Кочергин Эдуард

 

кочергин11

Эдуард Степанович Кочергин (1937) — советский российский театральный художник,  писатель. Ленинградец. Окончил театральный институт им. Островского. Учился у Н. Акимова. Был Главным художником в театре На Литейном, в театре им. Комиссаржевской,  в театре им Товстоногова.

 

 

 

 

 

 

Вот как работал Кочергие над постановкой «Братья и сёстры» по одноимённому роману Фёдора Абрамова.

….всегда предельно экономно («декорация на одну машину», — говорит художник). Авторы спектакля хотят, чтобы зрители везде видели бы полноценный спектакль, а не уцененный гастрольный вариант.

Стенка из старых бревен, полтора  десятка жердей-деревьев со скворечниками да воротца из слег, которые означают околицу. Они приделаны к порталу, а распахиваются в зал, проплывая над первыми рядами кресел, как бы приглашая в Пекашино, к Пряслиным.  В таком простейшем оформлении ставили сложнейший многоголосый роман Ф. Абрамова. Играли го два вечера.

кочергин22

Макет декорации спектакля «Братья и сёстры». Малый драматический театр в Ленинграде.

Сколько же зрителей хотели попасть на этот спектакль о трудных послевоенных годах нашей деревни и сложных судьбах ее людей! Во время московских гастролей театра толпа жаждущих и надеющихся стояла у Театра имени Ленинского комсомола в морозные январские дни 1986 года, когда ленинградский театр показывал «Братья и сестры»’и «Дом».

И хотя пространство зала Театра имени Ленинского комсомола решительно не было похоже на пространство небольшого, компактного ленинградского театра на улице Рубинштейна, а габариты московской сцены столь же существенно отличались от ленинградской, спектакль не утратил своей эмоциональной силы. Выдержали актеры, донесли абрамовское слово, выразили душу. Выдержал постановочный принцип. Сработала сценография.

В значительной мере это произошло потому, что Кочергин и Додин ставят свои спектакли как бы не на сцене, а на открытой площадке. Нет, они превосходно учитывают габариты сценической коробки, ее особенности (есть, скажем, дверь в стене арьерсцены на улице Рубинштейна — и она «работает» и в «Доме», и в «Братьях и сестрах»). Но оформление не повторяет конфигурацию сценической коробки, не лепится по ее стенам, не привязывается к порталу. Не стены, а сцена, подмостки — главное, от чего идут режиссер и художник. Строят свое решение от центра к краям. Как бы предполагается, что центр подмостков окружен вольным воздухом, нескончаемым пространством. И оформление словно бы строит в этом большом, безмерном пространстве свое, скомпонованное, размеренное пространство данного автором мира.

В «Братьях и сестрах» в центре стоит стенка, набранная из старых, натуральных бревен крестьянского дома. Был ли он изначально крестьянским — сказать трудно, ибо разбирали, ломали деревянный дом XIX века на Каменном острове в Ленинграде, там художник и нашел те самые бревна, из которых составил-связал основной элемент оформления абрамовского спектакля.

•У Кочергина обостренное чувство природности материала — холст ли это в «Истории лошади» с его богатейшими, как оказалось, выразительными возможностями, дерево ли в «Прошлым летом в Чулимске». В «Братьях и сестрах» Кочергин составил бревенчатую стенку из разных бревен. У каждого — свои щербины, затесы, пазы, благодаря чему, вероятно, они еще и превосходно «берут сеет» и получается богатая тональная живопись. Края стенки неровны. Здесь каждое бревнышко словно обтерто
жизнью, а все вместе имеют одну  общую биографию. Чего только не видели они на своем веку! Стенка эта живет в спектакле многогранно, несет  в себе много смыслов, сохраняя главный — основы и защиты. Дом представлен этой стенкой (а что значит понятие «дом» у Абрамова, сколь емко оно — известно). Дом, его жилое нутро, получается путем простого оборота стены — оказывается, что одна сторона у нее бревенчатая, а другая зашита досками. И на этой дощатой внутренней стороне — только фотография погибшего на войне Ивана Пряслина в темной рамке, осененной вышитым полотенцем. Стоит лавка, стол — и у актеров и зрителей возникает ощущение избы.

кочергин33

Если бревенчатая плоскость повиснет наклонно, касаясь задним краем пола, — перед вами поветь, где идет любовная сцена Михаила Пряслина с Варварой. И еще лежат они на сене, а стенка уже пошла вверх и как бы обернулась вокруг своей горизонтальной оси в воздухе и медленно опустилась, коснулась передним краем авансцены, круто вздыбилась дощатая плоскость — и вот перед вами берег реки, где бабы, женки пекашинские обсуждают амурные дела Мишки и ВарварыИ так в течение всего спектакля — непрерывно, в заданном режиссерском ритме принимает эта стенка разные положения (но только вокруг своей горизонтальной оси), выдает все новые и новые смыслы, становится площадкой лесоповала, потолком в избе Анфисы Мининой, крышей сарая, забором и т. п. Она живет в спектакле непрерывной, сложной жизнью и выдерживает эту нагрузку.

Дважды она становится киноэкраном — первая часть спектакля начинается с того, что в деревне Пекашино крутят кинохронику победных дней войны. Оказывается, бревенчатая стена не только превосходно принимает проекцию, но и переводит ее в нужное качество — дрожащую, затертую «картинку» старенькой сельской киноустановки. Смотрят пекашинские женки эту хронику, и сердца их полны надеждой, что вернутся домой их мужья и братья. Потом будет сцена на пристани, сцена встречи парохода с демобилизованными фронтовиками, но сойдет в Пекашино только один человек. И будет еще сцена в финале первого вечера, видение встречи с невернувшимися: та же пристань (стенка улеглась внаклон), усыпанная яркими, нарядными бабами, а из зала по центральному проходу пойдут под бодрый марш возвращающиеся с войны мужики. Ох как же много их — к каждой женщине подходит ее муж, брат, сын. Какое же это счастье, какие крепкие объятия, какие жаркие поцелуи, как бодро играет музыка… Но исчезает это видение, и ты с особой острой болью вспоминаешь, что тогда вернулся один. И если бы только в Пекашино.

И еще раз станет стенка киноэкраном: второй вечер спектакля тоже начнется фильмом. На сей раз это будет цветное кино. Сидят на пустой сцене пекашинские жители и смотрят фильм «Кубанские казаки»: рекой льется зерно, строем идут по бескрайним полям комбайны, играючи убирают хлеб нарядные кинокрестьяне, оглушительно бодро звучит песня про урожай… Медленно уходит вверх стенка-экран, становясь крышей пекашинского клуба. Обалдело-молчаливые сидят люди (фильм продолжают крутить, проекция переходит на задник). Молча сидят, молча расходятся под бодрую песню. Тихо падает снег… Здесь свои заботы: на лесозаготовки в тайгу надо выделять людей, а их нет. Надо дополнительно сдавать зерно, а остались только семена.

И вновь будет проворачиваться бревенчатая стенка, нависать над головами потолком избы, крышей сарая, становиться то берегом реки, то полем, то лесосекой, вновь и вновь возвращаясь к исходному и главному своему смыслу — к идее Дома, Родины. И с каждым циклом ее сценической жизни словно бы завершался кусок истории. Перелистывались ее страницы.

Режиссеру нужна была непрерывность. Он ставил роман, а не пьесу, разделенную на акты, эпизоды, явления. Он добивался непрерывности, текучести повествования. И художник сделал все, что нужно было для этого. Плюс помог актерам ощутить до-подлинность крестьянской жизни. Здесь у него был надежный союзник — художница по костюмам И. Габай. Она одела персонажей этого спектакля без единой фальшивой ноты, с высокой достоверностью. Да к тому же показала, что ватники, платки, шинели, застиранные ситцевые платья — все это по-настоящему красиво, все тонко соотносится друг с другом и с декорацией, создавая негромкие, но явственные цветовые аккорды.

Мало придумать хорошее, точное решение. Мало выполнить его на высоком уровне художественности. В спектаклях, где вольно живет метафоричность мышления, где для выражения идеи крайне важно предъявление все новых и новых смыслов исходного образа, в таких спектаклях необходимо, чтобы декорация работала в абсолютной слиянности с мизансценой, с актером, аккомпанировала бы движениям души героев, подкреплялась их пластикой, усиливала значение и звучание слова.

Для Кочергина и Додина один из самых увлекательных периодов работы над спектаклем — период «сговора», как они называют его, или «игры в поддавки». Название, конечно же, условное. Речь идет о тех первоначальных разговорах (с карандашом в руках или пока без него), когда художник и режиссер как бы «разминают» пьесу, договариваются о понимании автора, о совместном подходе к решению будущего спектакля, его идее, его задаче, его образе. Они понимают друг друга с полуслова — у них за плечами не одна совместная работа. Когда ставят прозу, бывает, что вначале, после «сговора», Кочергин придумывает принцип оформления, а потом уже Додин пишет инсценировку под это сценическое решение.

И здесь нет вопроса — кто главнее, кто что придумал, за кем авторство той или иной находки. И режиссерская доля огромна в сценографическом решении, и художнический вклад в общий постановочный принцип велик. А актеры? Им ведь жить в этой сцене.

 

 

А так работал Эдуард Степанович над спектаклем «Дядя Ваня» в БДТ.
…«И надо, чтоб было неуютно, — настаивал Товстоногов. — Как склеп». «Нужен образ неуютной усадьбы, — говорил режиссер… — В доме двадцать шесть команат, а четыре человека не могут найти себе места». Лебедев хотел, чтобы была теснота, а Товстоногову нужна была пустынность, «неприкаянность» дома, декорация должна была дать ощущение нарушенных связей между людьми.

Кочергин тоже участвовал в этом споре: «Последние десять лет из Чехова все делали модерниста. На сцене не было ни комнат, ничего. Чехов для меня классик, как Расин, и я возвращаю его классике. Даже через кулисный театр, через натуральную усадьбу».

Позиции сторон ясны, налицо также единство взглядов режиссера и художника.

Добавим, что актеры потом изменили свое отношение к декорации. Обсуждался ведь макет, причем еще тогда Кочергин обещал — мы создадим быт, какой-то уют. «Это будет, — говорил Товстоногов, — но вместе с неприкаянностью». Быт в спектакле появился в необходимой для него мере. Был и нарочито натуральный звукоряд — квохтанье кур, грай вороньей стаи, вспугнутой выстрелом, даже сверчок в последнем акте.

Но актеры говорили о другом, они хотели тех условий, где сами собой возникали бы определенные жизненные ассоциации от соседства с обжитой, домашней вещью, от масштабов комнат, где можно негромко говорить, где сохраняются отношения, найденные в репетиционном зале.

Режиссер и художник ощущали спектакль в его целостности и смотрели на него из зрительного зала. Артисты заботились о правде своего психофизического состояния, об отношении «актер — актер». Актерский эгоизм? Нет, взгляд «от профессии». А профессии разные: режиссер обязан возбудить в актерах определенную систему отношений, вызвать нужный градус и тембр психофизической жизни, но он же обязан вписать эту актерскую жизнь в образный строй декорации, которую он и художник за-мысливали «от автора» и «от зрителя».

кочергин44

Макет декорации к спектаклю «Дядя Ваня». БДТ.

Обратимся же к декорационному решению «Дяди Вани» в БДТ. Сравнение Кочергиным Чехова с Расином при всей своей парадоксальности не случайно. Как не случаен и критический взгляд художника на подход к Чехову в 70-е годы. Вернее сказать, самокритичный. Ибо говоря, что «из Чехова делали модерниста», он говорил и о своем ощущении этого автора на рубеже 60 — 70-х годов. Возможно, он имел в виду не только свое оформление пьесы Л. Малюгина о Чехове «Насмешливое мое счастье», но и работы Китаева («Вишневый сад», «Иванов» в Риге), Боровского («Три сестры» в Будапеште) и др. Действительно, существовал некий общий подход, общее ощущение. Причины сформулировал Товстоногов: «Взгляд на произведение существует в зрительном зале, он как бы задан зрителем; задача театра — его увидеть и раскрыть». О том, что концепция спектакля заложена в зрительном зале, режиссер говорил не раз. Время меняет ощущение автора, время подсказывает, а художник превращает подсказ в факт сценического искусства, а иногда и задает направление движения на годы.

Кочергин, будучи «жизненным человеком» и театральным до мозга костей, несет в себе меняющееся отношение к драматургу. Особое, уникальное сопряжение изображения повседневности с символическим смыслом, существующее в драматургии Чехова, художник теперь выражает иначе. В начале 80-х годов для него главное — классичность Чехова. Расин вобрал в себя всю эпоху классицизма. А Чехов классик на все времена — и прошлые, и будущие.

Как выразить классичность? Вот к этой-то задаче Кочергин и искал решение. «Через кулисный театр, через натуральную усадьбу». Это замечательное столкновение несовместимого. Если натуральная усадьба, то при чем тут кулисный театр? Либо то, либо это. Но художник хочет, чтобы было и то, и это. Одно через другое. Хотя это понимаешь не сразу, а лишь в ходе самого спектакля.

Дело в том,. что, войдя в зал, вы смотрите на усадьбу как бы из сада, видите дом снаружи. Перед вами деревянная архитектура изумительных пропорций, Это не копия какого-то реального дома. Это образ его. Кочергин использовал реалии .

 

«Записки на коленках»  Эдуарда Кочергина

Три года назад Издательство Ивана Лимбаха выпустило книгу, ставшую заметным литературным явлением. Речь об  «‘Ангеловой кукле» Эдуарда Кочергина. Теперь вот, правда, в другом издательстве — вышла вторая его книга, которая дополняет первую. Автор — знаменитый сценограф, без малого сорок лет главный художник питерского Большого драматического театра.

Книга называется «Крещенные крестами. Записки на коленках» И название, и подзаголовок требуют пояснения, автор ими открывает книгу. В подзаголовке обозначен жанр: это заметки, которые делались по случаю, в выпадающее свободное время. К тому же подзаголовок подчеркивает отсутствие претензии на какие-либц обобщения, это просто — записки на коленках. Что касается заголовка: «Крещенные крестами» — старинное выражение сидельцев знаменитых русских тюрем-крестов, некогда бывшее паролем воров в законе, к которым в сталинские годы сажали политических. Выражение емкое и неоднозначное’.’

Судьба Кочергина удивительна, но нельзя сказать, что она очень нетипична для своего времени. Он родился в 1937 поду, незадолго до этого события арестовали его отца, занимавшегося кибернетикой. Когда ему исполнилось два года, арестовали и его мать. В результате она отсидела десять лет по 58-й статье. Ребенка сдали в детприемник НКВД для детей врагов народа. Надо сказать, что такие заведения существовали во всех областных центрах нашей необъятной родины. Война заставила перевозить вражеских детей все дальше и дальше на восток. К концу войны Кочергин оказался в детприемнике под Омском. В августе 1945 года он сбежал, решив добраться в Ленинград, где надеялся отыскать свою мать. Так начался его более чем шестилетний путь домой. В теплое время года мальчик ухитрялся ехать на запад, в холода сдавался в находящийся по ходу детприемник. И так более шести лет! В заметках на копенках и описываются разные этапы этого большого пути.

Добывать пропитание мальчику помогали художественные способности, возникшие еще в детприемнике: из алюминиевой проволоки он виртуозно выгибал профили Ленина и Сталина, мог нарисовать красивую колоду игральных карт. К тому же он научился японской технике нанесения татуировок. В пути он узнал, как правильно построить шалаш и развести костер, который может долго гореть. Попав в банду поездных воров, он развил гимнастические способности, ибо должен был тихо и быстро шнырять по третьим полкам в вагонах поездов, где лежали чемоданы. В общем, обогатился уникальным опытом.

Ответственный редактор книги Сергей Князев рассказал мне занятную историю. Он читал рукопись и дошел до пассажа «Троица нагнала парня. Из-за кустов, где я ныкался, было видно, как он, особым образом, по-воровски, упав на землю и перевернувшись через полову, перебросил ногами одного из преследователей…» У него возникло сомнение по поведу падения «по-воровски’.’ При встрече он сказал Кочертину: «Эдуард Степанович, ну что это за «падение по-воровски»? Давайте уберем’.’ Семидесятидвухлетний Кочергин попросил Князева встать в определенном месте, отошел на некоторое расстояние и бросился под ноги редактора, тот долго приходил в себя после совершенного им кульбита. Сомнения в правдивости детали исчезли.

Заметки действительно безыскусно правдивы. Острый глаз и талант рассказчика затягивают тебя в повествование, вызывая то смех, то захватывающий интерес, то ужас. Путь мальчика прошел через огромное количество вокзалов, насмотрелся он там на многое. Не раз он видел, как возвращались с войны наши солдаты, и картины эти были далеки от парадной хроники. Вот одна леденящая душу зарисовка: «Высмотрев в окне вагона голову своего мужика, молодая крепкая сибирячка вскочила на подножку еще не остановившегося поезда и, растолкав гроздь солдат в тамбуре, понеслась внутрь. Через некоторое время после остановки состава она, красивая, черноглазая, появилась в дверном проеме, держа на руках, как ребенка, совсем безногого, однорукого обрубка в тельнике. Он, обняв шею носительницы единственной рукой, смотрел на нее своими синими виноватыми глзами и басил ей:
— Прости меня, Нюша не уберегся, не уберегся…

— Матерь Божья, Матерь Божья, Иисус Христос! — крестясь, завопила глядя на них, всегда пьяная бабка-побирушка и рухнула перед вагоном на колени.

Толпа онемела!

Отдельного похвального слова достойно оформление книги. «Вита Нова» — издательство утонченное, оно давно известно тем, что издает очень красивые книги. С виду простой макет книги Кочергина под стать тексту, это та простота, которая возникает в результате кропотливой работы. На форзацах напечатана карта железных дорог СССР 1944 года, в приложении, «Путешествии по эсэсэрии» на карте обозначен маршрут, по которому Кочергин следовал домой, собраны фотографии 1940 — 1950-х годов и тексты песен о Сталине. Приложение стало вполне музыкальным дополнением к тексту.

В заметках Кочергина, как он и обещал, не обнаруживается никаких обобщений или историкосоциальных рассуждений. Он пишет о том, что видел, слышал, пережил. Но это те заметки, которые необходимы для рассуждений и обобщений. После них, например, тупо и стыдно пытаться рассуждать о противоречивости и неоднозначности фигуры и деяний Сталина или о гуманной советской системе. Однако, боюсь, книгу Кочергина читают люди, которые ужв разобрались с тем, что такое СССР и его великий вождь. Впрочем, настоящая литература не сводится к воспитательной и образовательной функциям. Не сводится к ним и книга Эдуарда Кочергина.

Сергей ШАПОВАЛ.

 

 

 

 

Комментировать

Поиск
загрузка...
Свежие комментарии
Проверка сайта Яндекс.Метрика Счетчик PR-CY.Rank Счетчик PR-CY.Rank
SmartResponder.ru
Ваш e-mail: *
Ваше имя: *
карта