Сотцасс Этторе
Сотцасс (Соттсасс) Этторе (1917-2007) — итальянский архитектор, дизайнер.
Этторе Сотцасс родился в 1917. г. в Инсбруке в семье архитектора. В 1939 г. он с дипломом архитектора окончил политехнический институт в Турине. Самостоятельную деятельность художник начал после войны’, в 1946 г. в Милане; он занимался оформлением мебели, керамики, украшений. С 1958 г. он работает консультантом по дизайну фирмы «Оли-ветти Электронике». Фирма в основном производит конторскую технику, электронные приборы и бытовые машины. Сотцасс оформлял мебель по заказам фирм «Дриала», «Занотта», «Артемида», «Кнолл». В 1972 г. художник привлек внимание специалистов по дизайну всего мира портативной складной системой пластиковых полок. Она экспонировалась на выставке итальянского дизайна «Италия: новый интерьер» в Нью-Йоркском музее современного искусства.
Пульсирующие структуры. Ламинатная печать, металл, стекло. 1979.
Касабланка. Ламинатная печать, металл, дерево. 1982.
Малабар. Ламинатная печать, металл, дерево. 1982
Идеи Этторе Сотцасса, реализованные в области архитектуры и дизайна, никогда не были завершенными или герметически закрытыми, в них всегда прослеживаются проблески многоплановой игры чувств. В его ранних проектах домов, керамики и мебели заметны образы и знаки, указывающие на личный опыт и переживания, словно творчество художника-дизайнера и не должно скрывать его страстей.
В процессе оформления Сотцасс стремился освободиться от «хороших манер» рационалистов-идеалистов и от самоограничений, чтобы дать дорогу свежести и радости созидания, чтобы творить наслаждаясь. Логическим результатом такого эгоцентричного творческого метода стали фантастические, гротескно сложные объекты. Считая фантазию выше технологической скуки, в 1970-е гг. он перешел от однозначных обыденных вещей к претенциозным, т. н. искусственным объектам. В течение нескольких лет они украшали фасад итальянского дизайна. Умеренность и рациональность в стране сменили самовосхищение, доходившее до кокетливого жеманства.
Противопоставление эмоций прямой и тесной геометрической эстетике принесло беспорядку победу над бесчувственным рационализмом, но одновременно и призвало к осторожности. Начало 1980-х гг. внесло в творчество Сотцасса известное отрезвление, немного умерило полет фантазии и искусственную сконструирован-ность. В основанной им в Милане международной группе «Мемфис» (1981; М. Грейвс, Т. Джонс, X. Холлейн, С. Курамата и др.) былые принципы сменились новыми престижными нормами. Творчество группы, отразившее в концентрированном виде изменения и идеи последних лет в архитектуре и дизайне, быстро завоевало мировое признание. Изделия «Мемфиса» со своим оргиастическим жизнелюбием стали прямо-таки эстетической нормой для некоторых слоев общества. В творчестве Сотцасса этого периода выделяются необычные вследствие своей чистой экспрессивности объекты «Касабланка» (1981) и «Малабар» (1982).
Диван «Алькантара». Ламинатная печать, текстиль. 1982.
Диван «Агра». Мрамор, текстиль. 1982.
Стол «Спидер».
Середина 1980-х гг. знаменует поворот Сотцасса к величественной простоте, даже строгости. Необычные силуэты и цветовые комбинации, упростившись, в известном смысле прибавили в мастерстве. Внимание художника сосредоточилось на углубленной разработке пропорций, различных фактур и материалов. Существенными стали величина, которая определяет поверхности и объемы цветов, а также отдельный элемент, его роль и место в целостной структуре. Так, в выставочном павильоне фирмы «Эсприт» (Дюссельдорф, 1987) существенны не отдельные образы, а логическая ясность ходов и напряжение, достигнутое за счет общей разреженности пространства. Вместо самолюбования — теперь анализ, отправной точкой становятся пропорции и объемы. По сравнению с чувственноcтью 1960-х годов атмосфера помещений «Эсприта» более уравновешенна и исключает изображение страсти к приключениям в натуральном виде. Архитектура выставочного помещения создана как цепочка сменяющихся картин. Сотцасс пропагандирует формы и цвета, показывает возможные варианты их применения. Система пергол, пассажей, бассейнов, витрин, резервуаров, строений и объектов, используемых для разделения зон, позволяет экспонировать свободно, с импровизацией. Архитектура выставки избегает закрытых фаз и открыта во всех направлениях.
Помещение выставки фирмы «Эсприт» в Дюссельдорфе. 1986 год
Аналогичный подход применен и в оформлении магазина «Эсприт» в Кёльне: лестница, которая обычно функционирует отдельно, в отрыве от магазинных лифтов, там является объединяющим звеном, которое делает подъем с одного этажа на другой компактным и видимым. Мощная архитектоника лестницы вторгается во все точки помещения, находя контакт с другими элементами оформления.
Магазин фирмы «Эсприт» в Кёльне. 1986 год.
Новым и неожиданным стало позднейшее обращение Сотцасса к тому, что называют популярным и простым. Серия стульев, изготовленная для мебельной фирмы «Кнолл», выразительно демонстрирует новое отношение к оживлению материала и застывших в подсознании форм. Архитектор объединяет мотивы своего раннего творчества с классическими формами и силуэтами. Найденное решение менее провокационно и, несомненно, более зрело, чем изделия «Мемфиса».
Стул «Бридж» Стул «Мандарин»
Стул «Бридж» знаменут обращение Сотцасса к китайским оформительским традициям. Конструкция из бука подчеркнуто второстепенна — на первый план выходит покрытая шерстяной тканью мягкая обитая часть, которая кажется поразительно легкой. Единственными декоративными элементами являются деталь, соединяющая ножки стула (мотив квадрата, постоянно используемый Сотцассом, порой без функционального назначения), и подлокотник, который, как свидетельствуют первоначальные наброски (1983), был , задуман прямым и обитым.
Подлокотники стали еще более существенной деталью в стуле «Мандарин», в котором диссонанс между тонкими подлокотниками из гнутой трубки и обивкой достигает максимального напряжения. (Сам Сотцасс в 1985 г. говорил, что объекты красивы в том случае, когда они содержат два материала, два полюса, которые производят электричество.) Проектируя стул «Мандарин», Сотцасс думал, конечно, о венской школе и Тоне — он поверяет нам свою мысль резким пульсированием металлической трубки. Между прочим, подобное пульсирование наблюдается и в его более ранней работе — «Пульсирующие структуры» (1979).
И некоторые из последних объектов Сотцасса ищут точки соприкосновения с историей дизайна — например, возникающий из полутьмы старого ресторана сервировочный стол «Оспите» (1984), который напоминает нам французский ампир.
Ценность последних проектов Сотцасса кроется больше в их сути, нежели в форме. Эти предметы открыты, они допускают и предполагают большое количество вольных интерпретаций со стороны потребителя.
Анализируя творчество Этторе Сотцасса, нельзя не заметить его участие в бесконечном процессе изменения. А. Мендини назвал эту работу не фрагментарной, а развивающейся во фрагментах. Такое внутреннее разделение творческого процесса объясняет и мнимую трещину, которая отделяет Сотцасса — дизайнера «Оливетти» от Сотцасса — дизайнера «Мемфиса».
Юри Кермик
p
