прочувствована Донателло с предельной глубиной и ясностью.
Лицо Марка по типу’ близко к лицу Иоанна. Но более определенно очерченный рот, выпуклый лоб, глубоко запавшие глаза делают лицо Марка гораздо более выразительным. Святой погружен в раздумье, но взгляд его обращен к зрителю. В этой скульптуре проявилась обычная для Донателло активность героя, противоположная отрешенности персонажей Нанни ди Банко. Все это позволяет признать статую «Св. Марка» истинным произведением Возрождения.
Следующей работой мастера, очевидно, была знаменитая статуя «Св. Георгия», созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан Микеле (ныне она заменена бронзовой копией, сама же находится в Национальном музее Флоренции). Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415— 1416 гг.
Как свидетельствует легенда, Георгий победил дракона, пожиравшего людей, и освободил принцессу, обреченную на гибель. Поэтому для граждан Флоренции это был, как и Давид, герой-патриот. Он будил в горожанах любовь к отчизне, воинскую доблесть, уверенность в торжестве справедливости.
Донателло создал статую, отвечающую тому глубокому и многозначному смыслу, который вкладывали в образ святого современники мастера. Св. Георгий — юный воин в латах и со щитом. Он спокойно стоит, напряженно и внимательно вглядываясь вдаль. Одной рукой он придерживает щит, другая прижата к телу.
Донателло предстояло выразить в своей статуе уверенность, решимость, силу. Он нашел простое и вместе с тем емкое решение — св. Георгий твердо опирается на обе ноги, между которыми поставлен щит, придающий фигуре еще большую устойчивость. Кажется, никакая сила не сдвинет воина с места, не заставит его отступить.
Донателло подчеркивает крепость закованного в латы тела. Все линии очень четки и определенны. Руки, ноги, корпус, отягченные доспехами, кажутся еще более сильными. Монолитная фигура воина производит впечатление несокрушимой мощи и уверенности в себе.
Св. Георгий внешне спокоен, но за его спокойствием чувствуется огромное напряжение воли. Левая нога чуть выдвинута, на нее перенесена большая тяжесть — и кажется, что фигура надвигается на зрителя. Пальцы правой руки как бы сами по себе сжимаются в кулак. То же напряжение ощущается и в лице. Брови нахмурены, глаза, кажется, прикованы к чему-то, находящемуся слева от него. Линии профиля определенны и чеканны. Перед нами — человек высокой духовной силы, мужественный борец за справедливость, готовый в бою отстоять свои идеалы.
Именно «Св. Георгием» начинается героическая линия в развитии итальянского искусства Возрождения, завершившаяся потрясающими творениями Микеланджело. Донателло создал яркий образ, утвердивший победу ренессансного направления во флорентийской скульптуре.
Примерно в то же время, когда Донателло работал над «Св. Георгием», его единомышленник и соперник Нанни ди Банко создал статую «Св. Филиппа», также установленную в нише Ор Сан Микеле. «Св. Филипп» изображен стоящим в спокойной и непринужденной позе. Он красиво закутан в одежду, напоминающую тогу. Особенно удалось Нанни ди Банко лицо Филиппа, вызывающее в памяти творения древнегреческого скульптора Фидия. Лицо юноши, полное свежести и благородства. Художник воплощает здесь гармонический образ, воплотивший идеал ренессансного человека. К сожалению, эта статуя явилась последним произведением Нанни ди Банко в области круглой скульптуры. В феврале 1421 г. скульптор безвременно скончался.
Не менее значительным произведением, чем статуя «Св. Георгия», явился и рельеф Донателло, украшающий ту же самую нишу Ор Сан Микеле (ныне — тоже в Национальном музее). На нем изображена «Битва св. Георгия с драконом». Георгий показан в центре рельефа сидящим на вздыбленном коне. Он поражает копьем дракона. Справа стоит и смотрит на сражение, молитвенно сложив руки, юная и прекрасная принцесса.
Чтобы в полной мере оценить новаторство Донателло, нужно вспомнить о рельефах предшествующего времени. Как правило, скульпторы предпочитали высокий рельеф. Фигуры, по сути дела, приставлялись к плоскому фону, выстраивались фризообразно по одной линии. Не могло быть и речи о реальной передаче пространства. К низкому рельефу обратились Брунеллески и Гиберти в конкурсных композициях «Жертвоприношение Авраама» (1401 — 1402 гг., Флоренция, Национальный музей), однако пространство у обоих мастеров еще очень условно.
Главным революционным преобразованием Донателло была реальная передача пространства и его глубины. Масштабы фигур точно соотносятся с другими планами и между собой. По тому, насколько выступают фигуры над фоном, ощущается их принадлежность к первому или второму плану, а предметы, расположенные в глубине, передаются с помощью гравировки. В рассматриваемой композиции св. Георгий и дракон изображены в довольно высоком рельефе. Фигура принцессы меньше, и она выполнена менее выпукло, потому что стоит в глубине. За ней располагаются деревья, моделированные очень слабо. А то, что находится еще дальше, — показано гравировкой. Слева композиция замкнута скалой, справа — уходящей в глубину аркадой. Тем самым усиливается иллюзия пространства.
Отказавшись от высокого рельефа, Донателло неминуемо должен был потерять в статуарности, объемности, весомости отдельных фигур. Но мастер компенсирует эту потерю другими эффектами, близкими тем, которые достигаются в живописи. Во-первых, возрастает значение линии. Это объясняется тем, что трехмерное пространство приближается в таких рельефах к двухмерному. С какой бы точки зритель ни смотрел на произведение, он видит одни и те же контуры. Поэтому скульптор обращает особое внимание на линейный рисунок. Линии в «Битве св. Георгия» красивы и выразительны. Они выделяют главное и стушевываются на второстепенном. Контур фигуры святого достаточно четок, а линии, передающие далекий пейзаж, едва заметны.
Другой живописный эффект рельефа Донателло состоит в том, что контуры фигур не отрываются от фона, а мягко и плавно сливаются с ним. Они существуют не изолированно от плоскости, а в едином пространстве. Можно сказать, что Донателло предвидит здесь открытие воздушной перспективы.
Детали рельефа выразительны, несмотря на повреждения поверхности, вызванные долгим пребыванием на открытом воздухе. Великолепно передано напряжение борьбы в фигуре Георгия, выявленное его энергичным движением и развевающимся плащом. Полна нежной лирики трогательная фигурка принцессы. Красиво прорисованы струящиеся складки, подчеркивающие очертания ее тела.
Если сравнить рельеф Донателло с современными ему произведениями живописи, видно, насколько скульптор опередил своих современников-живописцев. Лишь во фресках капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции Мазаччо приблизился к такому пониманию пространства, какое показал Донателло. Точная датировка фресок неизвестна, но, во всяком случае, они вряд ли были начаты ранее 1425 г.
Новый тип рельефа, созданный Донателло, получил в литературе название rilievo schiacciato, что может быть переведено как «сплющенный рельеф». Он особенно эффектен при работе в мраморе, когда материал придает трепет всем линиям и объемам. Но «Битва св. Георгия» явилась лишь первым опытом Донателло в этом жанре, тогда как совершенства он достиг лишь в ряде рельефов, созданных в 1420—1430-е гг.
Статуя «Св. Георгия» и рельеф «Битва св. Георгия» являются естественным завершением первого этапа творчества Донателло. Они как бы суммируют достижения его более ранних работ: скульптор овладел изображением человеческой фигуры и создал новый вид рельефа. Вместе с тем этот этап творчества Донателло означал и важнейший период в развитии всего ренессансного искусства.
2.
По-видимому, не успев закончить работу над скульптурой, св. Георгия, Донателло получил новый, столь же ответственный заказ но изготовление статуй пророков для кампанилы (колокольни) собора. Работа над статуями продолжалась с перерывами свыше двадцати лет…
К середине 1410-х гг. декор фасада собора Санта Мария дель Фьоре был почти закончен. На Порта делла Мандорла — одном из боковых порталов собора, украшавшемся очень энергично на рубеже XIV и XV вв., — оставалось лишь исполнить рельеф на фронтоне. Его поручили Нанни ди Банко. Ниши Ор Сан Микеле примерно на 2/з заполнились статуями. Лоренцо Гиберти с учениками трудился над рельефами северных врат баптистерия. И только ниши восточной и северной сторон кампанилы зияли пустотой.
Кампанила флорентийского собора вздымается ввысь на 82 м и является одним из самых видных памятников архитектуры во Флоренции. Ее часто называют кампанилой Джотто, хотя на самом деле великий художник принял участие только в строительстве нижнего яруса. Позднее работами руководили Андреа Пизано и Франческо Таленти. Высоко над землей, в третьем ярусе было запланировано поместить шестнадцать статуй пророков высотой около 2 м — по четыре с каждой стороны. Статуи для ниши с западной стороны кампанилы были созданы Андреа Пизано, по-видимому, в начале 1340-х гг. Около 1345—1350 гг. тот же Андреа Пизано и его ученики изваяли четыре статуи для южного фасада.
И вот теперь, в конце 1415 г. попечители строительства собора решили довести работу до конца. Скульпторам надлежало сделать оставшиеся восемь статуй. Главным мастером здесь стал Донателло. Он не только сам выполнил четыре статуи и две, очевидно, в соавторстве с другими ваятелями, но также был руководителем работ и отвечал за их успешное окончание. О том, что этим работам придавалось очень большое значение, свидетельствует один факт: во время финансового и политического кризисов во Флоренции между 1425 и 1435 гг. почти все заказы на украшение общественных зданий были отменены. И только работа над статуями для кампанилы не была приостановлена. ‘
Хотя документы, связанные с изготовлением статуй кампанилы, сохранились относительно неплохо, воссоздать историю статуй оказалось очень трудно. Дело в том, что почти все пророки лишены атрибутов. К тому же в 1464 г. статуи с северной стороны кампанилы перенесли на самую ответственную — западную. Лишь в 1935 г. талантливый венгерский исследователь Е. Ланьи дал убедительную концепцию истории создания статуй для кампанилы Донателло и его современниками. При этом он исходил из простой посылки: не все статуи, предназначенные для кампанилы, попали туда. Рассмотрев документы, относящиеся к статуям, выполненным примерно в те же годы для собора, Ланьи дал логичную картину работ. И хотя в последнее время некоторые положения, выдвинутые исследователем, подверглись критике, они по-прежнему представляются нам наиболее правдоподобными.
Первая из статуй, предназначенных для кампанилы, была создана Донателло между 5 декабря 1415 г. и 18 декабря 1418 г. Она отождествляется с так называемым «Безбородым пророком» из левой ниши восточного фасада кампанилы (ныне все статуи заменены копиями и экспонируются в музее собора). В отличие от «Св. Георгия» и «Св. Марка» эта статуя дает гораздо большую конкретность образа. В поисках выразительности Донателло до известной степени отказывается от своих ранних достижений. Его почти не интересует, как стоит пророк, как ложатся складки одежды. Одна нога едва видна, другая совсем скрыта под ворохом драпировок.
Мастерство Донателло настолько выросло, что он справляется с техническими трудностями постановки фигуры как бы мимоходом. Главное внимание скульптор обращает на лицо пророка. Оно очень своеобразно и представляет собой не столько обобщенный тип, как ранее, сколько лицо единственного человека, интересующее мастера именно в силу своей единичности. У пророка — высокий, изборожденный морщинами лоб, нос с горбинкой, печальные глаза. Брезгливой гримасой тронут его рот. Этот человек с грустью и сожалением глядит вниз на проходящих, предрекая им против своей воли что-то зловещее. Эта статуя ознаменовала новый этап в творчестве как самого Донателло, так и в скульптуре в целом. На смену обобщенным образам теперь приходят образы резко индивидуализированные.
Второй статуей для кампанилы была, очевидно, фигура «Бородатого пророка» из правой ниши восточной стороны, выполненная Донателло в декабре 1418 — июле 1420 г. Облик «Бородатого пророка» менее индивидуален, чем-то близок «Се. Марку» с Ор Сан Микеле. Однако и здесь заметно стремление к конкретизации. Только конкретизируется, не столько внешность пророка, сколько его душевное состояние — глубокое раздумье, сосредоточенность ушедшего в себя человека. Этому состоянию соответствует поза пророка: правая рука поддерживает подбородок, левая обхватывает стан, положение левой руки вносит элемент отрешенности, сдержанного страдания.
Следующей работой Донателло для кампанилы была группа «Авраам и Исаак», выполненная в сотрудничестве с второстепенным мастером Нанни ди Бартоло, прозванным Россо («Рыжий»), между 10 марта и 6 ноября 1421 г. Оба скульптора выступали здесь как равноправные соавторы, и все же совершенно очевидно, что руководство принадлежало Донателло.
Авторам «Авраама и Исаака» пришлось решать трудную задачу. Им нужно было создать группу, но такую, чтобы она не выделялась, находясь рядом с одиночными фигурами. Поэтому маленькая фигурка Исаака полиостью подчинена мощной массе Авраама и как бы прижимается к ней. Можно .сказать, что решение для данного случая найдено удачно.
Другая особенность группы в том, что здесь едва ли не впервые в статуарной пластике XV в. Исаак изображен обнаженным.
Для северного фасада кампанилы Донателло создал две статуи, перенесенные в 1464 г. на западную сторону. Между 9 марта 1423 г. и 25 мая 1425 г. он работал над статуей «Иеремии» для второй ниши справа.
Нелегкие, порой мучительные поиски, сопровождавшие работу над предыдущими статуями, завершились созданием произведения, которое, кажется, рождено мгновенно, в момент высокого творческого вдохновения. Изображенный пророк Иеремия — весь в борьбе и кипении, он с трудом удерживается на месте, как бы наступая на зрителя. Столь же выразительно и лицо пророка. На его щеках щетина, нижняя губа упрямо выпячена вперед, брови нахмурены, жилистая шея напряжена. Все эти детали как нельзя лучше характеризуют упорное противостояние всему миру, которое чувствуется в фигуре пророка.
Галерея пророков получает достойное завершение в статуе «Аввакума», известного под. прозвищем «Цукконе» («Тыква» — так во Флоренции называли лысых), из второй слева ниши западного фасада. Она была выполнена в 1427—1435 гг;, но уже в июле 1427 г., как свидетельствуют документы, была готова примерно на три четверти.
«Аввакум» обнаруживает большую близость к «Иеремии». Столь же напряжен его внутренний мир. Так же свободны драпировки, наподобие древнеримской тоги прикрывающие тело пророка. Так же выразительно «говорит» его правая рука, прижатая к телу. Но если в «Иеремии» преобладал элемент внутреннего переживания, то «Аввакум» явно обращается к зрителю, возможно, даже произносит речь.
В статуе «Цукконе» наиболее остро проявился характерный для художников Возрождения интерес к жизни в самых ее неожиданных формах. Донателло не просто скопировал облик необычайного человека, но наделил его такой же необычайной и исключительной внутренней жизнью. Наиденное скульптором соответствие формы и содержания сделало эту статую одним из шедевров искусства Возрождения.
Вероятно, и сам Донателло чувствовал, что фигура «Аввакума» ему удалась. Поэтому скульптор высек свое имя на цоколе статуи. По словам Джорджо Вазари, Донателло, работая над статуей «Аввакума», обращался к своему творению со словами: «Говори же, говори, чтоб ты лопнул». И этой легенде можно поверить — такова жизненность созданного Донателло образа.
Статуи пророков, выполненные Донателло для кампанилы, по-разному оценивались историками. Одни подчеркивали их зависимость от древнеримских бюстов, другие — их портретность, третьи считали возможным говорить об их натурализме. В действительности, все эти точки зрения односторонни. Статуи Донателло гораздо интенсивнее по чувствам, чем произведения древнеримского искусства. Их нельзя считать портретами, потому что они не столько передают внешний облик, сколько внутреннее переживание. Они не натуралистичны, потому что Донателло никогда не повторял натуру механически, а обобщал, отбрасывая второстепенное, ненужное.
Мы видели, как ранее Донателло настойчиво изучал натуру. Обобщением этого периода стал прекрасный идеальный образ «Св. Георгия», стоящий на максимально высоком для скульптора того времени уровне мастерства. Ваятель, возможно, не смог бы создать ничего более совершенного, если бы вновь не обратился к натуре. Только теперь его более привлекало психологическое состояние героя, острохарактерное, яркое, необычное в нем. Именно статуи пророков с кампанилы показывают второй круг поисков Донателло.
Эта серия статуй имела большое значение и для развития искусства пластики в целом. Вплоть до начала 1420-х гг. во флорентийской скульптуре сохранялись готические традиции. Им отдавал дань даже Лоренцо Гиберти, один из учителей Донателло. Конкретизация облика пророков означала отрицание готики с позиций ренессансного реализма. После появления серии статуй для кампанилы рецидивы готики в скульптуре Флоренции почти совсем. исчезают.
3.
Создав статуи пророков, Донателло открыл новый этап в истории итальянской пластики. Если раньше рядом с ним находился Нанни ди Банко, то теперь, сделав огромный шаг вперед, он остался в одиночестве. Индивидуальные образы пророков находят себе аналогии только в искусстве второй половины XV в. Легко понять, насколько Донателло опередил свое время.
Работа над статуями пророков для кампанилы продолжалась почти двадцать лет. За это время в жизни Флоренции произошли глубокие изменения, которые отразились и на творчестве Донателло.
Период длительного мира во Флоренции закончился в 1424 г., когда правительство Ринальдо дельи Альбицци вступило в войну с Миланом. Военные действия развивались неудачно для Флоренции, силы города были истощены.
Внешнеполитические просчеты Ринальдо дельи Альбицци привели его к конфликту с вождем оппозиции, осторожным и умеренным Козимо Медичи. Пользуясь властью, Альбицци арестовал своего противника, а позднее, в октябре 1433 г. изгнал из Флоренции сроком на 10 лет. Однако этот успех партии Альбицци оказался временным. В конце сентября 1434 г. во Флоренции происходит государственный переворот. Козимо Медичи возвращается с триумфом и делается на долгие годы правителем города. Альбицци же с наиболее видными членами своей партии отправляется в изгнание.
Эти драматические события, несомненно, наложили отпечаток на развитие искусства во Флоренции. Перестали выдеСтатуи пророков, выполненные Донателло для кампанилы, по-разному оценивались историками. Одни подчеркивали их зависимость от древнеримских бюстов, другие — их портретность, третьи считали возможным говорить об их натурализме. В действительности, все эти точки зрения односторонни. Статуи Донателло гораздо интенсивнее по чувствам, чем произведения древнеримского искусства. Их нельзя считать портретами, потому что они не столько передают внешний облик, сколько внутреннее переживание. Они не натуралистичны, потому что Донателло никогда не повторял натуру механически, а обобщал, отбрасывая второстепенное, ненужное.ляться деньги на украшение города Первая из статуй, предназначенных для кампанилы, была создана Донателло между 5 декабря 1415 г. и 18 декабря 1418 г. Она отождествляется с так называемым «Безбородым пророком» из левой ниши восточного фасада кампанилы (ныне все статуи заменены копиями и экспонируются в музее собора). В отличие от «Св. Георгия» и «Св. Марка» эта статуя дает гораздо большую конкретность образа. В поисках выразительности Донателло до известной степени отказывается от своих ранних достижений. Его почти не интересует, как стоит пророк, как ложатся складки одежды. Одна нога едва видна, другая совсем скрыта под ворохом драпировок.(одним из исключений было, как говорилось, продолжение работ над статуями для кампанилы). Художники оказались поставленными перед необходимостью искать частные заказы во Флоренции или вне своего города. Но, даже когда положение стабилизировалось, прежнего размаха в работах по украшению виднейших зданий уже не было.
Столкнувшись с новой ситуацией, Донателло в 1425 г. заключил договор, по которому его компаньоном и совладельцем мастерской стал Микелоццо ди Бартоломео (около 1396—1472). Прославившийся позднее как замечательный архитектор, Микелоццо начал свою художественную карьеру в мастерской Гиберти , где стал хорошим бронзолитейщиком. Но вероятно, не только этим привлекал Донателло союз с Микелоццо.
Трудно представить себе два более различных характера, чем занятый только своим искусством непрактичный Донателло и хорошо организованный расчетливый Микелоццо. Именно благодаря практической сметке Микелоццо их мастерская получила ряд выгодных частных заказов как во Флоренции, так и в других городах Италии.
Одним из них явилось монументальное надгробие папы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, созданное около 1425— 1427 гг. Личность Бальдассаре Коша, провозглашенного папой, правда одновременно с двумя другими претендентами на престол св. Петра, очень характерна для бурной политической жизни начала XV в. На церковном соборе в Констанце он был низложен из-за многочисленных и разнообразных преступлений. Изведав высшие почести и вкусив тяготы тюрьмы, бывший папа доживал свои дни во Флоренции. Его надгробие, созданное Донателло и Микелоццо, представляет собой сложную архитектурно-скульптурную композицию, которая оказала большое воздействие на дальнейшую эволюцию ренессансной гробницы.
Донателло выполнил, очевидно, только бронзовую фигуру Иоанна XXIII, остальное же было сделано его компаньоном Микелоццо. Лицо покойного здесь, несомненно, портретно. Конкретность облика Иоанна XXIII напоминает об образах пророков с кампанилы, и это доказывает, что уже в 1420-е гг. Донателло интересовали вопросы портретности своих героев.
— Примерно в то же время Донателло создал ряд произведений
для ансамбля купели баптистерия в Сиене. Этот заказ привлек многих видных мастеров, в том числе Лоренцо Гиберти и сиенца Якопо делла Кверча. Первый из них выполнил два рельефа — «Иоанн Креститель перед Иродом» и «Крещение», второй — рельеф «Захария во храме». Композиция Донателло «Пир Ирода» (около 1425 г.) так же, как и творения его конкурентов, отлита в бронзе и показывает дальнейшее развитие принципов, которые были намечены им в «Битве св. Георгия».
На рельефе изображена сцена, завершающая историю Иоанна Крестителя. Царю Ироду подносят на блюде голову Иоанна. Он в ужасе отшатывается. Все присутствующие по-своему выражают свои чувства — одни негодуют, другие грустят, третьи выглядят удовлетворенными.
«Пир Ирода» повторяет вид рельефа, впервые появившийся в «Битве св. Георгия». Только иной материал — бронза, а не мрамор — вносит соответствующие изменения. Фигуры делаются чуть более выпуклыми. Исчезают мягкость и нежность, свойственные мрамору. Линии становятся более четкими, в них появляется упругость и чеканность. Рельеф прекрасно отполирован, позолота и различная фактура обработки поверхности создают декоративные эффекты. И все-таки рядом с «Битвой св. Георгия» «Пир Ирода» кажется чуть суховатым.
Может быть, это впечатление усиливает нарочитая построенность «Пира Ирода», Донателло как бы показывает свою эрудицию в области перспективы и умение научного построения композиции. Общая конфигурация группы первого плана приближается к овалу, разомкнутому в середине. Наклон фигуры Иродиады влево отражает наклон женщины, отшатывающейся вправо. Более тяжелая группа людей справа уравновешивается сильным движением в левой части рельефа. На втором плане поднимаются аркады в раннеренессансном стиле. Между ними видны играющие музыканты. Так подчеркнута глубина рельефа. Архитектурная декорация развивается в глубину почти до бесконечности, и это демонстрирует замечательные возможности в передаче пространства с помощью перспективы.
Еще одна характерная особенность рельефа Донателло — его углубленный психологизм. Обращаясь к драматическому моменту, скульптор не просто рассказывает, как это делал, например, Гиберти, но стремится разработать психологический подтекст события и показать реакцию каждого из присутствующих. Саломея и Иродиада смотрят на голову, торжествуя, хотя и не без содрогания; безмолвны и печальны люди справа; от кровавого блюда отшатывается Ирод, а женщина в центре закрывает рукой свое лицо, искаженное гримасой ужаса, мальчики, стремительно убегающие за пределы рельефа от страшного зрелища, все-таки не в силах оторвать глаз от окровавленной .головы. Все чувства героев выражены Донателло чрезвычайно убедительно. Трагедия эта особенно впечатляет еще и оттого, что на втором плане все так же спокойны музыканты, которые продолжают играть, не догадываясь о происходящем.
Глубокий психологизм рельефа для купели баптистерия в Сиене и опыт передачи пространства будут развиты в более поздних произведениях мастера.
Около 1427—1429 гг. для той же купели Донателло создал бронзовые фигуры добродетелей — «Веры» и «Надежды», а также трех танцующих и музицирующих ангелов (все они по-прежнему находятся в Сиене, кроме «Ангела с тамбурином», хранящегося в Государственных музеях Западного Берлина). С этих произведений начинается история мелкой бронзовой пластики в Италии. Статуэтки ангелов послужили источником для многочисленных подражаний, которые создавались вплоть до конца XV в.
Во второй половине 1420-х гг. Донателло создал также замечательный мраморный рельеф «Передача ключей апостолу Петру» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). По очень вероятному предположению, он предназначался для алтаря капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Этот факт объяснил бы отсутствие важного для истории Петра эпизода среди фресок капеллы Бранкаччи, созданных Мазаччо. С другой стороны, именно о героях Мазаччо напоминают приземистые короткорукие фигуры рельефа Донателло.
Сюжет диктовал, казалось бы, удлиненную форму рельефа и фризообразное расположение всех апостолов в ряд. Но Донателло нашел возможность сделать композицию более разнообразной. Он объединил два сюжета — передачу ключей и вознесение Христа — в одном рельефе. Парящий в воздухе Христос разделяет апостолов на две группы, каждой из которых Донателло добивается предельного богатства движений. Одни апостолы спокойно созерцают происходящее, другие жестами выражают свое изумление. Фигуры трех из них вообще показаны намеками. На коленях стоит богоматерь.
Но главная прелесть лондонского рельефа в удивительно поэтичной атмосфере, в которой человек сливается с окружающей его природой. Легкие трепетные линии пронизывают всю композицию, обволакивают фигуры и детали пейзажа.
К числу наиболее ярких произведений Донателло относится «Мадонна Пацци» (Западный Берлин, Государственные музеи). Высочайшее качество исполнения снимает всякие сомнения в том, что именно Донателло был автором этого небольшого мраморного рельефа. Однако датировка его вызывает большие споры. Наиболее вероятным кажется теперь, что он был создан около 1430 г.
Мадонна представлена как бы в раме окна. Благодаря умелому использованию перспективы линии увлекают взгляд зрителя в глубину и обращают его к главному — образу матери и ребенка. Если раньше рельефы Донателло содержали массу деталей и подробностей, то теперь наблюдение мастерски обобщено и преобразовано в образ высокой нравственной силы. Мадонна и младенец образуют красивый слитный силуэт. Линии изящны и гибки. Прекрасен классический профиль Марии, в глазах и уголках губ которой затаилась печаль.
По силе выразительности и воплощению материнской любви рельеф Донателло может быть поставлен только рядом с картинами Боттичелли, созданными 40— 50-ю годами позднее.
О популярности, которой в XV в. пользовалась «Мадонна Пацци», свидетельствуют многочисленные ее копии в дешевых материалах (гипс, терракота), а также ряд близких по композиции рельефов, вышедших, — очевидно, из мастерской Донателло. Один из них, выполненный в мраморе, хранится в Государственной картинной галерее Армении в Ереване и заслуживает самого внимательного рассмотрения. Он имеет даже подпись великого скульптора, добавленную, судя по всему, позднее, но возможно, еще в XV е. К сожалению, рельеф сохранился плохо, он был разбит на несколько частей и снова склеен, что сильно затрудняет суждение о качестве его исполнения.
Изображение богоматери, ласкающей младенца и прижимающей его к своему лицу, сразу напоминает о «Мадонне Пацци». Однако общечеловеческая тема берлинского рельефа в варианте, хранящемся в Ереване, приобретает жанровый характер. Отсутствует суровая выразительность, свойственная произведениям Донателло. Рисунок складок излишне дробен.
Очевидно, ереванский рельеф был создан одним из учеников Донателло по его рисунку и под его непосредственным руководством в начале 1430-х гг. Руку этого же подмастерья исследователи видят в ряде композиций, датирующихся тем же временем: «Мадонна с младенцем и ангелами» (так называемая «Мадонна Шоу», Бостон, Музей изящных искусств), «Оплакивание» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). Наиболее ответственные фигуры в них выполнял сам Донателло, поручая помощнику работу над второстепенными. Поэтому хотелось бы найти и в ереванской «Мадонне» детали, созданные самим Донателло. Однако ни лицо богоматери, ни фигурка младенца не могут претендоваать на авторство великого скульптора. И только в изображении ангела из благовещения в левом верхнем углу рельефа можно увидеть мастерство исполнения, достойное Донателло. Фигура прорисована уверенно и свободно. Красив мотив струящихся складок одежды. Удачно передано движение ангела. Не исключено, что эта фигура, к сожалению, тоже сильно поврежденная, была пройдена резцом самого Донателло.
Ереванская «Мадонна с младенцем» является наиболее близким к Донателло памятником из тех, что хранятся в музеях Советского Союза. Среди других можно упомянуть старые копии с рельефов Донателло — «Веронскую мадонну» (Киев, Музей западного и восточного искусства) и «Распятие» (Львов, Государственная картинная галерея).
Другие произведения искусства, некогда связывавшиеся с именем Донателло, при внимательном изучении оказались работами более позднего времени. Так, бронзовый бюст старухи из Государственного Эрмитажа, приписывавшийся школе Донателло, выполнен в Венеции в первой половине XVI в. Еще один мраморный рельеф «Мадонна с младенцем» (Тамбов, Областная картинная галерея), считавшийся в XIX в. шедевром Донателло, на самом деле — подделка Джованни Бастианини (1830—1868).
Чтобы закончить разговор о рельефах Донателло этого периода, следует упомянуть еще один «Пир Ирода» (Лилль, Музей Викар), датируемый около 1433— 1435 гг., выполненный в мраморе.
Донателло использует здесь часть находок из сиенского рельефа. Сцена поднесения Ироду головы Иоанна Крестителя здесь сдвинута влево и трактована менее экспрессивно. Но так же величественны аркады и колонны архитектурного фона, среди которых выделяются головы людей (музыкантов?). Центральное место в композиции занимает пляшущая Саломея, на которую молча взирает группа мужчин. Руки танцовщицы подняты вверх, в них она держит развевающееся покрывало. В правой части рельефа располагается величественная, уходящая в самое небо лестница с перилами, на которой стоит задумавшийся свидетель. У его ног путти.
Быть может, величественная архитектура лилльского рельефа возникла под впечатлением от Рима. Она подавляет своей мощью. Перед ее вечностью меркнет драма человека. Взрыв страстей сиенского рельефа сменяется здесь философским раздумьем о месте человека в вечном мире. А лестница с ее крутыми ступенями и подобный Геркулесу младенец, сидящий на ней, предвещают образы Микеланджело, в первую очередь «Мадонну у лестницы« (Флоренция, Каза Буонарроти).
Пребывание Донателло в Риме относится к 1432—1433 гг. Возможно, это был уже второй визит скульптора в Вечный город. Джорджо Вазари сообщает, что в юности Донателло предпринял путешествие в Рим вместе со своим другом, великим архитектором Филиппо Брунеллески. Это первое путешествие отвергалось многими исследователями, особенно в конце XIX в., потому что римские впечатления никак не отразились в первых произведениях Донателло. Однако в современной литературе гипотеза о том, что оба художника около 1400 г. совершили паломничество в Вечный город, представляется довольно вероятной. И если Донателло не смог многое вынести из путешествия, то это сделал чуть более старший Брунеллески.
Нам кажется, что и пребывание Донателло в Риме в 1432—1433 гг., вполне достоверное и подтвержденное документами, тоже не оказало сильного воздействия на творчество скульптора. Можно находить отголоски римских впечатлений в архитектурных фантазиях лилльского «Пира Ирода», просветленности «Благовещения», языческой стихии пляшущих путти с кафедры соборов Флоренции и Прато. Однако эти импульсы могли быть получены Донателло и вне Рима. Он должен был видеть, например, древние саркофаги также в Тоскане, а античные монеты и резные камни во Флоренции у своих знакомых — гуманистов, таких, как Никколо Никколи. Искусство Донателло развивалось по своему собственному пути, почти независимо от увиденных им произведений.
Современники, сравнивая художников XV в. с древними и называя скульпторов подражателями античных мастеров, высказывали таким образом величайшую похвалу. Они следовали здесь привычным формулам комплементов гуманистов. Эта точка зрения получила отражение и у некоторых авторов нового времени, которые называли Донателло подражателем античной пластики.
Однако на самом деле трудно найти художника Возрождения, чьи произведения отличались бы столь полярно от античных. В твор-
честве Донателло нет прямых заимствований древних произведений, а те аналогии, на которые указывают некоторые исследователи, достаточно спорны. Даже если Донателло использовал мотивы античных работ, то умел их преобразить и переработать так, что прототип угадывается с трудом. Великого скульптора мало привлекали образы античной классики. Его искусство гораздо более экспрессивно и драматично.
4.
Датировка знаменитого бронзового «Давида» (Флоренция, Национальный музей) неизвестна. Можно предположить, что он был исполнен в начале 1430-х гг., однако неясно, до поездки в Рим или после нее. Точно так же нет сведений, для какой цели создавалась статуя. Предполагают, что заказчиком был Козимо Медичи, так как уже в 1469 г. «Давид» украшал дворик палаццо Медичи.
Мы видели, как в группе «Авраам и Исаак» для кампанилы Донателло впервые столкнулся с проблемой изображения нагого тела. Прошли годы, он снова возвратился к этой проблеме и нашел для нее прекрасное решение. Давид изображен совершенно обнаженным, только голова его украшена пастушьей шляпой и листьями да на ногах — поножи. Он стоит в свободной, чуть расслабленной позе, опираясь на правую ногу и отставив назад левую. В его правой руке — тяжелый меч. Давид с легкой улыбкой смотрит вниз, на голову Голиафа в узорном шлеме, лежащую на фигурном подножии.
Донателло мастерски передает красоту обнаженного тела юноши. Его нагота не только обозначена, как это было в группе «Авраам и Исаак», но является главным объектом внимания и изображения. В упругой позе Давида абсолютно не чувствуется никакой скованности. Фигура свободно располагается в пространстве и побуждает зрителя к круговому обходу. С каждой точки зрения статуя привлекательна и интересна.
За изяществом и кажущейся легкостью изображения нагого тела чувствуется большое умение и долгие часы работы. Оно передано очень точно, конкретно и полно чувственной прелести. Тем не менее эта конкретность содержит в себе глубокое освоение и обобщение натуры. В фигуре «Давида» использованы, несомненно, и впечатления от античных статуй, и опыт изучения человеческого тела. Донателло сумел соединить художественные и жизненные наблюдения в произведении, которое звучит как гимн человеческой красоте и благородству.
Лицо Давида также напоминает об искусстве античной классики. Его правильные черты, легкая безмятежная улыбка свидетельствуют о том, что перед нами идеальный образ, как нельзя лучше соответствующий библейскому герою — пастушку. Трудно поверить, что этот хрупкий юноша мог победить Голиафа, но он совершил этот подвиг во имя своей Родины.
Донателло указывает на причины поражения Голиафа — на шлеме великана изображена колесница, которую ведут путти. Рядом стоят сосуды с вином. Очевидно, здесь намек на гордыню Голиафа — один из смертных грехов, который привел его к гибели.
Отметим еще незаурядное техническое исполнение «Давида». Обычно для работ в бронзе Донателло привлекал специалистов — литейщиков. Так, очевидно, было и при отливке «Давида». После завершения литья статуя чеканилась и обрабатывалась специальными скребущими инструментами, напильниками, затем пемзой. Дополнительно бронза покрывалась искусственной патиной, которая придавала ей обычно черный цвет. Таким образом, удалось достичь исключительных эффектов в сочетании гладких полированных плоскостей обнаженного тела и живописно трактованных волос и шляпы Давида.
Статуя «Давида», созданная Донателло, стала одним из классических произведений итальянского Возрождения.
Около 1428—1433 гг. Донателло выполнил также алтарь Кавальканти в церкви Санта Кроче. Главная композиция его — горельефное «Благовещение» из мраморовидного известняка, называемого «пьетра серена», заключена в детально разработанную раму, являющуюся, по сути дела, архитектурным обрамлением. В числе прочего она украшена шестью фигурками путти из терракоты. Великолепие архитектуры, монументальность композиции, обильное использование позолоты создают яркое, праздничное впечатление.
Обычно в сцене благовещения художники изображали симметрично расположенные фигуры ангела и богоматери. Донателло, напротив, противопоставляет фигуры друг другу, создавая асимметричную композицию. Коленопреклоненный ангел почтительно склоняется перед Марией. Его крылья, кажется, еще полны движения. Изящно ложатся складки одежды. Мария показана в сложном повороте. Ее движение вправо, за пределы алтаря, остановлено жестом ангела. Ее голова повернута влево, фигура, грациозно изогнута. Такая поза прекрасно выражает противоречивость чувств, охвативших Марию: здесь и испуг, и любопытство, и смущение.
Лица ангела и Марии — одни из самых классических в творчестве скульптора. Их правильные черты, напоминающие о произведениях древнегреческой пластики, выражают одухотворенность и благородство. Между ангелом и богоматерью ощущается глубокое внутреннее сходство — их объединяют молодость и чистота.
Хотя обе фигуры и различны по позам, композиция кажется уравновешенной. Наклон ангела, движение его головы и рук к богоматери находят отклик в наклоне торса Марии. Фигуры производят впечатление круглых, потому что они заключены в короб алтаря, подчеркивающий их глубину. Этому же способствует тяжелая плоскость двери, на фоне которой происходит действие. И даже кресло, с которого привстала Мария, изображено подчеркнуто плоско.
Рисунок «Благовещения» легок и свободен. Струящиеся складки одежд трактованы с большой музыкальностью. Но музыка ощущается и в наполненности алтаря воздухом, пространством. Интервал между фигурами звучит как пауза между двумя аккордами. Впечатление ясности, спокойствия вызывается и легкостью обработки камня.
Архитектура алтаря Кавальканти кажется несколько противоречащей его скульптуре. Если фигуры алтаря вызывают ассоциации с древнегреческой пластикой, то его декорация напоминает о позд-неримской архитектуре. И все же это противоречие кажущееся. Обилие украшений усиливает жизнерадостное впечатление, производимое алтарем.
В алтаре Кавальканти есть мотив веселых путти, который примерно в то же время разрабатывался Донателло в мраморной кан-тории (кафедра для певчих) для флорентийского собора (1433— 1439 гг.). Вторую канторию одновременно с Донателло выполнил молодой скульптор Лука делла Роббиа. Обе они изображают поющих и пляшущих ангелов, прославляющих богоматерь, которой был посвящен собор (ныне перенесены в музей собора).
Интересно проследить, насколько различные решения были избраны Лукой делла Роббиа и Донателло. Лука делла Роббиа разделяет композицию пилястрами на несколько сцен, задуманных отдельно. Его ангелы поют и музицируют, и видно, что исполняют они серьезную духовную музыку. Обработка поверхности чрезвычайно тщательна, все детали трактованы очень подробно. По музыкальным инструментам, изображенным Лукой, можно изучать историю музыки.
У Донателло преобладает стихия озорного и стремительного танца. Фигуры заслоняют одна другую, проносясь в бурном движении перед зрителем. Скульптор стремится создать впечатление непрерывности их хоровода и поэтому разделяет рельефы лишь тонкими колонками. Ангелы прыгают, пляшут, высоко подкидывая ноги, гримасничают, даже брыкаются и дерутся.
На первый взгляд движения ангелов хаотичны и бессистемны, однако при внимательном рассмотрении можно убедиться, что композиция тщательно продумана. Другое дело, что она рассчитана именно на то, чтобы производить хаотическое впечатление. Ангелы, взявшись за руки, образуют хоровод, который движется на первом плане справа налево, а на втором плане — в противоположном направлении. Лишь отдельные фигуры выбиваются из этой общей линии. Крайние ангелы слева и справа стоят на месте. Напротив, наиболее бурное движение выражают ангелы, показанные в профиль и расположенные в центре каждого блока между колоннами.
По сравнению со спокойной канторией Луки делла Роббиа бурный хоровод ангелов, созданный Донателло, кажется, забыл о цели своего танца — прославлении девы Марии. Их самозабвенная пляска полна исступления и удивительного задора. Невольно приходят на память вакхические игры, изображенные на античных саркофагах. Но даже и там трудно найти образы, столь живые и столь активные. Кажется, наиболее сильными импульсами для Донателло здесь были наблюдения и натурные рисунки с шалящих на улицах Флоренции юных оборванцев. Как бы там ни было, мастеру удалось достичь удивительного впечатления чисто языческой жизнерадостности.
Обработка мрамора продиктована художественными особенностями кантории. Он шероховат, местами не отполирован до конца, чем резко отличается от чуть засушенной, приглаженной поверхности рельефов Луки делла Роббиа. Донателло правильно учел здесь особенности расположения кантории в соборе, где она должна была восприниматься на определенном расстоянии.
Трудно поверить сейчас, что такие рельефы, полные светского, языческого духа, могли быть установлены на почетнейшем месте в христианском соборе. И все же этот факт непреложен — они нравились современникам Донателло, что является одним из свидетельств глубокого проникновения гуманизма в сознание людей. Не случайно примерно в те же годы Донателло вместе с Микелоццо выполнили наружную кафедру для собора в Прато, также украшенную изображением танцующих ангелов. Эта кафедра предназначалась для торжественного показа народу, один раз в год, драгоценной реликвии, хранящейся в соборе, — пояса Марии, который она, по преданию, возносясь, бросила вниз апостолу Фоме, чтобы доказать истинность происходящего.
Вероятно, примерно в то же время, когда Донателло работал над кафедрами для Флоренции и Прато, он создал бронзовую статую мальчика, которая известна под условным названием «Амур-Атис» (Флоренция, Национальный музей). О подлинном сюжете этой фигуры до сих пор идут споры, но ни одно из предложенных толкований не кажется абсолютно убедительным. Донателло изобразил полуобнаженного ребенка, который стоит, подняв руки вверх. На его лице веселая улыбка. Но это не простой мальчик. Судя по крыльям, он мог бы быть Амуром. Странные полуспущенные штаны, которые держатся на широком поясе, как установили историки, могут быть атрибутом фригийского божества Атиса. У ног мальчика изображена змея, что напоминает легенду о Геркулесе-младенце.
Подлинный сюжет статуи был забыт уже во времена Джорджо Вазари, который упоминает ее под названием «Меркурий». Позднее ее пытались интерпретировать как «Персея», или «Приапа», античного бога плодородия. Последнее предположение выглядит наиболее аргументированным. Однако не исключено, что атрибуты различных мифологических персонажей объединены здесь сознательно и искать ключ к разгадке следует не столько в самой античности, сколько в представлениях о ней, существовавших в Италии в 1430—1440-е гг. Учитывая давние связи Донателло с гуманистами, можно предположить, что статуя «Амура-Атиса» была создана по специально разработанной кем-то из флорентийских эрудитов программе.
Так или иначе статую «Амура-Атиса» следует рассматривать рядом с танцующими путти кафедр из Флоренции и Прато. Она, несомненно, связана с ними тематически. Но «Амур-Атис» вызывает в памяти и «Давида». Донателло так же мастерски передает своеобразную полную фигуру мальчика, как и особенности строения тела юноши. Статуя может быть рассмотрена с разных точек зрения и, несомненно, рассчитана на круговой обход, но все же в ней выделены две главные точки зрения — спереди и сзади, — с которых фигура производит наиболее сильное впечатление. Отметим также замечательное техническое мастерство исполнения: тонко прочеканено лицо и волосы мальчика, красива прозрачная лаковая патина, особенно в верхней части статуи.
Светлый образ мальчика, созданный Донателло, кажется нам очень характерным — так воспринимали античность люди Возрождения.
Чтобы в полной мере оценить разнообразие и оригинальность произведения Донателло, рядом с «Амуром-Атисом» рассмотрим деревянную раскрашенную статую «Иоанна Крестителя», хранящуюся в венецианской церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари. В течение долгих лет считалось, что скульптура, заказанная флорентийским землячеством в Венеции, была исполнена во время пребывания Донателло в Падуе, во второй половине 1440-х или в начале 1450-х гг. Однако при недавней реставрации статуи обнаружили подпись Донателло и дату — 1438 г. Таким образом, «Амур-Атис» и «Иоанн Креститель» создавались примерно одновременно, хотя они контрастны, как античность и средние века.
Иоанн Креститель представлен изможденным аскетом, который, кажется, с трудом удерживается на негнущихся ногах. Он изображен проповедующим, и зритель может даже догадаться, о чем он говорит: левой рукой Иоанн указывает на свиток с надписью «Се агнец божий». Однако во всей фигуре есть что-то мученическое, неестественное. Иоанн Креститель лишен дара убеждать людей, которым были с избытком наделены пророки Иеремия и Аввакум с кампанилы. Дойателло акцентирует в своем героев черты внутренней неуверенности, сомнения, надлома. «Иоанн Креститель» не проповедник слова божьего, а затворник, удалившийся в пустыню, чтобы преодолеть свой собственный кризис.
Концепция статуи, как всегда у Донателло, глубока и неожиданна. Но на сей раз, чтобы лучше показать внутреннее содержание образа, скульптор обращается к открытиям мастеров предшествующего времени. От средневековой деревянной скульптуры идет яркая раскраска статуи со звучными оттенками желтого и зеленого, контрастирующими с темно-коричневым. Духовное здесь явно преобладает над физическим, и кажется, что длинная, тянущаяся вверх фигура Иоанна немного сродни шпилям и пинаклям готического собора.
Примерно в это же время, то есть в конце 1430-х — начале 1440-х гг., Донателло выполняет важный заказ на скульптурную декорацию Старой сакристии церкви Сан Лоренцо. Во время этой работы он снова встретился с другом своей юности, гениальным архитектором Филиппо Брунеллески. Брунеллески начал перестройку церкви Сан Лоренцо еще в конце 1420 года, по заказу Джованни ди Аверардо Медичи. Эти работы затянулись на долгие годы, тем более что в конце 1420-х гг. они были приостановлены. Конца работ в интерьере не дождались ни Джованни ди Аверардо Медичи, ни Брунеллески, ни даже Козимо Медичи. Фасад же церкви остался неоконченным.
Брунеллески стремился дать в интерьере Сан Лоренцо образец нового ренессансного интерьера, выдержанного в гуманистическом духе. Новым явилось также предусмотренное архитектором в его проекте создание фамильных капелл, предназначенных для аристократических семейств Флоренции.
Ранее всего, около 1428 г., была завершена Старая сакристия церкви Сан Лоренцо, примыкающая к северной части трансепта. Она должна была стать фамильной усыпальницей семьи Медичи, и потому на ее строительство средства выделялись без задержек. Внутреннее пространство Старой сакристии приближается по форме к кубу, перекрытому полусферическим куполом. Ее декор выполнен строго в ренессансном стиле и отличается простотой. Брунеллески всячески подчеркивал плоскости стен, выделяя членения главным образом при помощи цвета.
Донателло выполнил для Старой сакристии две бронзовые двери, два больших рельефа над дверями и восемь тондо из стука на потолке. Возможно, этот заказ был дан ему Козимо Медичи, считавшим необходимым обогатить интерьер Брунеллески введением пластики. Однако создается впечатление, что Брунеллески не был доволен вторжением Донателло, нарушившим его первоначальный замысел. Действительно, рельефы с изображением патронов Медичи, святых Стефана и Лаврентия, Козьмы и Дамиана над дверями тяжеловаты и кажутся слишком большими рядом с порталами под ними. Круглые рельефы на парусах не только отягощают последние, но нарушают плоскость стены своими перспективными построениями. Такое вмешательство, исказившее замыслы Брунеллески, должно было вызвать возражения со стороны архитектора. Свидетельством его недовольства явился мадригал, посвященный Донателло. За внешней почтительностью и похвалами скрывается иронический призыв не браться не за свое дело:
Скажи-ка мне, Донато, честно,
Что больше мастеру полезно,
Услышать хор похвал глупцов
Или упреки мудрецов?
Но ты, который столько лет
Гордишься множеством побед,
Вели умолкнуть болтунам,
В тиши трудись как хочешь сам.
Призванью своему будь верен и спокоен,
Тогда лишь от людей достойных
Цветы похвал ты соберешьИ благо в творчестве своем найдешь.(Перевод автора)
Но если мы отчасти можем согласиться с упреками Брунеллески в том, что Донателло нарушил его замысел, то должны также и признать высокие художественные достоинства произведений Донателло, выполненных для Старой сакристии.
В двадцати клеймах бронзовых врат почти квадратной формы (по десять на каждую дверь) Донателло разместил по две фигуры святых. Одни святые ведут диалог спокойно, другие ожесточенно жестикулируют, третьи спорят, наступая друг на друга, четвертые, исчерпав все аргументы, поворачиваются друг к другу спинами. Донателло сумел отразить в рельефах все разнообразие человеческих характеров и темпераментов, проявив немалую изобретательность и наблюдательность. Святые мужи производят впечатление основательности и силы. Их коренастые фигуры крепко стоят на ногах. Лица отражают глубину и серьезность ведущихся ими дисpкуссий.
Однако эксперимент Донателло был не во всем удачен. Бронзовые двери, разделенные на клейма простыми толстыми рамами, производят впечатление суровой мощи, но вместе с тем теряют в декоративных качествах. Повторяющееся сочетание двух фигур выглядит несколько монотонным. В этом отношении двери, созданные Лоренцо Гиберти для баптистерия, оказались более привлекательными и эффектными, не случайно именно они были прозваны «Райскими вратами».
Из рельефов в стуке наиболее интересны два, показывающие сцены из истории Иоанна евангелиста. Для «Вознесения Иоанна» Донателло использует расположение тондо в парусах купола. Взгляд зрителя видит свидетелей вознесения, изумленно запрокинувших головы вверх. Вертикальные линии направляют взгляд еще выше, к величественным архитектурным сооружениям, и там, наверху, виден возносящийся Иоанн. Перспективное сокращение выражено мастером с исключительной последовательностью, иллюзия прорыва пространства достигнута очень убедительно. Таким образом, можно считать, что рельеф Донателло стоит у истоков перспективной живописи, которая в XVII—XVIII вв. достигла замечательных эффектов в иллюзионистической передаче пространства.
Рельеф «Иоанн на Патмосе» переносит нас в странный и суровый мир, почти лишенный растительности. Лишь чахлые деревца заполняют открытое пространство пустынного острова. Единственное осязаемое тело на нем — лежащий в центре Иоанн. Как видения возникают фигуры сидящих ангелов и летящего в небе дракона. И если в предыдущем рельефе была выбрана точка зрения снизу вверх, то теперь — сверху вниз, и кажется, что зритель должен сам парить рядом с персонажами рельефа. Потому оставленная им земля кажется такой бесплодной. В целом композиция производит впечатление щемящей грусти. До сих пор творчество Донателло не знало такой печальной ноты…
Появление трагического в произведениях Донателло не случайно. Создав множество замечательных работ, мастер миновал уже пятидесятилетний рубеж. Уже не было в живых его старших современников — гуманистов Никколо Никколи и Колуччо Салутати. Давно умер соперник и единомышленник Донателло Нанни ди Банко. Умер молодым и художник, наиболее близкий Донателло по духу и жизнеощущению, -— Мазаччо. Работы в Старой сакристии привели к размолвке с другом юности — Филиппо Брунеллески. Художники нового поколения не стремились ставить в своем творчестве таких сложных задач, как основоположники Возрождения. В художественной жизни Флоренции 1440-х гг. Донателло должен был чувствовать себя одиноким.
5.
Приняв приглашение падуанцев, Донателло на долгие годы покинул Флоренцию. Нам неизвестно, кто именно пригласил скульптора, но его пребывание в Падуе зафиксировано уже в 1443 г.
Удивительна судьба этого города. Всего около 30 километров отделяют его от Венеции, но падуанское искусство во многом отлично от венецианского и обладает рядом черт, которые уже с XIV в. позволяют говорить о падуанской школе в живописи. Здесь работал в течение ряда лет и создал свой шедевр — фрески капеллы Скровеньи — другой великий флорентиец — Джотто. Связи Падуи с Флоренцией не прерывались, и позднее, в первой половине XV в. здесь работали живописцы Паоло Учелло и фра Филиппо Липпи. Замечательные произведения, созданные в Падуе Донателло, оказали глубочайшее воздействие на развитие искусства в Северной Италии. Появились такие крупные мастера пластики, как Никколо Пиццоло, Бартоломео Беллано, а позднее Андрее Риччо. Плодотворное влияние Донателло ощутимо и в творчестве живописцев Андреа Мантеньи, Джованни Беллини, Козимо Тура.
Деятельность Донателло в Падуе развернулась в основном в соборе св. Антония Падуанского. Жизнь св. Антония была тесно связана с Падуей, в которой он и умер в 1231 г. А уже в следующем году началось сооружение грандиозного собора с семью куполами, ставшего центром паломничества к мощам св. Антония. Строительство собора, называемого обычно просто Санто, закончилось около 1424 г., и падуанцам хотелось заполучить Донателло для скульптурных работ в интерьере.
В 1444—1445 гг. Донателло создал бронзовое «Распятие». Оно предназначалось первоначально для алтарной преграды собора Санто, но ныне использовано в алтаре.
Христос изображен умершим. Его голова бессильно упала на правое плечо, на лице застыло выражение страдания. Образ, созданный Донателло, обладает большой экспрессией. В нем есть жесткость и острота, которые характеризовали деревянные распятия более раннего времени. Оцепенение прекрасного, но мертвого тела подчеркнуто развевающимися в воздухе платом и веревкой,поддерживающей его.
Обнаженное тело Христа трактовано с большой конкретностью. Скульптор с непривычной точностью передает анатомические подробности строения тела — напрягшиеся мышцы живота, набухшие вены раскинутых рук, четко выделяющиеся ребра. Эти подробности кажутся излишними, так как «Распятие», очевидно, должно было располагаться достаточно высоко, парить над головами зрителей. Но быть может, тщательность исполнения нужна была скульптору для утверждения в новом для него городе.
Возможно, «Распятие» стало тем шедевром, который убедил всех падуанцев в способности Донателло создать грандиозный главный алтарь собора Санто. Работа над алтарем началась, по-видимому, в 1446 г. К середине 1448 г. были уже отлиты семь больших бронзовых статуй, четыре больших рельефа с изображением чудес св. Антония и десять рельефов с ангелами. Через два года, 13 июня 1450 г., алтарь был окончательно завершен и установлен в полном виде. Однако в дальнейшем судьба этого алтаря сложилась неудачно. Он дважды перестраивался, статуи использовались произвольно. И только
в 1895 г. алтарь был восстановлен. Правда, последующие исследования показали неубедительность этой реконструкции, включившей в алтарь также распятие.
Существует несколько современных вариантов реконструкции алтаря Донателло, однако ни один из них не может считаться бесспорным. По-видимому, семь бронзовых фигур в натуральную величину были заключены в табернакль, подобный обрамлению алтаря Кавальканти. Самая крупная статуя «Мадонна с младенцем» располагалась в центре, возможно, дополнительно она отделялась от других фигур колоннами. По сторонам мадонны слева и справа стояли парные статуи святых: Франциск и Антоний, Юстина и Даниил, Проздоцим и Людовик Тулузский. Последние, самые большие по размерам статуи, возможно, были выдвинуты вперед, а остальные отступали в глубину, приближаясь к «Мадонне с младенцем». Этим Донателло достигал усиления перспективных эффектов композиции, пространство казалось более объемным и увеличивалась монументальность алтаря.
Фигуры располагались на так называемом столе, сильно выступающем вперед. Стол был сзади и спереди украшен бронзовыми рельефами, частично позолоченными и посеребренными, со сценами из жизни св. Антония и изображениями символов евангелистов. В убранстве алтаря использовался также разноцветный мрамор, смальта и золото. Таким образом, в скульптурном алтаре Донателло достигал и живописных эффектов. Только на смену искусственно построенному пространству, как на картине, приходило настоящее трехмерное пространство.
Теперь трудно судить, насколько впечатляющим было созданное Донателло грандиозное сооружение. Однако не подлежит сомнению, что им было предложено, как и всегда, смелое новаторское решение. Оно оказало большое воздействие на современников. В частности, похожее композиционное построение избрал для своего знаменитого живописного алтаря Сан Дзено (Верона, церковь Сан Дзено) Андрее Мантенья.
Центральная статуя алтаря представляет Марию на троне с младенцем на руках. Ее доминирующее положение выделено размером, она выше, чем четыре стоящие статуи алтаря, и лишь епископы в митрах немного превосходят ее высотой.
Корона, составленная из крыльев херувимов и гирлянд, на голове Мадонны показывает, что она изображена в величественном и древнем типе «Маэста», особенно популярном в XIV в. Поэтому на плечи ее накинута тяжелая мантия, а трон ее украшен изображениями сфинксов.
Трудно сказать, представлена богоматерь сидящей или стоящей. Если она действительно сидит, то не ясно, почему ее ноги не согнуты в коленях, если она стоит, то зачем введен трон. Возможно, следуя старому иконографическому типу или даже имея заданный прототип, Донателло сознательно сохранил такую неопределенность. Его богоматерь одновременно и стоит, и сидит на своем троне.
Фигура мадонны строго фронтальна. На большом расстоянии зритель воспринимает прежде всего ее замкнутый силуэт, из которого не выбивается ни одна деталь. Двумя руками, едва видными в складках одежды, Мария поддерживает обнаженного младенца Христа.
Если в «Мадонне Пацци» Донателло подчеркивал любовь матери и сына, их единство, то в статуе алтаря Санто они предельно отстранены и изолированы друг от друга. Мальчик кажется нахохлившимся. На его лице застыла гримаса то ли плача, то ли недоверчивого внимания. Его правая рука, поднятая было для благословения, так и застыла на половине дороги.
Оба они — и мать, и младенец — уже знают о необходимости страданий, о предстоящей жертве сына, о гонениях, которые выпадут им на долю. И это может служить ключом, к сложному и драматическому образу, создаваемому Донателло.
Та же мучительная раздвоенность заметна и в других статуях алтаря Санто. Св. Франциск Ассизский изображен сжимающим священное писание и небольшое распятие. Лицо его отличается особой экспрессией. Он весь погружен в глубокое и тяжелое раздумье о чем-то неизбежном и безвозвратном. Эти размышления наложили свою печать на его умное и доброе лицо. Они избороздили лоб Франциска преждевременными морщинами, обострили черты его лица, заставили сжаться его тонкие губы. Трагический образ, созданный Донателло, отличается удивительной жизненностью.
Более традиционна св. Юстина — в короне, с пальмовой ветвью. Ее фигура слегка откинута назад, голова повернута к правому плечу. Из общего контура выделяется правая рука, указывающая на землю. Этот указующий жест, однако, полон нерешительности, и кажется, что в нем может быть заключен и вопрос. Лицо святой с тонкими правильными чертами выдает нервную, экзальтированную натуру.
Другие статуи алтаря Санто, пожалуй, не столь выразительны, но и в них чувствуется трагическая раздвоенность. Мы видели уже драматические и трагические черты в работах Донателло для Старой сакристии церкви Сан Лоренцо. В падуанских произведениях они присутствуют в частично завуалированной форме. После возвращения во Флоренцию они выйдут на первый план в творчестве старого мастера.
Одновременно со статуями Донателло исполнил для алтаря Санто четыре рельефа, изображающих сцены из жизни св. Антония, которые были использованы для украшения пределлы — «Чудо с ослом», «Чудо с говорящим младенцем», «Чудо с гневливым сыном» и «Чудо с сердцем скупого». Все они выполнены в техни-
ке «сплющенного» рельефа и являются наиболее совершенными его образцами. Обилие архитектурных декораций, построенных по всем законам перспективы, включение в сцены многочисленных персонажей, принимающих участие в действии, наконец, незаурядное мастерство рассказчика, которое демонстрирует Донателло, ставят эти рельефы в число наиболее ярких произведений своего времени. По передаче пространства они намного опередили итальянскую живопись середины XV в.
Пожалуй, наиболее интересен рельеф «Чудо с гневливым сыном». Легенда рассказывает о том, как юноша, ударив ногой мать, раскаялся и отрубил себе ногу. Св. Антоний пожалел вспыльчивого сына и приставил ему ногу назад.
Главное действие происходит в центре композиции. Над лежащим и отбивающимся юношей склонился св. Антоний, держащий его за ногу обеими руками. Собравшиеся люди с изумлением наблюдают за необычной операцией. Некоторые заглядывают через плечи соседей, другие, чтобы лучше видеть происходящее, становятся на колени, третьи смотрят с балюстрады, окаймляющей площадь. Слева мальчик ведет к месту события свою мать, за ней следует странник с узелком. Справа, спускаясь по ступенькам лестницы, направляется к гневливому сыну еще один любопытствующий, выражающий жестом свое изумление. Лишь слева группа возлежащих в позах, подобных позам античных речных богов, не интересуются происходящим. Занятная деталь: вверху слева Донателло помещает солнце с расходящимися во все стороны лучами и, чтобы оно лучше выделялось на темном фоне, покрывает его позолотой.
Несмотря на множество участников массовой сцены, она прекрасно срежиссирована. Важнейшие фигуры — гневливого сына и св. Антония — выделены не только расположением в центре на первом плане, но также горизонтальным построением этой группы. К ним устремляется движение со всех сторон, на них указывают руками, к ним ведут перила лестниц.
Пространство в рельефе строится по принципу театральной декорации. Оно замкнуто в глубине и ограничено слева и справа постройками, играющими роль кулис. На фоне величественной архитектуры еще более оживленным кажется движение людей, их возбуждение, их жестикуляция.
Перечисленными произведениями далеко не исчерпывается список работ Донателло для алтаря Санто. Им совместно с мастерской было выполнено также четыре рельефа с символами евангелистов, изображение мертвого Христа, поддерживаемого ангелами, двенадцать рельефов с ангелами (все — из бронзы), а также рельеф из известняка «Положение во гроб». К сожалению, нынешнее расположение алтаря не позволяет оценить по достоинству эти рельефы, рассчитанные по большей части на внимательное и подробное рассматривание вблизи.
Масштаб работ Донателло над алтарем Санто особенно впечатляет, если учесть, что одновременно он трудился над созданием конного памятника кондотьеру Эразмо да Нарни, прозванному Гаттамелатой.
Венецианская республика, не имевшая себе равных на море, обеспечивала свою безопасность на суше с помощью наемных солдат. Предводители таких отрядов назывались кондотьерами. Их судьба иногда была драматической. Одни кондотьеры благодаря твердости характера, таланту полководца и, конечно, Фортуне достигали вершин славы и даже делались герцогами. Так, Франческо Сфорца, внук мясника, стал герцогом Милана. Другие, столь же способные в военных действиях, оказывались неудачливыми дипломатами и кончали свою жизнь в безвестности и нищете, а иногда погоня за Фортуной приводила их к смерти.
Эразмо да Нарни, видимо, не принадлежал к числу самых выдающихся полководцев, но он был опытным военачальником, честно выполнявшим свой долг. Эразмо вышел из низов, служил Флоренции, папству, а в течение последних десяти лет жизни был генеральным капитаном (то есть главнокомандующим сухопутными войсками) Венецианской республики. За мягкость и вкрадчивость манер, которые напоминали современникам кошку, выслеживающую добычу, он получил прозвище «Гаттамелата», что может быть переведено как «Медоточивая кошка».
Гаттамелата умер в Падуе в 1443 г. семидесяти двух лет от роду и завещал похоронить себя в соборе Санто. Венецианская республика, учитывая заслуги кондотьера перед государством, разрешила создание конной статуи Гаттамелаты на средства его вдовы и сына.
Памятник Гаттамелате можно считать первым конным монументом эпохи Возрождения. Правда, одновременно с Донателло и даже чуть раньше его над аналогичным памятником Никколо д’Эсте трудился другой флорентиец — Никколо Барончелли, однако его произведение не дошло до наших дней.
Работа над памятником Гаттамелате началась, очевидно, в 1445 г., а в 1447 г. Донателло уже осуществил его литье. Тем же годом датируется и сооружение постамента. Однако чеканка памятника заняла несколько лет и была завершена в 1450 г. Установка статуи на постамент была осуществлена только в 1453 г.
Памятник установлен на площади рядом с собором Санто, недалеко от западного фасада храма. Донателло вознес более чем трехметровую статую на восьмиметровый постамент. Такое решение затрудняет рассмотрение монумента для зрителя, однако его нельзя не признать в данном случае оправданным. Только поднятый на большую высоту памятник мог восприниматься как цельное, самостоятельное произведение рядом с расплывающейся громадой собора, тем более что Донателло направил движение лошади перпендикулярно основной оси собора. Кондотьер как бы покидает собор, удаляясь от него на спокойно шагающей лошади. Однако колоссальный пьедестал Гаттамелаты имеет и символическое значение. Он не случайно украшен изображением дверей, закрытых с западной стороны и приоткрытых с восточной. Это намек на то, что из царства мертвых нет возврата.
Дело в том, что памятник имел когда-то функцию кенотафа (ложного надгробия) и находился среди могил на кладбище, окружавшем собор. Такой переходный характер монумента, когда он оправдывался церковными потребностями и не являлся самостоятельным и независимым памятником, очевидно, был предписан заказчиками. Донателло же смог решить этот кенотаф так, что спустя пять веков большинство зрителей и не догадываются о его культовом назначении.
Гаттамелата — пожилой, но еще полный сил человек — уверенно и спокойно сидит на лошади, шагающей вперед. Левой рукой он поддерживает поводья, правой держит жезл, указуя вперед. Фигура Гаттамелаты кажется небольшой, но лошадь беспрекословно повинуется его воле.
Лицо Гаттамелаты является замечательным примером портретного искусства Донателло. Его можно сравнить с лицом кондотьера из его надгробия в соборе Сан-то и убедиться, что портретное сходство передано достаточно точно. Мы узнаем нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок. Однако Донателло придал всему облику Гаттамелаты и некие общие черты, свойственные человеку эпохи Возрождения.
Вероятно, в процессе создания монумента скульптор обращался к своим римским впечатлениям от конного памятника древнеримскому императору Марку Аврелию (около 170 г. нашей эры) у собора Сан Джованни ин Латерано. По сравнению с огромным монументом Гаттамелате произведение античной пластики кажется совсем небольшим. В образе императора-философа преобладают черты повелителя. Энергичным жестом правой руки он показывает вперед. Указывает вперед и Гаттамелата, но в его жесте есть что-то нерешительное, кажется, что в глубине души кондотьер продолжает сомневаться.
Гаттамелата не только воин, не только полководец, он скорее обобщенный образ человека Возрождения. Он — немного гуманист, немного философ, немного просто путник, едущий под знойным итальянским солнцем. В этом легко убедиться, сравнив Гаттамелату со следующим по времени конным монументом Возрождения — статуей Бартоломео Коллеони, созданной Андрее Верроккьо в 1480-е гг. (Венеция, Кампо Сан Джованни э Пао-ло). Герой Верроккьо — полководец, кондотьер. В его фигуре преобладает всесокрушающий напор и бешеная энергия. Он привстал на стременах, как бы высматривая скрывающегося врага. Заострив одну из черт военачальника Коллеони, Верроккьо утратил многосторонность образа, которую мы видим в монументе Гаттамелате. Герой Донателло — воин-мыслитель, каких могла породить в то время только культура Возрождения. И может быть, есть в нем черты, свойственные самому Донателло… Пожалуй, только Дюрер в своей знаменитой гравюре «Рыцарь, дьявол и смерть» смог создать столь же яркий образ воина времени Ренессанса, устремляющегося вперед, все обсудив и взвесив. Но ясно, что именно монумент Донателло оказал воздействие на великого немецкого художника.
Во время работы над памятником Гаттамелате Донателло пришлось, по-видимому, решить много сложных задач. И как всегда, он уверенно справился с ними. Например, определенные трудности вызывало композиционное объединение фигур, всадника и коня. Чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло ввёл высокое седло с волютами впереди, которые обеспечивают постепенный переход от фигуры кондотьера к гриве лошади. С левой стороны здесь же завершается эфес меча с рукояткой, похожей на крест. Наконец, и направление движения жезла служит той же самой цели — объединить всадника с лошадью.
Гаттамелата одет не в современные одежды, а в идеальные доспехи античного воина. Вероятно, именно их чеканка отняла много времени при создании монумента. На груди у кондотьера — крылатая маска гения. Кроме того, доспехи украшены фигурками путти и всадников. Очевидно, такое облачение Гаттамелаты Донателло и его современники рассматривали как одно из средств уподобления кондотьера полководцам древности.
Подчеркнем еще одну особенность падуанского памятника. Донателло сознательно укоротил ноги Гаттамелаты, чтобы они не
свешивались за пределы корпуса лошади, — это позволяет подчеркнуть массивность ее тела, ноги лошади тоже слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. Все эти особенности свидетельствуют о вдумчивой и серьезной работе мастера над памятником Гаттамелаты.
Монумент Гаттамелате открыл новую страницу в истории пластики. К нему, несомненно, обращались все скульпторы последующего времени, работавшие над конными памятниками, — от Вер-роккьо до Фальконе. И каждый из Т<их мог найти в создании Донателло нечто полезное и поучительное для себя. Восторженно восприняли монумент, по-видимому, и современники. Недаром Донателло поместил на пьедестале свою подпись, что он делал не так уж часто. Известно также, что в марте 1451 г. с Донателло велись переговоры о создании другой конной статуи — Борсо д’Эсте. Замысел этот, однако, так и не был осуществлен.
6.
Не подлежит сомнению, что Донателло мог оставаться и дальше в Падуе. Лестные предложения ждали его и в других городах на севере Италии. И все же, создав в Падуе ряд шедевров, художник предпочел в 1453 г. возвратиться на родину, во Флоренцию. Но если уже в 1443 г., как мы отмечали, Донателло почувствовал себя одиноким во Флоренции, то еще с большей силой должен был он ощутить свое одиночество десять лет спустя. Дело было не только в том, что фактически сошло со сцены поколение Донателло (в 1446 г. умер Брунеллески, в 1455 г. — Лоренцо Гиберти), а в том, что флорентийское искусство середины XV в. было очень далеко от исканий мастера. Конечно, Дезидерио да Сеттиньяно, Бернардо и Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле использовали уроки Донателло, но они не стремились открывать новые пути. Их мраморные мадонны явились популяризацией композиций Донателло. Лишь у Дезидерио чувствуется поэтическая одухотворенность образов, восходящая к Донателло. В скульптуре этого времени усиливается жанровое начало, и мадонна постепенно превращается в горожанку, позирующую перед зрителем. В многочисленных надгробиях скульпторы середины XV в. отталкивались от гробницы Иоанна XXIII, однако все большее значение приобретали декоративные мотивы, что вело к перегруженной и зачастую запутанной композиции.
Примерно то же самое можно сказать и о флорентийской живописи середины XV в. В ней преобладало декоративное и повествовательное направление (Беноццо Гоццоли, фра Филиппо Липпи). Лишь Андреа дель Кастаньо по накалу своего драматического искусства может быть назван продолжателем мастеров начала века. Но он умер молодым в 1457 г.
Такие особенности развития искусства во Флоренции во второй половине XV в., вероятно, не были случайными, а явились следствием изменений в социальной и политической жизни города. Давно ушел в историю патриотический подъем начала века. И хотя видимость республиканского правления во Флоренции старательно соблюдалась осторожным Козимо Медичи, демократические установления все больше и больше становились фикцией, а фактическая власть сосредоточивалась в руках Медичи и группы их сторонников.
Но Донателло мог чувствовать и приближение общеитальянского политического кризиса, который разразился в самом конце XV в. Будучи в Падуе, он должен был особенно ощутить дыхание драматических событий в Средиземноморье, когда под ударами турок пала одряхлевшая Византия. Венецианцы, занятые торговлей с Востоком, пытались оказать помощь древней империи, но безуспешно. В 1453 г. Константинополь был взят и разграблен турками. Эти события всколыхнули всю Европу, и вновь возникла идея крестового похода на Восток, которую поддерживало папство. Следствием явилась религиозная активность простых итальянцев и оживление различных проповедников, призывающих вернуться к простоте раннего христианства и нищете Франциска Ассизского. Эти события итальянской истории не могли не оказать воздействия на творчество такого чуткого художника, каким был Донателло.
Очевидно, Донателло был окружен во Флоренции почетом как со стороны учеников, так и Козимо Медичи. Возможно, однако, что уважение это, скорее, относилось к старым его заслугам, чем к новым работам. Это могло вызывать раздражение со стороны старого скульптора. Важно подчеркнуть, что творческий дар не оставлял Донателло до конца жизни и последние его произведения, полные трагической силы, принадлежат к числу самых интересных в его творчестве.
Одно из них открыто совсем недавно и может считаться вполне подтвержденным документами. В 1456 г. Донателло подарил флорентийскому врачу Джованни Келлини в благодарность за излечение от болезни небольшой круглый бронзовый рельеф с изображением Марии с младенцем и четырьмя ангелами. Келлини отметил в своем дневнике одну особенность этого рельефа: с оборотной стороны он был не плоским, как обычно, а имел вогнутое изображение, которое можно было использовать для отлива копии с рельефа. Именно эта особенность позволила отличить «Мадонну Келлини» от копий, и совсем недавно, в середине 1970-х гг., рельеф был приобретен музеем Виктории и Альберта в Лондоне.
Богоматерь держит на руках младенца и, лаская, прижимается к нему лицом. На заднем плане за ними наблюдают забавные ангелы. Основной мотив «Мадонны Келлини» напоминает о «Мадонне Пацци», но легкая грусть раннего рельефа преобразована здесь в драматический образ. Младенец кажется маленьким и беспомощным. В резком повороте головы богоматери, неестественном изгибе ее руки чувствуется глубокая экспрессия. Смятый и нарочито измельченный рисунок драпировок усиливает впечатление беспокойства. Нужно отметить мастерское владение Донателло бронзой, которая делается в это время его излюбленным материалом.
Если же искать параллели к «Мадонне Келлини» в итальянской живописи XV в., то вспоминаются грустные мадонны Боттичелли, причем созданные им в зрелый или поздний период творчества. Чтобы оценить новаторство Донателло, достаточно напомнить, что в 1456 г., когда была выполнена «Мадонна Келлини», Боттичелли исполнилось всего 11 лет.
Примерно к тому же времени, что и «Мадонна Келлини», относится бронзовый рельеф «Распятие» (Флоренция. Национальный музей). В течение ряда лет авторство Донателло ставилось под сомнение, однако и многочисленные точки соприкосновения с достоверными работами мастера, и высокое качество исполнения позволяют вернуться к традиционной атрибуции.
Несмотря на небольшие размеры рельефа, он охватывает панораму Голгофы. Высоко над холмом вознесены три креста. На центральном распят Христос, на боковых — разбойники. Они уже мертвы, и палач, взобравшись на лестницу, перерубает ноги у злого разбойника. Бородатый воин собирается пронзить тело Христа копьем. За происходящим внимательно и деловито наблюдают пешие и конные римляне в доспехах и шлемах. На заднем плане поднимаются холмы, поросшие деревьями, и они тоже заполнены отдыхающими воинами. Вверху изображены летающие ангелы. И только группа на первом плане резко отличается от равнодушных воинов. Здесь представлены родные и друзья Христа. В центре в трагическом оцепенении сидит богоматерь. Слева от нее — Мария Магдалина вскидывает руки в жесте отчаяния, рядом — закрыла лицо другая женщина. Третья, стоящая справа от них, обхватила голову руками. Еще дальше застыл в благоговейном молчании Иоанн евангелист. В левом углу-рельефа изображен рыдающий мальчик, над ним возвышается фигура юноши-атлета, стремительно врывающаяся в рельеф.
Рельеф представляется естественным развитием падуанских композиций. Пожалуй, только фигуры распятых выделены более
высоким рельефом и благодаря этому выдвигаются вперед. Вместе с тем в «Распятии» отсутствует построенность ранних рельефов Донателло. Различные планы наплывают друг на друга и приводят к некоторой хаотичности композиции. Может быть, это входило в расчеты скульптора, создававшего широкую панораму Голгофы. Перед нами лишь центральный эпизод, а действие развивается дальше влево и вправо.
Эффект произведения Донателло в значительной степени строится на противопоставлении скорби близких Христа и равнодушия воинов. Однако страдание обладает длительностью во времени. Поэтому богоматерь, Иоанн, другие святые показаны в статуарных позах. Они как бы окаменели от горя. И лишь Мария Магдалина бурно и непосредственно выражает свои чувства. В рассматриваемом рельефе Донателло продолжает поиски средств выразительности, начатые в более ранних композициях, посвященных трагическим сценам из жизни Христа.
Серединой 1450-х гг. обычно датируется и деревянная статуя «Св. Марии Магдалины», созданная Донателло, вероятно, для баптистерия и находившаяся там до недавнего времени (ныне — Флоренция, Музей собора). Именно на анализе этого произведения основываются некоторые исследователи, утверждающие, что в позднем творчестве Донателло наблюдается возврат к готике.
Действительно, все в «Марии Магдалине» кажется необычным для искусства Возрождения. Ренессансные художники предпочитали изображать эту раскаявшуюся грешницу в блеске молодости и красоты. Донателло представил её глубокой старухой, одетой в лохмотья. Скульптор всячески подчеркивает ее дряхлость, доходя порой до натурализма: лицо покрыто морщинами, волосы грязны и нечесаны, глаза кажутся слезящимися, во рту выделены два сохранившихся зуба. Руки святой сложены перед грудью в молитвенном жесте и, кажется, дрожат от старости. Пальцы полусогнуты, ладони не в силах крепко прижаться друг к другу. В самой постановке фигуры ощущается неуверенность, слабость, приниженность.
Статуя выполнена, как уже говорилось, из дерева. Донателло не впервые обращается к этому излюбленному материалу средневекового искусства. Но именно в статуе «Марии Магдалины» он использует особенности дерева столь впечатляюще. Донателло строит образ на игре света и тени. Главный эффект достигнут не противопоставлением фактуры лохмотьев гладкой коже святой, а именно их неожиданным сходством. Свисающие вниз лоскутки одежды уподобляются длинным распущенным волосам. Кожа на лице почти так же неровна и морщиниста, как рубище. И тело, и одежда Магдалины одинаково повреждены червем времени и потому кажутся слепленными из одного материала.
В статуе Донателло нет повышенной экспрессии, экзальтации, свойственной искусству готики, она производит сильное впечатление прежде всего констатацией факта. Скульптор точно и уверенно показывает страшный облик старости. Сам по себе этот образ, по нашему мнению, не противоречит ренессансному искусству, только расширяет его границы. Но обращение и интерес Донателло к подобным образам, конечно, свидетельствует о внутреннем кризисе старого художника, его трагическом восприятии жизни.
В конце 1450-х гг. Донателло получил от Козимо Медичи ответственнейший заказ на исполнение монументальной бронзовой группы, изображающей Юдифь с Олоферном. Юдифь для людей Возрождения имела значение, близкое значению Давида. Под смирением, одержавшим победу над гордыней, горожане подразумевали свои победы над более сильными врагами. Не случайно, вероятно, группа, стоявшая ранее в саду дворца Медичи, в 1495 г., после изгнания тиранов, была перенесена на площадь рядом с Палаццо Веккьо, а ныне находится в самой ратуше.
Юдифь изображена стоящей. В поднятой правой руке она сжимает занесенный над Олоферном изогнутый меч. Левой рукой придерживает за волосы голову, Олоферна, которую вот-вот отрубит мечом. Спящий Олоферн сидит на подушке, поставленной на украшенное рельефами треугольное ложе. Его голые ноги и руки с набухшими венами свешиваются вниз, голова с закрытыми глазами повернута к левому плечу.
Перед мастером стояла задача создать группу из двух фигур, рассчитанную на круговой обход. Если с техническими трудностями, которые вызывало выполнение отливки, Донателло справился, то пластическое решение нельзя не признать спорным.
Работая над группой, скульптор полностью подчинил фигуру Олоферна фигуре Юдифи. В позе Юдифи чувствуется решимость и напор. Она удачно прорисована и красиво задрапирована в плащ. Очень выразительно лицо Юдифи, которое не только прекрасно, но и величественно. Именно такая женщина была способна на подвиг. Если бы скульптор ограничился ею, его произведение можно было бы считать удачным. Но фигура Олоферна вносит в группу неприятный диссонанс. Ноги и левая рука его не вписываются в контур группы. Голов pа повернута слишком неестественно.
Не совсем справился Донателло и с задачей создания круглой скульптуры, рассчитанной на круговой обход. Наиболее выразительна фронтальная точка зрения, когда не видны ноги Олоферна. Юдифь, однако, лучше всего смотрится в три четверти слева или справа. Точка зрения сзади просто неудачна, потому что из-под длинного плаща героини неуклюже свешиваются вниз ноги Олоферна.
Задачи, которые поставил перед собой Донателло, были невероятно сложны. Их удалось решить только гораздо позднее, в XVI в., когда скульпторы научились создавать группы, рассчитанные на обход со всех сторон.
Мы почти ничего не знаем о жизни скульптора в конце 1450-х — начале 1460-х гг. Джорджо Вазари приводит два рассказа, относящихся к последним годам жизни Донателло, которые кажутся нам довольно правдоподобными и интересно рисуют характер старого скульптора. После смерти Козимо Медичи (он умер в 1464 г.) его преемник Пьеро Медичи подарил Донателло небольшое имение, доход от которого должен был спасти мастера от нищеты. (Вазари пишет даже более определенно: «Это доставило Донато величайшую радость, так как он считал, что он этим более чем застрахован от голодной смерти».)
Однако и года не прошло, как Донателло вернул свое поместье Медичи, потому что не хотел терять времени на решение всяких вопросов, связанных с управлением этим имением. «Пьеро посмеялся над простодушием Донато,— заключает Вазари, — и, дабы освободить его от этих мучений, согласился принять обратно имение… и назначить ему в своем банке сумму в том же или даже большем размере, но наличными деньгами, которые выплачивались ему каждую неделю…»
История Вазари прекрасно иллюстрирует непрактичность Донателло. Трудясь неустанно, выполнив множество заказов, ряд из которых неплохо оплачивался, он в старости оказался перед угрозой голодной смерти. Но даже теперь, когда его существование зависело от доходов, получаемых с поместья, он согласился бы скорее страдать от голода, чем тратить на пустяки свое драгоценное время, отпущенное ему на занятия искусством. К этому можно добавить, что Донателло так и не обзавелся семьей. Создается впечатление, что все, не связанное с искусством, его совершенно не интересовало.
Другой рассказ Вазари связан с еще одним небольшим и недоходным поместьем, принадлежавшим Донателло. Незадолго до смерти скульптора к нему обратились родственники с просьбой завещать им это поместье. По словам Вазари, Донателло ответил им так: «Я не могу вас удовлетворить, милые родственники, ибо я намереваюсь… оставить землю тому крестьянину, который всегда ее обрабатывал и на ней трудился…» И действительно, он нотариально передал землю своему работнику.
Главное в этой истории — глубочайшее уважение Донателло ко всякому труду. Проработав всю жизнь не покладая рук, великий скульптор должен был уважать тружеников, чем бы они ни занимались. Поэтому крестьянин, обрабатывающий землю, для него имеет больше прав на его землю, чем алчные родственники Донателло. За этим решением мы вправе видеть демократизм мастера, отсутствие буржуазной ограниченности.
Последние годы жизни Донателло занят упорной работой над рельефами для бронзовых кафедр церкви Сан Лоренцо. Вероятно, этот заказ был дан ему тем же Козимо Медичи около 1460 г. В работе принимали участие помощники мастера Беллано и Бертольдо ди Джованни, которые завершили кафедры около 1470 г., уже после смерти Донателло. В настоящее время они установлены в боковых нефах церкви.
На кафедрах главное место занимают рельефы с изображением страстей Христа, его предсмертных страданий. Они являются итогом творческого пути самого Донателло. Если на ранней кафедре мастера танцевали жизнерадостные путти, высеченные из белого мрамора, и вся она излучала радость жизни, то теперь кафедры церкви Сан Лоренцо, выполненные в темной бронзе, повествовали о конце человеческой жизни.
Художественный язык кафедр необычен и сложен, причем иногда нарочито архаизирован. Эта архаизация вряд ли может быть объяснена только вмешательством учеников. В ней чувствуется рука самого Донателло. Три сюжета южной кафедры, различные по времени и месту действия, — «Сошествие во ад», «Воскресение» и «Вознесение» — не имеют четких границ, они разделены лишь плоскими лопатками. Таким образом происходит объединение этих композиций в один последовательный рассказ, как в средневековом искусстве. Часто Донателло отказывается от любимого им «сплющенного» рельефа в пользу более высокого. Не везде он стремится согласовывать разные планы и иногда отказывается даже от правильной трактовки перспективы. Но именно благодаря этому сочетанию изощренности и косноязычия рельефы кафедр Сан Лоренцо производят столь сильное впечатление.
Главный герой кафедр — Христос. В ранних работах Донателло был создан образ героического и волевого человека. Теперь история Христа рассказывается по-иному. Он кажется старым и усталым, на его долю выпали нечеловеческие страдания, которые надломили его волю.
Как всегда, Донателло нарушает традиционную иконографию, создавая новую интерпретацию канонических сюжетов. Не все находки мастера можно считать удачными, но некоторые из них поразительны. Таково, например, изображение «Воскресения» с южной кафедры. Обычно воскресший Христос помещался в центре композиции, паря над спящими стражниками. Донателло изображает Христа в левой части рельефа. Согбенный и скованный в движениях погребальной пеленой, он с усилием поднимается, ступая ногой на край гробницы. На лице его застыла гримаса страдания. Головой он выходит за пределы рельефа, закрывая часть орнамента, и потому кажется, что ему не суждено подняться выше. Спящие у ног Христа стражники тоже пребывают в заколдованном мире. Им снятся тяжелые мучительные сны, заставившие их принять такие неудобные позы. Глубоким пессимизмом веет от этого рельефа.
Поразительна композиция «Снятия с креста» с северной кафедры Сан Лоренцо. Художник сосредоточил свое внимание на группе близких, которые только что сняли с креста бездыханное тело Христа. Фигуры распятых разбойников срезаны рамой рельефа, у одного из них видны только ноги. Распростертый Христос своим сильным, крепким телом напоминает воина, убитого в сражении. Он покоится в центре на коленях застывшей в горе богоматери. Все присутствующие обнаруживают свою скорбь по-разному. С философским спокойствием размышляет о происшедшем Иосиф Аримафейский, сжимающий в руке гвозди. Обнимает ноги Христа умудренный большим житейским опытом Никодим. С громким криком, размахивая руками, бросается к покойному юная Мария Магдалина. На плакальщицу с античного саркофага похожа женщина, расположенная в левой части рельефа, которая рвет на себе волосы. Все эти фигуры с их разными чувствами, жестами, движениями абсолютно не похожи друг на друга, но они объединены в глубоко продуманную композицию, и кажется, что голоса их сливаются в общий хор, выражающий страдание и скорбь.
Те же чувства господствуют и в «Положении во гроб», занимающем всю боковую стенку северной кафедры. Здесь рельеф плоский, напоминающий ранние работы скульптора. Но в нем отсутствуют обычные для Донателло сложные архитектурные построения. Фон глухо закрывает скала, нависающая над сценой. Фигуры трактованы в очень низком рельефе, с подчеркнутым графическим началом. Мелкая разделка волос, складок, драпировок вызывает ассоциации с рисунком. И потому происходящая сцена напоминает видение или мираж. Над мертвым, запеленутым в прозрачную материю Христом наклоняются в последнем прощании ученики, близкие, застывшие в скорби. В центре видна голова богоматери. Одна из святых жен приникла к лицу Христа, Другая целует его ноги. На первом плане,
распустив волосы, в позах безнадежного страдания сидят еще две женщины, правая из них, очевидно, Мария Магдалина. Склоняются над телом и мужчины — Никодим и Иосиф Аримафейский. Фигуры на заднем плане кажутся совсем призрачными. И лишь два бородатых мужчины, фланкирующие сцену, изображены в высоком рельефе. Они оттеняют призрачность прощания с Христом.
Последние произведения Донателло — произведения, безусловно, трагические, может быть, даже свидетельствующие о кризисе великого художника. Но вряд ли следует видеть в них возврат к искусству средних веков, отказ от достижений Ренессанса. Рельефы кафедр церкви Сан Лоренцо прежде всего показывают трагедию одинокого мастера, не понимаемого своими современниками и ушедшего в себя. Трудно найти этим рельефам место в скульптуре третьей четверти или конца XV в. Они являются гениальными видениями большого художника яркой индивидуальности. Их место — рядом с последними скульптурами Микеланджело и поздними квартетами Бетховена, росписями «дома глухого» Гойи и последними картинами Рембрандта. Хотя в них и преобладают трагические, скорбные чувства, они вызывают благоговейный трепет в зрителе, потому что свидетельствуют о силе человеческого духа. Это качество старый, больной Донателло сохранил до своих последних дней.
От Вазари узнаем мы о конце Донателло: «…он оказался настолько разбитым параличом, что работать уже никак не мог и был непрерывно прикован к постели в бедном домике, который он имел на Виа дель Кокомеро, поблизости от женского монастыря Сан Никколо, где, хирея изо дня в день и постоянно угасая, он преставился 13 декабря 1466 года». Донателло похоронили в церкви Сан Лоренцо, для украшения которой он так славно потрудился. Вазари добавляет не без горечи: «…дабы после смерти почтить его больше, чем чтили его при жизни, устроили ему почтеннейшие похороны в означенной церкви, и провожали его все живописцы, архитекторы, ваятели, золотых дел мастера и почти весь народ этого города, в котором еще долго не переставали сочинять в честь него разного рода стихи на различных языках…»
Донателло не был забыт и позднее. О его статуях, украшавших Флоренцию, помнили всегда. Их упоминают старые путеводители по городу начиная с XVI в. В конце XVI в. Франческо Бокки даже посвятил целый тракт восхвалению «Св. Георгия» Донателло на Ор Сан Микеле. Слава Донателло проходит через XVII и XVIII вв. и затмевает известность всех других скульпторов XV в. Поэтому в XIX в. едва ли не каждое значительное произведение скульптуры кватроченто числилось среди работ Донателло. Именно с Донателло началось в последней четверти XIX в. изучение искусства итальянского Возрождения. Правда, потребовалось около ста лет, чтобы облик великого скульптора предстал перед нами освобожденным от неправильно приписываемых ему произведений. И все же исследование творчества Донателло продолжается. Как мы видели, открываются даже новые его работы («Мадонна Келлини»),
Искусство Донателло нравится не только избранным ценителям, но и широким массам. Им гордятся все итальянцы, больше всего, конечно, флорентийцы и падуанцы. Для них великий скульптор — «наш Донателло». Именно это подчеркивал, например, известный историк А. К. Дживелегов, писавший о простом флорентийце начала нашего века: «…едва ли не больше всех он любит Донателло. К нему питает какую-то нежность. Донателло — его гордость, краса его родного города, образец, которому следовали величайшие из позднейших художников».
Пожалуй, из всех скульпторов только Микеланджело Буонаротти пользуется такой же славой и всеобщим восхищением, как До-
нателло. «Божественный Микеланьоло», так называли его современники, многому научился у Донателло. Он восторженно отзывался о статуе «Св. Марка» с Ор Сан Микеле. Исследователи до сих пор находят новые и новые параллели между произведениями Донателло и Микеланджело. Но более всего обоих ваятелей роднит беспредельная вера в человека, восхищение его телесной и духовной красотой, а также новаторство, вечный поиск новых средств выразительности. Не случайно еще современники подметили глубокую духовную близость Донателло и Микеланджело. Вазари заключает биографию Донателло словами своего соотечественника — коллекционера, знатока искусств и автора жизнеописаний художников Винченцо Боргини, которые выразительно подчеркивают сходство обоих великих скульпторов: «Либо дух Д-нато проявляется в Буонаррото, либо дух Буонаррото себя предвосхитил, проявившись в Донато».
С.О.Андросов,
«Скажи мне, Донато, Положа руку на сердце, Кто из льстецов тебе милее, Тот ли, кто трубит Изо всех сил, Или тот, кто еще сильнее Бьет в литавры?» — не без иронии написал Филиппе Брунеллески своему приятелю скульптору Донато ди Никколо ди Бетто Барди, по прозвищу Донателло. Эту эпиграмму обычно относят к 30-м годам XV столетия, когда два поистине гениальных итальянских мастера кватроченто — архитектор и скульптор — разорвали свою дружбу, поссорившись из-за бронзовых дверей, созданных Донателло для флорентийской Старой сакристии, которые, как считал Филиппо Брунеллески, нарушали его архитектурный замысел. Но спорить с Донателло было не так-то просто. Он обладал характером сложным и независимым. Даже по отношение к своему старшему другу Брунеллески Донателло всегда был свободен в суждениях. А Брунеллески он был обязан многим. Сын шер-стянщика, одаренный и решительный, прошедший отличную скульпторскую выучку у Лорен-цо Гиберти и Нанни ди Банко, Донателло, однако, не был широко образован. Именно Брунеллески приобщил его к гуманистическим идеям, к манере работать all’antica (в античном духе), которая начала получать распространение.
Постепенно Донателло стал набирать силу как скульптор. Его статуи украшают городские площади и фасады палаццо. Кроме родной Флоренции он работает в Пизе, Сиене, Прато, Риме, Падуе, Ферраре, Модене, Венеции… Всюду его встречает восторженное отношение публики. Так что ирония Брунеллески отчасти имела основания. Но только отчасти, ибо похвалы не меняли Донателло, мучительно работавшего над каждым заказом. И если ранние его скульптуры еще несут на себе отпечаток готической скованности, то в 1430 году он делает неожиданный рывок вперед. 1430 год — год создания «Давида». Эта работа не только резко выделяет Донателло из рядов современных ему ваятелей, но даже в его собственном творчестве кажется восхитительной одиночкой. Как будто между ней и ранними произведениями Донателло пролегли не годы, а века. Донателло изобразил героя Ветхого завета как персонаж античного мифа. Обнаженным, юным, прекрасным. Донателло мало занимает легенда, где молодой пастух Давид победил великана Голиафа. Этот прелестный юноша меньше всего похож на воина, героя-победителя. Скорее это человек «золотого века»: свободный, естественный, не отягощенный сомнениями. Расслабленно, небрежно он попирает ногой голову поверженного великана. Тело его чувственно и изящно, на плечи упали колечки длинных волос, шляпу венчает лавровый венок. Донателло вернул искусству скульптуры наготу, утраченную на протяжении почти тысячелетия. Греки накопили в этом отношении бесценный опыт. Донателло осознал важность этой| проблемы для искусства скульптуры и сумел воплотить в «Давиде» ее новое понимание.
Донателло умер 80-летним|стариком, пройдя путь поисков, потерь, обретений, радости успеха и горечи творческого одиночества. Его поздние работы («Мария Магдалина», «Иоанн Креститель») так же далеки от «Давида», как и ранние ску льптуры. Верность природе, классичность сменились трагиз мом, экспрессией, исступленныи натурализмом. Воплощенная юность — образами старух старцев. Его позднее творчество сравнивают с последним^ работами Тициана, Микеланджело и Рембрандта, сосредоточившими в себе драматический опыт жизни.
Е. Олейнин
