Ибер Фабрис
Фабриса Ибера можно отнести к числу французских художников, хорошо известных за пределами своей страны. Его стиль, проистекающий из дадаизма и сюрреализма, представляется вполне интернациональным, хотя в названиях своих проектов Ибер нередко использует игру слов на родном языке. Ему свойственна также чехарда жанров и материалов—например, «Золотого льва» Венецианской биеннале 1997 года он получил за проект, имеющий мало отношения к изобразительности. В Москве, в Фонде культуры «Екатерина», открылась персональная выставка Фабриса Ибера, устроенная столичным Мультимедиа Арт Музеем. С автором встретился корреспондент «Известий» Дмитрий Смолев.
известия: Вашу выставку именуют у нас то «Бессмертия», то «Бессмертные». Как все-таки правильно и какой смысл вы вкладывали в заглавие?
Фабрис Ибер: Правильное название — «Бессмертия». Именно так, во множественном числе. Людей всегда волновала тема физического бессмертия, бессмертия тела. Меня же занимает вопpoc бессмертия мысли. Например, если вы выдвинули некую важную идею, создали школу или направление, то тем самым можете себя обессмертить. И еще одно: недавно ученым в результате эксперимента удалось
переместить частицу в пространстве. Вернее, была перенесена не сама частица, а ее вибрация, след. Отсюда можно выдвинуть гипотезу о возможности телепортации, переноса всех данных человека. Чем не путь к бессмертию? Раз вы заговорили о вечности, есть ли сегодня смысл во фразе: «Жизнь коротка, искусство вечно»? Художники прошлого нередко видели в этом свое кредо, а многим современным авторам, как кажется, до вечности и дела нет…
Ибер: Я думаю, что во все времена были два типа художников—те, кто ориентировался на сиюминутные запросы, и те, кто продуцировал новые идеи. Первые чаще преуспевали при жизни, вторые же пытались достичь бессмертия своей мысли. Так происходит и сегодня. Мне хотелось бы относить себя ко вторым. Мои картины могут показаться кому-то из зрителей сложными и непонятными, но в них есть несколько слоев восприятия. Если присмотреться, здесь можно обнаружить очень простые вещи — лягушку, остров или солнце. Путем такой расшифровки удается представить себе ансамбль, в котором нетрудно ориентироваться. А еще у меня есть работы, которые я
называю ПОД (прототипы объектов в действии ) — они совсем простые, только неожиданные. Они должны показывать зрителю, что любая вещь при смещении акцентов может стать другой, изменить свое назначение.
Из серии ПОД — Качели. 2010 год.
и: Действительно, ваши ПОДы очень ироничны и провокативны. А вот картины явно проникнуты метафизикой и предполагают серьезность.
ибер: Как и во многих людях, во мне уживаются как минимум две личности. Что касается ПОДов, их основное назначение пробуждать в зрителях способность к необычному восприятию действительности и, как следствие, к изменению модели поведения. Ирония позволяет прийти к этому быстрее’ и проще, вот и все.
и: Нынешняя выставка в России задумывалась как ретроспектива или здесь преобладает ваше сегодняшнее понимание своих творческих задач?
ибер: Нет, это не ретроспектива. Хотя поначалу была такая идея, но впоследствии я от нее отказался. Скорее, выставка получилась адресованной России: я специально подбирал те работы, которые казались мне наиболее подходящими для вашей страны. Вспоминал все, что я о ней знаю, подыскивал ассоциации… Поскольку первое образование у меня было математическим, большую роль; сыграло мое отношение к русским математикам. Их идеи и сам способ мышления для меня крайне важны и часто служат источником вдохновения.
и: Как бывший математик, просчитываете ли вы свое искусство или действуете по наитию?
ибер: Разумеется, я не ученый в привычном смысле слова. Хотя думаю, что большинство великих открытий были сделаны именно по наитию… Скорее, мне важно было разработать собственный алфавит. Им и пользуюсь в различных комбинациях,
и: В наше время многие художники избегают понятия «красота» и в разговорах, и в работе. А для вас это слово что-нибудь значит?
ибер: На мой взгляд, красота всегда рукотворна — и значит, ее каноны неизбежно меняются со временем. По отношению к собственным работам я бы с большей охотой использовал слово «притягательность». Мне важно, чтобы они чем-то цепляли, причем в позитивном смысле. Я не изображаю море крови или еще какие-нибудь ужасы, все объекты у меня сами по себе не агрессивны. Считаю, что в произведениях искусства должен содержаться своего рода соблазн для зрителя, чтобы тот втянулся в предложенную игру. А дальнейшее не всегда предсказуемо.
В Фонде «Екатерина» открылась выставка Фабриса Ибера «Бессмертные’ организованная московским Мультимедиа Apr Музеем (так теперь называется Московский дом фотографии). Выставка французскою художника проходит в рамках Года Франция — Россия-2010. Впрочем, в отличие от других арт-звезд насыщенных французских сезонов Ибер в Москве бывал и раньше и вообще был одним из первых французских современных художников, приехавших в постперестроечную Москву. В 1992 году в Центре современного искусства на Якиманке Ибер показал проект «1-1=2» состоявший из множества похожих на чертежи каких-то загадочных приборов рисунков и впечатляющей инсталляции-телефонной будки, заполненной кучей диковинных кепок с двумя козырьками. Этот объект был одним из ранних образчиков разрабатываемых Ибером с 1991 года ПОДов — прототипов объектов в действии, многие из которых можно увидеть и на нынешней московской выставке, где есть, например, маска ныряльщика, зеркальная с обратной стороны, так что. надев ее, можно посмотреть в глаза самому себе, игрушечный автомобиль-«тянитолкай; две карнавальные маски, сращенные носами — то ли для того, чтобы их носители слились в вечном поцелуе, то ли затем, чтобы, надев эти маски, невозможно было остаться в одиночестве, и кубический футбольный мяч, предназначенный для особого футбола, правила которого художник так же разработал: зрители там находятся посреди, а игра идет на четырех сторонах квадратного поля.
Модель (глиняный человек) 2010 год.
С тех пор из многообещающего молодого художника Фабрис Ибер превратился в одну из центральных фигур актуальной французской арт-сцены и вообще в художника, без которого трудно представить новейшую историо современного искусства, хотя бы потому что именно его проекты стали ключевыми для книг французского арт-критика Никола Буррио «Эстетика взаимоотношений» и «Искусство как postreduction» наиболее цельного описания художественных тенденций 1990 — 2000-х годов. В 1997 году Фабрис Ибер получил «Золотого Льва» Венецианской биеннале современного искусства — его проект в павильоне Франции был сочтен лучшей национальной выставкой. В 2000-е Ибер, как и полагается маститому представителю современного искусства с каких бы ернических жестов он ни начинал, сделал несколько работ, которые можно назвать патетическими, а можно — сентиментальными. В 2003 — 2004 годах он создает «Артерию; «антимонумент; по его словам, жертвам СПИДа; выложенная на лужайке парижского парка Ла Вилетт огромная мозаика из расписанных плиток, складывающихся в ленточку, — международный символ борьбы со СПИДом. А в следующем году покупает, как он говорит, свой чуть ли не с детства любимый вид — участок незаселенной и невозделанной земли, который он засевает лесом.
Впрочем, на выставке в «Екатерине», которую можно назвать ретроспективой, так как тут есть и вещи середины 1990-х, и работы, датированные нынешним годом, Ибер предстает художником бескомпромиссно абсурдистским и апеллирующим в первую очередь к разуму а не к сантиментам. Череда залов на первом этаже отведена коллекции ПОДое, между которыми возникают причудливые фигуры. Распростертая на хирургическом столе человеческая фигура из растрескавшейся тины, из которой торчат пластиковые трубки, — еще одно подобие человека, сложенное, как персонажи Арчимбольдо, из разнообразных плодов. Маленький зеленый человечек-«Человек из Бессина» — в 1989 году Ибер сделал целую армию таких пришельцев по муниципальному заказу этого города, которая затем отправилась «покорять» и другие французские, и не только, города.
Чтобы попасть в залы на втором этаже, публике нужно преодолеть своего рода полосу препятствий — нагромождение всевозможных пластиковых тазов, корыт и мисок, среди которых затесался и только на первый взтяд банальный оммаж России — большая матрешка, правда, разрезанная вдоль так, что множество вложенных друг в друга полых половинок обретают неожиданное сходство с египетскими саркофагами. Правда, небольшой дискомфорт искупается тем, что во всех залах расставлены стулья, чтобы зрители могли присесть отдохнуть и пообщаться: наглядный пример той самой «эстетики взаимоотношений жеста ненавязчивой, но дельной заботы художника о публике. Однако неожиданно существенную часть экспозиции составляют внушительных размеров станковые вещи. По своим сюжетам и стилю эти работы вроде бы кажутся эскизами объектов и инсталляций, чертежами каких-то новых фантастических изобретений или же просто набросками и почеркушками, испещренными всевозможными надписями и указаниями. Однако их размеры, техника и трудоемкая виртуозность исполнения исключают любую мысль о незавершенности. Выставка Ибера с его пластмассовыми шайками, зелеными человечками и ПОДами, по идее должна была бы напоминать смесь лаборатории безумного ученого с рынком хозтоваров. Но нет, все выглядит на редкость упорядоченным и элегантным, и даже истошные цвета пластиковой утвари на удивление гармонично сочетаются с красками холстов. Никакой потенциальности. Фабрис Ибер не тешит себя и зрителя иллюзиями по поведу того, что его искусство — только проект для грядущей утопии, в которой чертежи, наконец, будут реализованы, а абсурдные ПОДы обнаружат целесообразность гениальных изобретений. Все ужв доведено до совершенства, больше надеяться не на что.
— Ваша московская выставка называется «Бессмертные’.’ Неужели современные художники, как и творцы прошлого, верят в то, что жизнь коротка, а искусство вечно, что творчество может даровать бессмертие?
— Для большинства людей мечта о бессмертии — это все же мечта о вечной жизни во плоти. Но есть множество других вариантов — бессмертие идей, школы, процесса, который нужно запустить, чтобы дальше он продолжался сам собой. Моя выставка представляет различные варианты. Тут есть физическое бессмертие, различные образы органического или искусственного — зеленый человечек, земляной человек, человек из растений. Есть идея бессмертия как защиты — как в надувном скафандре в форме медведя. Это един из старых моих проектов — когда-то я захотел придумать прозрачную капсулу-шар с подаваемым внутрь очищенным воздухом, которая помогла бы выжить в условиях загрязненного города. Но потом решил, что шар — это некрасиво, и придумал медведя . Медведя зовут Тед Ибер (по созвучию с английским Teddy bear, плюшевый медвежонок. — И.К.). Это, можно сказать, мой брат.
— Скафандр-медведь — это один из ПОД «Прототипов объектов в действии’,’ которые вы разрабатываете с самого качала 1990-х. ПОДы — это ваша версия сюрреалистических объектов вроде утюга с гвоздями Ман Рэя. мехового чайного прибора Meретт Оппергейм или телефона-лобстера Сальвадоре Дали?
— Не совсем. ГОДы возникают не из образов, а из идей, которым, как мне кажется. я могу придать форму, не зная заранее, что в итоге это даст. Я создаю объекты, не ограничивая их никакими функциями, в том числе и функцией быть эффектными, выразительными, как это было с сюрреалистическими объектами. Кроме того, для меня очень важна идея ресайклинга: мне интересно превратить один предмет в другой, использовать его не по назначению, каким-то непредвиденным способом. И в то же время это предметы штучные, сделанные по мерке. ПОДы — это нечто из будущего, чему еще предстоит свое назначение, в то время как сюрреалистические предметы были, скорее, вещами из прошлого, утратившими свою изначальную функцию. Есть ПОДы, которые вообще нематериальны — это не предмет а руководство к действию. Например, такой: возьмите бонсай и высадите его из горшка в почву чтобы его ветви и корни могли расти свободно.
— Это почти дэенский коан…
— Но это же как раз разрушение японской традиции бонсая, которому нельзя позволить расти, как он хочет..
— Зато этот ПОД, как и коан, служит как переключатель из одной системы мышления, одной логики в другую, как, впрочем, и сюрреалистические объекты, которые основоположник сюрреализма, Андре Бретон, считал способными заменить обыденную логику логикой сновидения.
— Вот этот момент перехода, зазора между одним и другим, для меня очень важен.
— Помимо промежутка между одним и другим, у вас есть и невозможное третье — как в качелях не с двумя, а с тремя досками… Жутковатые, кстати, качели получились…
— Ну что вы, это очень оптимистическая вещь. Это о том, что мы все время оказываемся в ситуации выбора, нас заставляют сказать либо «да» либо «нет» выбрать то или это, но часто мы не хотим ни того, ни другого. Но на самом деле, помимо невозможного или-или, есть еще и ни то, ни другое, есть нечто третье, выход, позитивное решение всегда существует.
— В 1997 году вы получили «Золотого Льва» Венецианской биеннале за проект, в рамках которого превратили павильон Франции в телестудию. В 1960-е, эпоху появления видеоарта,
и идея, что современные художники должны идти на телевидение, что телевидение может стать новым пространством для искусства — некоммерческим, свободным, общедоступным. Ваш проект и продолжает и оспаривает эти идеи -у вас не искусство приходит на ТВ, а ТВ вторгается в пространство искусства, и по сути заменяет искусство собой.
— Для меня речь идёт не о том, чтобы заменить искусство телевидением, но о том. чтобы использовать ТВ как ещё одно средство искусства, ещё один материал.
— Но для вас это же постоянный сюжет — превратить выстовочное пространства во что-то другое, не использовать его не по назначению. Вы устраивали гипермаркет, точнее, «ибермаркет» в Музее современного искусства Парижа и салон красоты -в Центре Помпиду, в рамках выставки «Мужское/женское»…
— Для того чтобы люди знали, что ничто, в том числе и искусство и его статус, не является окончательным и не подлежащим обжалованию. Все может измениться. Нужно учиться использовать эти перманентные перемены. Художники должны этому учиться — и учить этому.
— Но эти перманентные перемены захватывают и самих художников. Кажется, что в последние годы они только тем и занимаются, что подражают всем возможным видам деятельности, превращаются в социологов и политических активистов, бизнесменов и медиа персонажей, ученых и изобретателей….
— А вы не думаете, что это они подражают художникам, что художники появились гораздо раньше, чем всяческие социологи и активисты? Художники -это просто те, которых с начала времен очень интересовала жизнь во всех ее проявлениях… Как только у нас появляется весь этот четко регламентированный набор профессий, художнику среди них не остается места, потому что художник — это человек с абсолютно свободным сознанием, тот; кто может и хочет переходить из одной среды в другую. Преимущество искусства в том, что оно может не ставить перед собой никаких фактических, конкретных целей. Цель искусства — это создавать обмен между разными образами мысли.
— В 1994 году вы создали общество с ограниченной ответственностью под названием «UR» «Unlimited Responsibility» (Неограниченная ответственность), которое как раз и занималось посредничеством — между современными художниками и корпорациями. Насколько удачными оказались ваши таланты посредника?
— Мы осуществили множество проектов с различными крупными компаниями, с магазинами «FNAC» (крупная французская сеть магазинов, торгующих книгами, музыкой, видео, компьютерами и так далее), с «Toyota» с сетью парфюмерных магазинов «Sephora» — около пятидесяти художников устраивали в этих магазинах своего рода обонятельные «теракты» А сейчас я занимаюсь созданием специальной европейской школы, готовящей профессиональных посредников между художниками и бизнесом.
— А как же с идеей того, что художник должен противостоять капиталистической системе?
— Одно другому не мешает, чтобы быть субверсивным, нужно быть внутри — как червяк в яблоке. Конечно, это только одна из возможных стратегий, есть множество отличных художников, которые никогда бы не смогли пойти на такого рода сотрудничество. Но мне это нравится — потому что дает гигантские средства и гигантскую свободу делать на эти средства все, что хочешь, в том числе и критические по отношению к этой системе проекты. Нужно научиться использовать капитализм, научиться жить при нем, жить с ним, как с болезнью. Я несколько лет работал над проектом «Артерия’,’ посвященным борьбе против СПИДа, я встречался со множеством больных, имел дело с организациями, которые ими занимаются, и увидел, как люди живут с этим, увидел, что с этим нужно научиться жить. У нас все равно нет альтернативы — жить с этим или без этого.
— Вы работаете в стольких разных жанрах, техниках, материалах — объекты, инсталляции, видео, концептуальные проекты, но и более традиционные живопись, графика. От какого из художественных средств вам было бы труднее всего отказаться?
— Я просто не смог бы заниматься ничем иным , кроме искусства, неважно какими средствами его делать, хоть пальцем на песке рисовать.
