Азарова Людмила
Азараова Людмила Павловна (1922 г.) художник-керамист.
За короткий срок Гжель ‘узнала все стадии капиталистического развития промысла: от небольших кустарных заведений через мануфактуру и фабрики она подошла к крупным промышленным производствам. От предприятий, состоявших из одних работоспособных членов семьи самого хозяина, до фабрик, основанных на огромном числе наемных рабочих, при постепенном отходе фабриканта от непосредственной производственной деятельности.
Петух.
Вместе с тем в пореформенной Гжели довольно продолжительное время сохраняются и известные признаки патриархального уклада производства: «…наиболее окапитализировавшийся заводчик (Храпунов — М. Р.)… настолько еще мало знаком со всеми приличиями своего сана, что вместе со 150 наемными рабочими посылает на завод и трех членов своей семьи; и все хозяева в рассматриваемой местности делают то же.
Квасник. Чаепитие. Фарфор. 1960 г.
Приверженность гжельцев отцовским традициям оказала решающее влияние на характер искусства гжельского фарфора, хотя стилистическая зависимость его от продукции ведущих российских предприятий была значительной. В этой открытости внешним влияниям, однако, не следует усматривать отступление от народных принципов творчества. Через творческое претворение сторонних влияний происходило самоутверждение гжельского фарфора, проверка его состоятельности.
Птичница. Фарфор. 1960-е годы.
В лучших вещах этого времени заметно стремление гжельцев к овладению новым для них делом. Без сомнения, умение повторить вещь, сделать ее близкой оригиналу — один из важных этапов процесса ученичества. Мастера Гжели с прилежностью обучались незнакомому искусству фарфора, до поры до времени усмиряя свою творческую фантазию. Особенно полюбились гжельцам чайные сервизы строгих классицистических форм со скульптурно решенными ручками и носиками, выпускавшиеся заводами Гарднера и Попова. В гжельском варианте в них была сохранена стройность пропорций, характер скульптурного и живописного декора — растительные, цветочные гирлянды, военная арматура, известная строгость цветовых соотношений.
Чаепитие. Фарфор. 1960-е годы.
Но при этом гжельский фарфор всегда выдает своеобразие художественного решения: изобразительные мотивы живут в них не самостоятельно, но, как всегда в народном искусстве, зависимы от самой вещи. Характерная для гжельских фарфоровых росписей плоскостная манера письма и условность изображения также целиком унаследованы ими от народного искусства. Так постепенно вырабатывался стереотип в написании тех или иных мотивов, складывалась определенная стилистика плоскостной, пластически выразительной росписи.
Как указывалось выше, еще задолго до возникновения фарфорового производства в Гжели утвердился традиционный прием декоративной росписи, сочетавшей элементы графического письма с живописной трактовкой крупных мотивов. Захватившая все виды керамики, ?та традиция была развита в фарфоре с явным усилением колористического начала в композиции.
Новый материал гжельские художники увидели по-особенному празднично: белизну фарфора они оттенили полихромией насыщенных мажорных цветов. Самобытен колорит гжельской росписи. Он строится на контрасте открытых локальных тонов, в использовании которых сформировалось местное понимание колористической гармонии. Пурпур и зелень, кобальт и золото, усиленные активным белым фоном черепка изделий, горели в напряженных сочетаниях.
Красочный строй гжельского декора был всегда открытым, звонким, предельно условным. Эта условность стала оградительной силой от натуралистических трактовок в гжельской росписи, всегда основанной на реальных мотивах. Она же послужила сохранению самобытности гжельского декора. Написание цветочных композиций с объемной моделировкой, характерной для профессиональной культуры декоративной росписи, осуществлялось собственными, гжельскими, приемами. Это достигалось цветом, положенным плоскостями. Отсюда сочетание глухих кроющих и разбеленных — зеленых, розовых цветов. Крупные мотивы — цветок или бутон — выполнялись маховым письмом в отличие от мелких разделок рисунка профессиональной манеры исполнения и дорабатывались штрихами, графическими прорисовками.
С утратой классицистических канонов в 30—40-е годы XIX века увлечение красочным многоголосием все более усиливалось. Это время утверждения демократических начал в русском фарфоре, некогда наиболее элитарном виде декоративного искусства. Активно вошедший в этот процесс гжельский фарфор, хотя и развивался под влиянием профессионального «ученого» искусства, всегда давал свое толкование витавших в воздухе художественных идей.
Полюбившиеся местным мастерам ампирные формы чайной посуды делались наполненными, пластически выразительными. Была своя притягательность в крупном сливе молочника, широких плечиках цилиндрического чайника, в широкоотогнутых краях чашек раструбом. Сохранившие относительную стилевую чистоту в ряде изделий в 1830-е годы, ампирные формы, заметно трансформируясь, остались жить в гжельской посуде более позднего времени. Качественно переосмысленные, они легли в основу гжельского купеческого ассортимента.
Ручки и носики таких изделий решались скульптурно — в виде крылатых драконов, клюва хищной птицы. Образцом высокой художественности являются предметы сервиза завода братьев Новых из деревни Кузяево Богородского уезда — кофейник, чайник, сливочник, чашки с блюдцами. Они сочетают в себе строгость и изысканность форм русского ампира с яркой декоративностью народной по строю живописи, колористически и композиционно сгар-монированной. В широком поясе по центру тулова предметов — картуши с ампирной символикой, охваченные цветами в гирляндах и вазонах. В них по-народному туго скручены бутоны роз, по-гжельски условен и локален цвет. Мерой хорошего вкуса определены позолота и общий колорит росписи, где пурпур и кроющая зелень сочетаются с легким разбеленным голубым фоном.
В первые десятилетия становления фарфорового производства Гжель выработала свой набор посудных форм: чашки с ложковым рельефом по тулову, полоскательницы, тарелки с рельефным бусом по краю. Последние оказались особенно популярны, до нашего времени дошло большое число вариантов их декора. Неизменными были «усики», отводки, розетки золотом на зеркале тарелок, но зато каким разнообразным был декор по их борту! По кобальтовому крытью чередовались между собой резервы-медальоны» двух видов — гитарообразный и ромбовидный. Интенсивный по звучанию кобальт, дававший глубокий темно-синий цвет, уравновешивался насыщенностью колорита в полихромном букете медальона, где обязательными были прорисовки золотом. Золотые листья покрывали также кобальтовый фон, причем характер их выполнения эволюционировал в сторону усложнения, большой витиеватости орнамента. Золотая сеточка ромба ранних образцов сменилась позже четырехлепестковым цветком. Крестьянская рука, подчас неуклюже, но по-своему уверенно «укладывала» в форму медальона разнообразные мотивы. Изменялся рисунок крупного резерва (цветка барбариса, букеты цветов), но устойчивой оставалась колористическая гармония декора. Медленно стирались «крестьянские» черты письма, где каждый штрих, казалось, был импровизацией мастера, свободного от рациональной логики композиционных построений профессионального художника.
Типично гжельским являлся рисунок, выполнявшийся в смешанной технике — подглазурной росписью кобальтом и надглазурной полихромной с применением золота.
Возрастает значение трактирного промысла. Немногочисленный и устойчивый ассортимент трактирного фарфора определялся традиционным чаепитием, сервировкой чайного стола. Наиболее ранними образцами его стали чашки и чайники заводов Гарднера и Попова. Вскоре широко распространяется гжельская трактирная посуда, складывается ее местный тип. В Москве продавались большие партии «круглых» чашек, предпочтительно перед другими употребляемых в трактирах. Во второй половине XIX века продукция массовых фарфоровых производств широко подхватила традиции гжельского трактирного товара. Он шел от простых, легко тиражируемых форм, а также легко воспроизводимых крупных выразительных рисунков и повышенной цветности в декоре.
Рассматривая ассортимент русского массового фарфора конца XIX — начала XX века, можно заметить, что в нем преобладали вещи, идущие на крестьянский и городской демократический рынки. Крестьянский канон красоты с установкой на живописность, пластическую мягкость объемов объединял всю эту группу вещей. Зарождавшаяся индустрия конца XIX — начала XX века щедро питалась предшествующими традициями ремесленного производства и ручного исполнения декора, почерпнутыми из сокровищницы народной керамики Гжели.
С усилением роли крупных промышленных производств, выпускавших массовый фарфор, деятельность самих гжельских предприятий все больше теряла экономическое значение в масштабах страны. Гжель, как было показано выше, еще во многом жила и работала по старинке. Сохранение мелких частных заведений осталось ее своеобразием, таившим в себе сильные и слабые стороны. Кустарно-ремесленный уклад быта и труда гжельцев влиял на состояние их искусства, развивавшегося по линии эволюции местной традиции. Он способствовал в должной мере ее консервации и охранению от полного исчезновения в эпоху интенсивных исканий рубежа XIX—XX веков. Вместе с тем нельзя сказать, что последние вовсе не затронули гжельский фарфор. В этот период он был довольно пестрым — с одной стороны, продукция для города, не уступающая качественному промышленному фарфору, выполненная с учетом нового потребительского спроса, с другой — традиционный гжельский посудный товар, еще во многом сохранивший прежний стилистический строй, но утративший былую свежесть. Нередко эклектичная композиция была неопрятной и по живописи. Однако к последней группе примыкает фарфоровый лубок — кустарная игрушка, мелкая скульптура на жанровые темы — шедший из самых глубин гжельской традиции. В этот последний дореволюционный период Гжели он оставался одним из наиболее самобытных ее явлений.
В целостном по виду искусстве Гжели трудно выделить преобладающую черту: в тот или иной период здесь в зависимости от стоящих производственных и художественных задач, а также исходных данных, как, например, материала, попеременно выступали самые различные аспекты этого искусства. И все-таки должным образом отмечая развитую живописную культуру гжельской керамики, следует особо выделить в ней пластическое начало.
В массе гжельского товара игрушка, скульптура составляла заметную долю. Мелкие изделия хотя и стоили недорого, но и не требовали дополнительных затрат при производстве. Ими в печи заполняли промежутки между крупными вещами, посудой. Факт их существования обусловлен и другим не менее важным моментом — создание игрушек, скульптурных композиций являлось творческой потребностью гончаров. С какой фантазией обыграны здесь сюжеты и ситуации!
Существование двух видов гжельской пластики — игрушки и скульптурных украшений — прослеживается со времени майолики, причем долгое время они решались в одном ключе. Игрушка по типам и сюжетам повторяла скульптурные украшения на квасниках и кумганах. Отчасти лепная, отчасти формованная, она была цельна, пластика ее определялась свойствами глины. Фигурка приближена к монолиту даже в случае монтировки ее из нескольких частей. Художественная ценность предмета заключалась в обобщенности трактовок фигур и сюжетов, в выявлении наиболее существенного в характеристике образа. Стилистика глиняной пластики органично сочеталась с особенностью творческого мышления гжельцев — острого по наблюдательности и лаконичного по способу выражения. Мир гжельской пластики в XVIII веке во многом еще единый, нерасчлененный на игрушку и скульптуру, в образном строе был выражением непосредственного и наивного мировидения, целостного, очень замкнутого и по-своему органичного быта.
Темы и сюжеты пластических композиций мастера по большей части находили в окружающей действительности: домашние животные, сценки из семейной и трудовой жизни. В них подмечено главное, оно выделено автором: фигурка седока сливалась в монолит с фигурой лошади, стоящие персонажи вырастали из постамента. Несущественные детали опускались. Обобщенные формы пластики подчеркивались условностью цвета. Это были два основополагающих момента в образной характеристике гжельской пластики, определяющих ее художественное своеобразие.
Усилившаяся подвижность жизни гжельцев в XIX веке повлияла на строй местного искусства.
