Дуленков Борис
Бориса Дмитриевича Дуленкова (1918-1992) — художника-постановщика фильмов, в том числе и благодаря ему ставших классикой советского кинематографа: «Тихого Дона» Сергея Герасимова. «Семнадцати мгновений весны». «Карнавала» Татьяны Лиозновой, «Доживем до понедельника» Сергея Ростоцкого.
Всего художественная фильмография Бориса Дуленкова насчитывает более тридцати картин — от«Чука и Гека» 1953 года до последней киноработы 89-го года «Стеклянный лабиринт», вышедшей за три года до смерти Бориса Дмитриевича Дуленкова.
На открывшейся выставке представлено множество эскизов Бориса Дуленкова и фотодокументов к легендарным кинофильмам, позволяющие воссоздать процесс работы над ними и понять, как складывался их видеоряд. И самое главное — наглядно оценить далеко не последнюю роль художника в создании кинокартин. Что не уставали подчеркивать режиссеры, с которыми работал Борис Дуленков.
Татьяна Лиознова глазами и кистью Бориса Дуленкова.
Татьяна Лиознова так писала об их совместном творчестве:
«Борис Дуленков
Передо мной листы размером 60 X 90; 60 X 75, листы, забранные в простой деревянный багет, и листы, никак не окантованные, листы, выполненные и в масле, и в темпере, и гуашью, некоторые из них приобретены Художественным фондом СССР, Дирекцией выставок, и жизнь у них будет долгая. Листы эти — эскизы декораций заслуженного художника РСфСР, лауреата Государственных премий СССР и РСфСР Бориса Дуленкова к фильмам, над которыми ему довелось работать.
Тут «Тихий Дон», «Люди и звери» (режиссер-постановщик С. Герасимов), «Сердце матери», «Верность матери» (режиссер-постановщик М. Донской); «Земля и люди», «Доживем до понедельника» (режиссер-постановщик С. Ростоцкий), «Синяя тетрадь» (режиссер-постановщик Л Кулиджанов). Вот и эскизы к картинам, где мы работали вместе,— «Евдокия», «Им покоряется небо», «Семнадцать мгновений весны» и много-много других; потому-то в общей сложности можно было бы сейчас перечислить больше тридцати названий кинофильмов в работе над которыми художник Б. Дуленков принимал участие. Если же учесть, что некоторые из них двух-трех и, как видно из названий, многосерийные, то за плечами у Дуленкова почти рекордное количество картин — их 45! Те, кто работают в кино, или кто хоть раз сталкивался с работой в кино, знает, каких творческих усилий, преодолений и просто физических сил требует картина, и поэтому сама эта цифра для них полна значений и заставляет как бы заново вглядеться в Дуленкова и увидеть, как он быстро и легко неся свое довольно грузное тело, с бессменным портфелем-папкой под мышкой стремительно несется по коридорам студии вниз, в павильон, как он весело и напористо разговаривает со строителями его очередной декорации, надо услышать, как он по-прежнему колюч и ядовит, когда отстаивает свою художническую позицию, надо все это увидеть и услышать и с радостью убедиться в том, что Борис Дуленков молод, как всегда полон творческих планов и, главное, как это ни пародоксально, после 45 фильмов любит кино!
Эскизы… Так называются эти листы… И это действительно эскизы декораций к тому или иному фильму, отмеченные высоким профессионализмом, пониманием возможности их практической реализации. Вместе с тем это как бы и самостоятельно существующие, глубоко разработанные композиции, многие из которых могли бы стать художественной иллюстрацией к первоисточнику, к литературной основе, даже там, где этой основой является роман М. Шолохова или проза В. Пановой.
Кино, как всем известно, искусство коллективное, и еще, это тоже известно почти всем: производство, создание кинокартины наполовину — искусство, наполовину — промышленность. Вот как удается при таких заданных изначальных условиях — данностях — остаться самим собой, не растерять того, что для тебя является единственно возможным способом мыслить и жить в искусстве? Я задаю себе эти вечные, можно сказать «проклятые» вопросы потому, что многие художники так и не смогли, ушли в другие области, иные остались, но разрушились, «растворились» в коллективном способе создания картин настолько, что собственного их лица уж давно не видать…
Борис Дуленков как художник наделен в высшей степени чувством правды. У него точный глаз и точная рука. Борис Дуленков полон непреходящего интереса к жизни.
У него глубокий, серьезный жизненный опыт — ему есть с чем соразмерить свое искусство, и он делает это последовательно и постоянно, потому он всегда в движении, в поиске. Дуленков защищает свое художественное представление о будущем фильме, его изобразительной стороне, я бы сказала, отчаянно, и в процессе подготовки к съемкам фильма, в процессе работы над эскизами поднимает немыслимое количество проблем, которые как бы и не должны его,
Должен заниматься он, художник, и тем самым бывает и загоняет и тупик своих коллег и даже некоторых, поди, и раздражает. А Дуленков, получив убедительный, для себя мотивированный, доказательный, не однозначный ответ, довольный, сияющий, побежит дальше (в библиотеку, ОД’ГС, на поиски обоев, такое тоже входит в круг проблем художника. Дел у него всегда уйма!). Но ненадолго. Скоро откроется дверь, и Дуленков, иногда прямо с порога, а иногда с подходцем или с открытым полным неприятием, или очень тихо, я бы даже сказала, ласково, пойдет задавать свои вопросы и вопросики. И пусть! Кино, опять же, как всем известно, делают единомышленники! Ему не нужна навязанная извне, пусть очень маститым автором и столь же маститым режиссером, правда. Ему нужно ЕДИНО МЫСЛИТЬ. Ему нужно обрести так необходимую для творчества свободу. Ему нужно до конца понять авторскую, режиссерскую концепцию и совместить ее со своей, имея одну единственную цель: как можно точнее и полнее выразить своими средствами существо и форму будущей картины. И тогда он рисует эскизы, которые все время, пока снимается картина, висят на стенах рабочей комнаты на студии и не надоедают, а напротив, все время тебя как бы держат в реальной атмосфере будущего фильма, служат неким камертоном, и тогда рождаются декорации, где интересно и удобно работать и режиссеру, и оператору, и актерам, а зрители… А зрители картин, как это часто бывает, там, где художник Борис Дуленков, вообще не воспринимают интерьеры, как нечто построенное, придуманное… Зрители воспринимают эти интерьеры, как живые, реально существующие, так они достоверны, художественно убедительны. Завидная награда, завидная судьба этого художника!»
Эскиз к фильму «Доживём до понедельника».
«Семнадцать мгновений весны». Кафе.
«Тихий Дон». Хутор Татарский.
«Птицы над городом». Бой в Карпатах.
«Так начиналась легенда.» Дом Ю.Гагарина.
«Меняю собаку на паровоз». Актовый зал.
«Люди и звери». Комната в Ленинграде.
«Синяя тетрадь». Сарай.
На выставке представлены не только работы, посвященные кино. Здесь экспонируются и самостоятельные живописные портреты кисти Бориса Дуленкова, которые, как свидетельствовали очевидцы, между делом в процессе киносъемок он набрасывал. Эту неизвестную массовому зрителю часть творческого наследия Дуленкова(более 170 работ!), предоставленную галерее его сыном Владимиром, можно будет увидеть.
Ирина Корнеева
Чистый лист писчей бумаги. Тонкий, почти невесомый прямоугольник. Но сколько скрытой силы таит скромный листок. Одно касание пера, и родится слово. Непостижимо просто и сложно. Как могуществен этот акт. Немая бумага начинает говорить. Заметьте, что все это колдовство свершает один человек. Вооруженный пером, карандашом.
Зал кинотеатра. Посмотрите на мерцающий, загадочный, пустынный экран. До начала сеанса остались считанные минуты. Скоро погаснет свет. На киноэкране вспыхнет изображение. Белый лист бумаги и белый экран кино… Казалось бы, похожие предметы. Разница» только в размере и фактуре материала.
Но зримая дистанция, а точнее, бездна, заложена между возникновением слова на листе бумаги и изображением на киноэкране. Писатель пишет свою книгу в относительном одиночестве. Весь инвентарь, способствующий его творчеству, можно уложить на письменном столе. Остальное определяют его фантазия, знание жизни, наконец, творческий дар.
Дом Емельяновых. 1976 год.
Совсем не то — выпустить в свет кинофильм. Заставить заговорить киноэкран. Чтобы задействовать современную кинокартину, нужно включить усилия, талант очень многих людей. Сценаристов, режиссеров, художников, операторов, костюмеров, строителей… Этот список можно расширять до бесконечности. Написан сценарий. Назначен режиссер-постановщик. Создаются эскизы будущей кинокартины. Начинают пробоваться артисты. В работу включаются модельеры, осветители, гримеры, бутафоры, парикмахеры… Собран коллектив актеров, взяты за основу эскизы оформления… Строятся декорации, а иногда это целые кварталы старинного города, или древний фрегат, или поверхность планеты Марс. Шьются десятки, а иногда сотни костюмов. Словом, в действие приходит целая ‘система создания фильма, без которой не может быть сотворена ни одна крупная кинокартина, не говоря уже о модных сериалах, где все это соответственно умножается. На студии появляются люди самых неожиданных профессий и увлечений. От нумизматов и коллекционеров старых автомашин до дрессировщиков тигров и каскадеров. Самые крупные консультанты — генералы, адмиралы, академики. Все, все могут быть’ вовлечены в эту увлекательную работу, где человеческий талант идет рука об руку с техникой. Где каждый шаг должен быть подсчитан. Где само время съемок стоит поистине огромных средств. Где иногда в репетициях и натурных съемках принимают участие тысячи и тысячи актеров и статистов.
XX век. Он внес новые коррективы в соотношение техники и искусстве. Есть области промышленности, где без дизайнера — художника, проектирующего машины от ЭВМ до изумительных летательных аппаратов,— уже невозможно себе представить перспективу прогресса.
Несравнимую роль играют в жизни человечества массовые виды культуры, возникшие за последнее столетие кино и телевидение. Там уже, как говорится, шагу не ступишь без стройного изобразительного ряда. Роль художника в кино, этой, по сути, грандиозной индустрии, немалая. Ведь именно художник еще до оператора и актеров должен выразить пластически тот ряд ассоциативных образов, которые задумали сценарист и режиссер, создать зримую атмосферу эпохи, конкретных лет, места действия.
Художник в кино обязан обладать редчайшим чувством такта, меры. Сочетание натурных съемок и павильона, встроенных в пейзаж целых селений, а иногда колоссальных по масштабу творений зодчества — тяжелая и почетная ответственность. Ведь художник фильма подобен минеру — он не должен, не может ошибаться. Ибо любой просчет несет за собою потерю массы времени и немалых затрат. И, несмотря на столь суровые ограничения, художник кино должен быть прежде всего художником. От полета его мысли, вкуса, от широты его знаний истории культуры, от глубины его ощущения задачи фильма, заложенной еще в сценарии и развитой в планах режиссера, мастер должен как бы воспарить над всеми трудностями технического решения и найти единственный, строго ограниченный магический кристалл оформления, через который зритель увидит события… Но, создавая бесчисленные этюды, кроки, варианты сцен, художник-постановщик не может забыть ни на минуту, что прежде всего его эскизы не картины, не полотна для экспонирования на выставках, а что это рабочие проекты, где каждый метр рассчитан и где прежде всего должно быть определено место и для съемочной группы, и, конечно, для актеров. Ведь оттого, как исполнены декорации, как «уютно» или «неуютно» играть актеру в интерьере либо в заданном месте пейзажа, зависит успех фильма.
Своеобразие дарования Бориса Дуленкова в редком ощущении соразмерности, взвешенности комбинаций выстроенных декораций и самой натуры. И, пожалуй, самое главное в его плодотворной многолетней деятельности художника кино — это чувство меры, умение слиться с сверхзадачей фильма, в котором он участвует. Его оформление обладает драгоценным качеством — быть незаметным. Зритель видит реальное пространство, а котором живут, действуют герои картины.
С самых первых своих работ в кино Борис Дмитриевич показал умение «наступать на горло собственной песне», а вернее — сдерживать в себе темперамент. Он прошел долгий путь самовоспитания, самосдерживания, ибо характер художника нет-нет да как бы подталкивал его поярче, посочнее проявить свой язык живописца. Но закон кино, требующий железной конструктивности всех компонентов фильма, заставлял его возвращаться на единственно правильный путь. Точнее, объемнее реализовать замысел сценариста и режиссера. Это свойство таланта народного художника РСФСР Б. Д. Дуленкова справедливо вывело его в ряд ведущих мастеров кинематографа.
Кто может лучше рассказать о художнике,чем режиссер-постановщик, работавший с ним? Вот что вспоминает Татьяна Лиознова: Борис Дуленков как художник наделен в высшей степени чувством правды. У него точный глаз и точная рука. Он полон непреходящего интереса к жизни. Ему присущ глубокий, серьезный житейский опыт, ему есть с чем сопоставить свое искусство, и он делает это последовательно и постоянно, потому что он всегда в движении, в поиске. Дуленков защищает свое художественное представление о будущем фильме, его изобразительной стороне, я бы сказала, отчаянно, и в процессе подготовки к съемкам фильма, в процессе работы над эскизами поднимает немыслимое количество проблем, которые как бы и не должны к нему, художнику, относиться, задает бесчисленное количество вопросов, касающихся совершенно разных художественных аспектов, но меньше всего как бы тех, которыми должен заниматься он, художник, тем самым, бывает, загоняет в тупик своих коллег и даже некоторых, поди, и раздражает. А Дуленков, получив убедительный, для себя мотивированный, доказательный, неоднозначный ответ, довольный, сияющий, побежит дальше (в библиотеку, на поиски обоев, такое тоже входит в круг проблем художника. Дел у него всегда уйма). Но ненадолго. Скоро откроется дверь, и Дуленков иногда прямо с порога, а иногда с подходцем, или с открытым полным неприятием, или очень тихо, я бы даже сказала ласково, пойдёт задавать свои вопросы и вопросики. Ну и пусть! Кино опять же, как всем известно, делают единомышленники! Ему не нужна навязанная извне, пусть очень маститым автором и столь же маститым режиссером правда. Ему нужно ЕДИНО МЫСЛИТЬ.
У художника кино своеобразная палитра красок: декорации, реквизит, мебель, костюмы и, что самое главное, осмысленная натура, будь то интерьер или пейзаж,— важно чувство единства всех этих компонентов, порою разнородных, иногда противоборствующих. Приучить звучать эту свою, палитру в унисон со словом и заставить декорацию быть не фоном для игры актера, а средой, в которой не лицедействуют — живут люди, очень трудно. Живописец либо график, приобщающийся к работе художника кино, сразу ощутит особую специфику самого понятия художественности в мире кинематографии. Высшая оценка таланте мастера изобразительного ряда в кинокартине— это его тончайшее ощущение своей общности с коллективом авторов и постановщиков, начиная со сценариста, режиссера-постановщика, оператора, композитора, актеров… И эта гордая подчиненность художника кино, объединяющего в себе поистине черты универсальные, казалось, почти несочетаемые: знание столярки, бутафории, умение быть и архитектором, и проектировщиком. Поэтому, когда мы разглядываем сотни планшетов, созданных за треть века Борисом Дулен-ковым, то прежде всего поражает великолепное умение мастера перестраивать свою манеру, подчиняя ее все новой и новой поставленной перед ним проблеме первичности каждого фильма.
Даже самые мудреные книги искусствоведов не могут заменить личного знакомства с художником, касания с его жизнью. Никакие писаные строки не подменят трепетную речь мастера, рассказывающего о своей работе. Тогда, слушая его взволнованные слова, сокровенные и идущие от души, понимаешь ярче лицо художника, язык его пластического мировидения. Лучше проглядывается ощущение связи художника и времени. Все это составляет четкий портрет создателя, масштаб его дарования.
1956 год. Москва. Середина ноября. Поздняя осень. Сыплет мокрый снег. Улица Огарева. Небольшой четырехэтажный ветхий домик. Полуподвал. В узкое окошко видны ноги прохожих. В этой комнатке в коммунальной квартире жил Борис Дуленков. Вдоль стен, у стульев, шкафа, тесно прислонившись друг к другу, стояли однофор-матные продолговатые планшеты с туго натянутой бумагой… После сизой ноябрьской мги казались ослепительными краски донского раздольного лета. Ковыльная степь. Мчащиеся кони. Казачьи хутора. Многолюдье. Шумные майданы. Ветряки. Толкучка железнодорожных станций. Грозные будни гражданской войны. Незабываемые страницы шолоховского «Тихого Дона» будто ожили а эскизах.
1985 год… Прошло почти треть века с той далекой встречи, и вот Борис Дуленков, такой же улыбчивый и неунывающий, не глядя на всякие хвори и заботы, которые, увы, сопровождают любого зрелого человека, рассказывает, вспоминая свой почти полувековой путь в декорационном искусстве:
— Начинал постигать тайны живописи еще семнадцатилетним мальчишкой. Это было так давно, что похоже на сон.
Федор Федорович Федоровский. Легендарный корифей русской сценографической школы. Художник с мировым именем. Помню первое посещение его мастерской.
Просторно, три светоноснцх больших окна, тяжелая тумба с красками — «Лефран», «Виндзор Ньютон»… В углу дубовая винтовая лестница. Любой торшон, ватман, александрийская бумага — всего вволю. Масса готовых грунтованных холстов. Все значительно, основательно, широко. В студии — два мольберта. Один массивный, из красного дерева.
Федоровский любил чистоту. Пол блестел. Во всем чувствовался давно заведенный и умный порядок.
Меня встретил высокий, статный, крепкий мужчина. Его голову венчала волна белоснежных волос. Белые брови на розовом лице. И самое яркое, что запомнилось,— васильковые глаза. Федоровский мягко, осторожно взял и пожал мне руку. Он был доброжелателен и приветлив. Какая-то особенная прирожденная интеллигентность отличала его поведение.
Позже я узнал, как он любит музыку. Часто, когда работал, пел… Ведь Федор Федорович когда-то был очень дружен с Федором Ивановичем Шаляпиным. Не раз рассказывал мне о встречах с ним.
Вот сколько лет прошло, а будто вижу: Венеция. Ночь… Гранде Канале. Вереница сонных дворцов. Черная гондола неспешно плывет по темной, искристой от звезд воде. Шаляпин пел «Вдоль по Питерской», а Федоровский вторил ему альтом. Из освещенных окон прекрасных старых зданий (у порогов которых плескалась волна) неслись крики: «Браво, брависсимо!» Раздавались аплодисменты.
…Много, очень много дал мне, несмышленому пареньку, великий Федоровский. Я учился всему: натягивать ватман на планшеты, чертить эскизы, тереть краски, чистить палитру. Словом, все это походило на школу ренессансной «боттеги», где я был лишь мальчишкой-подмастерьем. Зато я ясно понял, что даже самое высокое искусство — это прежде всего, как любил повторять Валентин Серов, «рукомесло».
Из тайников памяти появляется полутемная, гулкая сцена Большого театра. Я еле поспеваю за широко шагающим Федором Федоровичем. А кругом творятся чудеса. Тихо, бесшумно движутся декорации. Поднимают падогу. Мерцают красные, белые огоньки.
Вот тогда, на заре юности, я имел счастье прикоснуться к самому таинству организации сценического пространства. Это пригодилось на всю жизнь. Ни один учебник не заменил бы то зримое ощущение театральной площадки, которое я получил.
Когда я глядел на размашистые эскизы Федоровского, написанные по-коровински сочно и густо, а потом посещал спектакли в Большом, меня поражало его умение владеть апалитрой сцены». Его дарованию были свойственны напевность, эпичность, ощущение истории Руси. Какая-то особая былинность. Поэтому его декорации к операм «Князь Игорь», «Садко», «Хованщина», «Царская невеста», «Борис Годунов» так прочно вошли в золотой фонд русского, советского искусства. А если говорить точнее, то и это шедевры мировой сценографии…
Брюсовский переулок, большая гостиная, картины Константина Коровина, клавир оперы, негромкая музыка. За роялем дочь художника. Винтовая дубовая лестница, ведущая в мастерскую,— таким я запомнил дом Федора Федоровича.
…Потом было училище Памяти 1905 года. Работа по вечерам в Малом театре. Приходилось делать буквально все. От малярных поделок до бутафории. Помню, как появлялись в мастерских Константин Федорович Юон, Владимир Евгеньевич Егоров… Послушать, понять их замечания была тоже немалая школа.
По окончании училища Игорь Грабарь рекомендовал меня в Академию художеств на декорационное отделение. Но судьба рассудила так, что учиться в институте я начал уже после Великой Отечественной войны, когда демобилизовался из армии.
1946 год. ВГИК. Работаю в мастерской Федора Семеновича Богородского. Он был остроумный, славный человек. Любил поговорить, пошутить. Рассказывал случаи из жизни великих художников. Много поведал студентам о становлении советской живописи в двадцатых годах… Первый фильм, в котором я принял участие, был «Чук и Гек». Это было 33 года тому назад.
Серьезным испытанием была для меня работа с С. А. Герасимовым над фильмом «Тихий Дон». Незабываемы часы общения с М. А. Шолоховым. Об этом я* не раз писал.
«Тихий Дон» был моим университетом. Я свято запомнил, что самое главное для художника кино — уметь полностью воспринимать и безответно выражать задачу, поставленную автором и режиссером картины. Но, однако, художник должен внести и свой вклад, пытаться (как и композитор) находить колорит, если хотите — звучание картины. Это уже не просто соединение прагматических, надобных для постановки предметов, а нечто большее.
Тут вступает, если говорить возвышенно, «поэзия прозы», которая незримо окружает нас. И каков бы ни был сценарий по сюжету — мажорный или минорный,— лиричность, взволнованность, искренность, сокровенность могут проявляться не только в словах — монологах или диалогах, но даже в таких, казалось бы, прозаических субстанциях, как немой шкаф.
Ведь человек, глядящий фильм, прежде всего человек. В его душе, порою затурканной будничной суетой, поэзия дремлет, он забывает душевные порывы юности, иногда с годами становится скептичнее или, как говорят, черствеет.
И вот задача большого кино — всколыхнуть в людях духовное чувство. Как это достигается? Конечно, не банальными кинокартинами. Это должны быть фильмы, которые заставляют зрителя как бы проснуться, вспомнить нечто затаенное, запрятанное в самой недоступной глубине сердца.
…Чем больше живешь и работаешь, тем яснее и пронзительнее ощущаешь, что есть, есть вехи в жизни художника. Встречи с чем-то серьезным, заставляющим напрячься и как бы проверить самого себя. Немалую роль в таких случаях играет общение с талантливыми крупными режиссерами-постановщиками, операторами, актерами… Помню, как началась непосредственная работа над многосерийным телевизионным фильмом «Семнадцать мгновений весны». Режиссером-постановщиком была Татьяна Михайловна Лиознова. Это поистине великолепный мастер своего дела. Она будто была той магической пружиной, которая, ни на миг не расслабляясь, двигала объемный механизм фильма. Она заставляла всех верить в правильность замысла и настраивала каждого из нас отдавать все силы, знания, умение этой задаче. Татьяна Лиознова обладает в высшей степени секретом резонанса. Сюжет сериала, несмотря на долгий путь многосерийного показа, держал неотступно зрителя в напряжении. Оставил след в сердцах миллионов людей. Работа художника в этой ленте была кропотлива. Ведь надо было создать атмосферу жизненности всего происходящего. Подлинности всех интерьеров и пейзажей. А ведь все, что происходило и игралось в фильме, было весьма давно. Значит, надо было скрупулезно, по самым незаметным деталям, восстанавливать былое. Начиная от ветхих автомашин, возивших некогда фашистских главарей, кончая застенками гестапо и кабинетами Гиммлера, Мюллера… Было немало иных сложностей.
Мне посчастливилось работать с крупнейшими режиссерами: С. Герасимовым— «Люди и звери», «Юность Петра», Л. Кулиджановым — «Синяя тетрадь», С. Ростоцким — «Земля и люди», «Доживем до понедельника», М. Донским — «Сердце матери» и «Верность матери», Т. Лиозновой — «Евдокия», «Им покоряется небо», «Мы, нижеподписавшиеся…», «Карнавал». Сегодня на пороге новая кинокартина.
Но пока это секрет,— улыбнулся Борис Дуленков.— Знаю одно: предстоят снова тревоги, заботы, поиски. Но, может, в этом осознанном беспокойстве и есть особая привлекательность моей работы… Что сказать еще? Должен признаться, иногда бывает грустно, что нет времени просто поехать на природу, пописать этюды.
Телефонный звонок. Незнакомый тихий женский голос проговорил:
—Я Софья Васильевна, вдова живописца Федора Семеновича Богородского.
Вмиг будто пролетело полвека. Вспомнился 1933 год, Исторический музей, вернисаж юбилейной выставки «15 лет художникам РСФСР»… У картины «Братишка» стоял автор — Ф. С. Богородский. Широкоплечий, статный, кудрявый, с загорелым лицом. Он был как две капли воды похож на молодого задорного матроса в тельняшке и лихо заломленной бескозырке, изображенного на холсте.
— Нам будет приятно,— продолжала Софья Васильевна,— если вы примете участие в вечере, посвященном Федору. Ведь он вас привечал.
Дом кино. Декабрь 1985 года. Белый зал. На сцене — президиум, крупные деятели киноискусства. Среди них народный художник СССР Михаил Богданов, народные художники РСФСР Александр Мягков, Геннадий Мясников, Петр Пашкевич»…
Тепло, сокровенно вспоминали своего педагога эти уже немолодые мастера, создавшие сотни прекрасных фильмов… К своему стыду, я почти всех их видел впервые. Феномен заключался в том, что мы, зрители, знаем наизусть имена любимых кинорежиссеров, киноактеров, но наша память не удерживает фамилии художников фильмов, лишь обозначаемых на титрах. Этим вечером я познакомился с когортой энергичных, со своей осанкой и повадкой «мастеров-рабочих» — художников, помогающих творить кинокартины.
Вечер, посвященный Ф. С. Богородскому — первому руководителю кафедры художников кино в первом в мире киноинституте — ВГИКе, вел один из учеников Богородского, Борис Дуленков.
Так счастливый случай помог узнать ближе неведомый круг художников кино, страстно любящих свою непростую профессию, свой нелегкий труд, мастеров своеобычных и очень сегодняшних.
А позади стола президиума в полусумраке высился и мерцал чистый, как белый лист бумаги, киноэкран. Он молчал и как бы слушал выступления и рассказы художников, помогающих экрану говорить с миллионами людей.
Михаил Булгаков написал: надо любить своих героев. Я почему-то припомнил эти строки, возвращаясь домой и увидев черные высверки на Москве-реке. Может, эта ускользающая зыбкая рябь была похожа на экран с бегущими титрами с именами людей, творящих искусство кино, пожалуй, самое динамичное и современное из всех искусств нашего стремительного века.
Игорь Долгополов.
