Кингелез Бодис
Кингелез Бодис Изек (1948-2015) — скульптор, художник из Демократической республики Конго. Занимался созданием утопических городов из бумаги, картона, пластика, фольги, пробок и других подручных материалов. За жизнь создал более 300 моделей.
Один из картонных городов.
Жан Пигоцци, итальянский бизнесмен, улекающийся самыми разными вещами — от фотографирования и производства собственной линии модной одежды до строительства лаборатории изучения биологии моря на тихоокеанском побережье Панамы, — собрал самую большую в мире коллекцию современного искусства Африки. Собирать африканских художников он начал после того, как в 1989 году увидел в Париже выставку «Маги земли» в которой куратор Жан-Юбер Мартен впервые представил вместе творения мэтров современного искусства — Марины Абрамович, Кристиана Болтански, Луиз Буржуа, Ханса Хааке, Ребекки Хорн, Эрика Булатова, Ильи Кабакова — и работы наивных художников из Африки, Азии, Латинской Америки. На 3-й Московской биеннале, куратором которой был тот же Жан-Юбер Мартен, вновь показавший глобальную картину художественного творчества, выходящего за рамки привычного contemporary art, большинство столь поразивших воображение московской публики произведений африканских художников вроде гробов в форме кроссовки и подвесного мотора ганского мастера Самюэля Кане Квеи или нравоучительных и сюрных лубков конголезца Шери Самбы, были как раз из собрания Пигоцци. Как и некоторые работы японских художников — искусство из Страны восходящего солнца итальянский коллекционер стал собирать в последние годы.
Стать куратором выставки-микста из двух коллекций, которая впервые была представлена в гренобльском Центре современного искусства «Магазин» Жан Пигоцци пригласил Карстена Хёллера — одного из самых необычных и известных современных художников. Получивший докторскую степень по агрикультуре в университете немецкого города Киль, энтомолог по образованию, Хёллер кажется этаким художником-ученым, занятым необычными экспериментами над зрителями, животными, растениями и самим собой с целью определить пределы — нет, не искусства, но вообще умопостигаемого, познаваемой реальности. Среди его проектов были летательные аппараты для младенцев на птичьей тяге, парусники на колесах, позволяющие путешествовать комнатным растениям, набор инструментов для самопознания, включающий, например, прибор, заставляющий нас видеть окружающий мир перевернутым.
Для выставки «JapanCongo» Хёллер создал необычную выставочную сценографию. Работы конголезских и японских художников висят на двух противоположных стенках — но стены эти отнюдь не симметричны. «Конголехкая» стена, увешанная масштабной, мощной, броской, как уличные вывески или фрески, живописью, изгибается, образуя целый лабиринт с множеством «секретных» комнат; в котором находится место для фотографий и инсталляций. Японская стена, увешанная в основном станковой живописью-графикой, идет прямо, но в ней открывается проход в небольшой зальчик, напоминающий тайное святилище какого-то загадочного культа с его святынями и подношениями в виде объектов-инсталляций. Силы не вполне равны: Конго представлено звездами, известными по многим международным выставкам, вроде того же Шери Самбы, а Япония в основном — молодыми художниками, чей уровень напоминает работы участников программы «Старт» на’Винзаводе» хотя в «тайной» комнате можно обнаружить эротические фотографии прославленного Нобуёси Араки. Но разделение, которое придумал Карстен Хёллер, не подчеркивает это неравенство. Пространство, которое он придумал для выставки, кажется метафорой того, как по-разному течет время в культуре двух столь несхожих стран. Конголезское время — многослойно и нелинейно, оно не делится на архаическое прошлое, историческое настоящее и прогнозируемое будущее: все эти пласты в нем кажутся в равной степени живыми и в равной степени мифологизированными. Аллегорические полотна Пьера Бодо, отсылающие к «Саду земных наслаждений» Иеронима Босха, и наивно-поп-артные по эстетике и публицистачески-злободневные по содержанию опусы Шери Шерена, бичующие пороки современности и вопрошающие «Куда катится мир?» изумительные фотографии Жана Депара, запечатлевшие богемную, пропитанную музыкой ночную жизнь Киншасы 1970-х годов и её неотразимых героев и обворожительных героинь, склеенные из картона и фольги макеты утопических городов Бодиса Изека Кингелеза, напоминающих, но превосходящих Лас-Вегас все Всемирные выставки и все олимпийские объекты мира и сделанные из чуть более солидных пластика и алюминия с даже снабженные горящими лампочками инопланетные города и роботизированные заводы Ригоберта Ними — все они в равной степени витальны и существуют во множестве «сейчас» а не в некоем условном, сослагательном времени.
Японское искусство же выглядит неким декадентским истончением и уплощением времени. В архаику тут не проваливаются — ее стилизуют и синтезируют на основе изощренной масс-культурной мифологии, как в эффектной инсталляции Тэппэй Канеюдзи — конструкции из костей, напоминающей языческое капище, но мастерски сделанной из пластика. А будущее, настоящее и прошлое сливаются в фантомном мире приватных, индивидуального пользования, микросубкультур, которые придумывают себе художники: так, например, молодая художница Эрина Мацуи, рисующая нарочито гротескные, «готичные» автопортреты — и приключения некоего существа, похожего на красную аквариумную рыбку.
Чтобы зритель смог удержать образы этих двух не то что культур — непересекающихся временных потоков в «здесь и сейчас* своего внимания, наверное, и нужно было сооружать тот загадочный агрегат, которым и является сценография Карстена Хёллера. И это устройство, похоже, работает.
Ирина КУЛИК.
