Фаворский Владимир
Фаворский Владимир Андреевич (1886-1964) — русский советский художник гравёр, мастер ксилографии, книжной графики. Учился в частной художественной школе К.Юона, в Строгановском училище, в Московском университете.
Автопортрет.
В 1986 году минуло сто лет со дня рождения художника Владимира Андреевича Фаворского. Посвященная этой дате выставка была открыта в залах Академии художеств в Москве. В экспозиции представлен не только хорошо нам знакомый Фаворский — график и книжный иллюстратор, но и Фаворский — театральный художник, Фаворский — скульптор (на выставке показаны его работы из дерева, кости, бронзы).
Данте. «Новая жизнь».
П.Муратов «Эгерия».
В.Шекспир «Король Лир»
ЧИТАЮ «СЛОВО О ПОЛКУ…»
«Брату браг молвит: это мое. И это тоже мое. И стали малое называть великим». Отчаяние летописца — на многие века.
На несколько столетий предсказал он несчастья Русской земли. Припал к ней пророческим ухом и услышал тупой гул ордынских коней, которые до дна выпивали ручьи. Он не знал, что в далеких степях набирала силу империя Чингисхана. Но как великий поэт был одарен политической интуицией.
Тревожно в «Слове о полку Игореве». восемь столетий прошло, а тревога осталась…
В школе я не понимал «Слово о полку Игореве» и воображением «переделывал» его — побеждал половцев! Возвращался с богатой добычей. Я не думал о том, что, если бы Игорь Святославич на самом деле победил, великий летописец не написал бы о походе…
В детстве я мечтал найти клад. Хотелось стать обладателем какой-нибудь старинной тайны.
Засыпая под отцовским пальто, я мечтал найти что-нибудь. И не знал, что над моей головой на сколоченной из досок полке стоит самая загадочная русская книга — «Слово о полку Игореве». И что все горшки с золотом не стоят одного пергаментного листка с еле видными буквами…
Вся Русская земля — полевая, лесная, степная — выплывает из «Слова о полку Игореве». И далеко, широко вокруг видны пороги Днепра, отмели синего Дона, полынные курганы, деревянные стены Новгорода, Полоцка, Киева.
И такая щемящая грусть пронизывает тебя, такая тоска расстояний! В темном, тревожном воздухе слышен невидимый плач. Это плачут буквы «Слова», печаль течет посредине Русской земли. Раздоры, пожары, войны…
Вся Русская земля XII века! И автор «Слова» летит над ней, как мужик на деревянных крыльях, только щеки холодеют от ветра.
— А всего— 10 страниц.
— Не может быть,— часто слышу я,— ведь это большая книга.
— Да, большая,— с предисловием, с переводами (дословными и поэтическими), с рисунками, с комментариями. А само «Слово» всего 10 страниц, написанных огнем по небу.
Произведения далекого прошлого называют литературными памятниками. Но язык не поворачивается назвать литературным памятником «Слово о полку Игореве». Оно живое. В нем все движется: дружины, тучи, травы, ветры, думы, птицы…
Я ехал в Югославию. Когда поезд пересек границу, в вагоне кто-то сказал: «О, русская земля, уже ты за холмом». «Слово» вошло в нашу живую речь. И если даже есть человек, который не прочитал «Слово», он все равно его знает! Оно растворилось в нашем воздухе, в нашей крови. Оно учит любить свою землю с открытыми глазами. Думать широко. Прощать обиды и уважать другие народы.
Игорь Шкляревский
Книги. 1919 год.
Иллюстрации к басне И.Крылова «Любопытный».
Иллюстрации к басне «Зеркало и обезьяна».
Иллюстрация к произведению Н.Гоголя «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка». 1930-1931 годы.
Размышляя о культурно-исторической значимости художественного наследия Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964), имеет смысл попытаться в общих чертах определить наиболее существенные особенности дарования этого выдающегося мастера советского изобразительного искусства.
В 1920—30-е годы Фаворский был среди тех, кто создавал образ советской книги. Наряду с ним в этот период сформировались и внесли свой творческий вклад в развитие книжной графики такие большие ее мастера, как Л. Кравченко, Н. Пискарев, П. Павлинов, и другие, обратившиеся прежде всего к ксилографии. Во многом разделяя с мастерами-современниками волновавшую их проблематику, Фаворский нашел свой, глубоко оригинальный подход к книге, подкрепив практический опыт всесторонним анализом специфических особенностей языка писателей и широкими теоретическими обобщениями. Личностному складу Фаворского вообще были присущи философичность подхода к жизни и к искусству. Этому помогло и то, что мастер получил основательную теоретическую подготовку, обучаясь в 1907—1912 гг. на искусствоведческом отделепии Московского университета. Оп перевел на русский язык работу А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и написал к ней предисловие. Все это раскрывает круг его интересов тех лет и свидетельствует об особом внимании к проблемам визуального художественного восприятия. Впоследствии Фаворский-теоретик, читая лекции по теории композиции во ВХУТЕМАСе, ставил интересные и значительные проблемы, оказывал влияние па формирование эстетического мышления своих учеников.
Фаворского отличала разносторонняя одаренность. Наряду с замечательными графическими циклами он создал немногочисленные, но художественно значительные произведения в сфере монументального искусства, интересно проявил себя и в области театральной декорации. Он был блестящим рисовальщиком и одновременно с книжной гравюрой уделял большое внимание станковой графике.
Волновавшие мастера идейнотворческие проблемы особо зримо проявились в области иллюстрации. Именно с книгой связаны его поиски глубинных соответствий между словом п изображением, временной и пространственной формами искусства, ставшими также сквозными темами теоретических трудов Фаворского. Поэтому в центре внимания предлагаемой статьи находится прежде всего Фаворский — новатор книжного дела.
Последовательное выявление Фаворским смысловой насыщенности всех компонентов художественного языка, систематизация наблюдений над «содержанием формы» исторически совпадают с интересом к аналогичной проблематике советского литературоведения в 1920-е гг. (Ю. Тынянов. В. Шкловский, М. Бахтин). Большое внимание он уделял временной взаимосвязи изобразительных сюжетов, которую Фаворский называл «композицией» с пластически-предметным строением формы, или, по его терминологии, «конструкцией». Эти категории были весьма важными в изобразительной системе мастера.
Художник неутомпмо оттачивает и углубляет свою изобразительную технику, чутко улавливает языковое своеобразие произведения. Его графический почерк всегда созвучен специфическим «тропам» текста, интонационно-лексическим особенностям авторской речи. В содержательном аспекте Фаворского более всего вдохновляли произведения, отмеченные глубокой философской проблематикой. Недаром его талант иллюстратора наиболее ярко раскрылся при работе над эпосом, классической поэзией, трагедией и произведениями, связанными с темой истории, например в иллюстрациях к «Книге Руфь» (1925). Проявившееся в этой работе стремление увидеть изображаемое как бы в глобальной перспективе, склонность к усилению метафоричности образного звучания — характерные приметы творческих исканий некоторых художников 20-х гг. (например, К.Петрова-Водкина, В. Чекрыгина, в отдельных произведепиях К. Юона и многих других). Эта тенденция находит у Фаворского в те годы свое глубоко индивидуальное и тематически мотивированное преломление.
1919-1920-1921. Из серии «Годы революции». 1925 год.
Такое расширение пространственного видения было созвучно эпичности мышления Фаворского с характерным для него историзмом подхода к теме, что особенно заметно в серии «Годы Революции» (1919—1921). В этом цикле нашло свое четкое выражение стремление Фаворского не только к пространственной. но и к временной многомерпости изображения. Совмещая в пределах одного листа разновременные события великой эпохи, художник стремится передать глобальный характер происходящего.
Тематический диапазон Фаворского весьма широк. Но, обращаясь к очень разным литературным произведениям, он сохранял верность своему видению, откликаясь прежде всего на те идеи книги, которые были наиболее созвучны его личному мироощущению.
Пролетающие птицы. 1959 год.
Вместо с тем Фаворский всегда живо чувствовал эмоциональный настрой произведения, своеобразие его литературного стиля, умел найти адекватные ему художествепно-пластические средства выражения. Художник создает в эти годы замечательные циклы иллюстраций к «Рассказам о животных» Л. Толстого (1929—1931) и книге «Жень-шень» М. Пришвина (1933— 1035).
Иллюстрация к книге М.Пришвина «Жень-шень». 1933-1935 годы.
Сила эмоционального восхищения мастера каждым отдельным, единичным проявлением земной жизни органично сливается с естественнонаучной точностью в передаче особенностей представителей животного и растительного мира. Это придает его работам особую убедительность, достоверность. В наши дни, когда проблемы экологии, задачи сохранения жизни на земле и повсеместной защиты окружающей среды все более волнуют людей, эти маленькие графические шедевры Фаворского, утверждающие ценность и красоту всего живого, имеют особую актуальность, а творческая индивидуальность мастера в восприятии и художественном отражении жизни природы приобретает характер человеческой всеобщности.
В отличие от иллюстраций к названным произведениям Л. Толстого и М. Пришвина с их поэтическим «натурализмом», графический язык художника стаповится более сложным, условно-обобщеппым. а создаваемые им образы наполняются возвышенно-символическим звучанием в цикле иллюстраций к «Vita nova» Данте (1933). Идея духовного преображения человеческих страстей, возведение земной любви на высшие духовные ступени бытия находят свое убеждающее отражение в изобразительном строе гравюр Фаворского. В другом случае, когда Фаворский обращается к произведениям А. Франса (1918), Бальзака (1920). Мериме (1927), его иллюстрации наполняются историко-культурными деталями, обретают черты иронии, изысканность или грубоватость формы в тонком соответствии с индивидуальными особенностями литературного стиля каждого автора.
Смерть Бориса. Иллюстрация к трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов». 1955 год.
В поздние годы творчества в иллюстрациях к «Борису Годунову» (1954) и «Маленьким трагедиям» А. Пушкина (1960) Фаворский отходит от привлекавших его в первый период несколько условных решений в трактовке пространства и формы, от несколько формальной остроты изобразительного языка своих ранних произведений. Его пластическая манера и характер композиции становятся более традиционными, приобретая вместе с тем качества, позволяющие мастеру достичь особой эмоционально-философской глубины проникновения в мир пушкинской драматургии.
Ужин у Лауры. Иллюстрация к трагедии А.С.Пушкина «Каменный гость». 1960-1961 годы.
Смелые ракурсы, острые психологические характеристики персонажей, тревожные контрасты светотени, когда среда пронизывается динамикой внутренних переживаний, конфликтов, характеров и идей,— все это богатство изобразительных средств в своей органической взаимосвязи создает зрительный ряд большой и многоплановой содержательной емкости и образной силы выражения. На первый план, притягивая к себе внимание, выступают главные действующие лица — характеры значительные и сложные, вовлеченные в трагически-конфликтные взаимодействия и столкновения. Часто трактуя образы главных действующих лиц как бы «портретно», художник словно заставляет их активно общаться со зрителем, вовлекая его в напряженный, исповедальный монолог или в конфликтную динамику диалога. Персонажи укрупнены, весомы, монументальны, потому что все это сильные, незаурядные личности, вдохновляемые или мучимые глуоокнми проблемами и большими страстями, независимо от того, на каком — «отрицательном» или «положительном» полюсе они условно находятся. Глубокий гуманистический пафос этих пушкинских пьес, где философски разрешаются вечные альтернативы зла и добра, ремесла и вдохновения, власти и совести, всемирная отзывчивость пушкинского гения, которую Ф. Достоевский отмечал как выражение русского национального характера, находят совершенное воплощение в созданных Фаворским реально-конкретных, вполне человечных, но нри этом и символических фигурах Бориса Годунова, Моцарта и Сальери, Дон Жуана, Скупого рыцаря.
Фаворского неизменно привлекала поэтика эпоса, глубоко созвучная самому складу его творческого дарования и мироощущения. При работе над иллюстрациями к калмыцкому эносу «Джангар» он основывался на пристальном изучении как традиционной культуры, так и современного ему жизненного уклада степного народа.
Разговор о порохе. Из серии «Самарканд». 1942 год.
При воплощении в зримых образах сложного и многопланового содержания этого монументального произведения устного народного творчества степных кочевников график сумел органически соединить яркую творческую фантазию и вдумчивую точность исследователя.
С еще большей силой эти качества проявились в его знаменитом цикле иллюстраций к «Слову о полку Игореве», над которым он начал работать еще в предвоенные годы (1937, 1950). Работа над двумя циклами иллюстраций к «Слову» явилась значительной вехой в творческом развитии Фаворского. Огромным вдохновляющим импульсом для мастера был мощный патриотический подъем всего советского народа в годы Великой Отечественной войны. Художник видел в своем труде но только интересную художественную задачу, но и свой гражданский долг. Именно с этого периода классические произведения родной словесности начинают явно преобладать в ряде иллюстрируемых им произведений, и в целом его все более и более занимает национальная тема, в особенности в ее историческом преломлении. Заметно также все большее углубление художника в нравственную, гуманистическую проблематику, усиление содержательной насыщенности его образов. Этому сопутствовали определенные изменения пластического языка художника, что было обусловлено не только всей логикой его творческого развития, но и совпадало с общим ходом художественного процесса в советском искусстве 30-х — 40-х годов в сторону большей реалистической ясности изображения, опоры на высокую классику искусства прошлого.
Боян. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». 1950 год.
Возвращение Игоря. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». 1950 год.
Разговор Игоря с Донцом. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». 1950 год.
В обеих гравюрных сериях к «Слову» нашли яркое, впечатляющее художественное выражение глубокая любовь Фаворского к Отечеству, его обостренное сопереживание историческим судьбам своего народа, непоказная гордость художника подвигами наших героических предков. Цикл отличают спокойная выразительность композиционных решений, своеобразная монументальность каждой гравюры — от многофигурных разворотных листов до заставок и декоративных изображении, разбросанных на полях книги наподобие «маргинальных» миниатюр средневековых рукописей. Виртуозное мастерство во владении резцом н прекрасное знание особенностей материала позволяют художнику с предельной полнотой использовать выразительные возможности ксилографии. Мудрая проницательность историка, глубина обобщений философа сливаются под резцом графика с ярким позтически-образным видением большого художника в единый мощный эмоциональный поток, создают целостный, ясный, сильный и неисчерпаемый в своем художественном многообразии и проникновенности зрительный образ Древней Рycu, образ, конгениальный поэтическому строю и литературному своеобразию этого великого памятника нашего национального культурного наследия.
Работа Фаворского в области искусства книги реализуется не только в рамках собственно иллюстративно-изобразительного ряда. Иллюстрации немыслимы вне их взаимосвязи со всеми остальными изобразительно-декоративными элементами книги, включая типографский набор, шрифты, масштабные соотношения текста и изображения, орнаментальные мотивы и т. п. Все это в целом, по мысли Фаворского, должно работать на раскрытие комплекса идей литературного произведения, которым мастер сообщает зримость в акте графической интерпретации содержания текста.
Фаворский искусно преодолевал столь остро воспринимавшуюся эстетической мыслью начала столетия «разнородность» слова и изображения. Принципы сочетания надписи с фигурной эмблематикой были им блестяще разработаны в экслибрисах 20-х гг. По своей природе эти графические миниатюры находятся как бы на стыке книжного искусства и станковой графики. Одним из наиболее удачных образцов пластического объединения изображения с начертательной экспрессией шрифта является созданная Фаворским в ранний период серия буквиц к «Рассуждениям господина аббата Жерома Куаньяра» А. Франса (1918).
С одной стороны, в них ясно ощутима иллюстративная конкретность житейской ситуации. Образные характеристики часто тяготеют к жанровому гротеску. Вместе с тем графическое решение помещенных в прямоугольные клейма буквиц строится в целом на условных принципах, когда композиция рисунка целиком определяется начертательной формой буквы. Вполне современная острота графического языка органически сливается с опытом старинной и народной гравюры. При этом своеобразная ироническая отстраненность в трактовке сюжетов не противоречит достоверной передаче исторической обстановки, стилю времени.
Особого мастерства в сочетании изобразительных элементов достигает Фаворский в композициях авантитулов, шмуцтитулов — этих графических преддверий в образный мир книги. В них мастер не чужд повествовательности, но при этом главное в этих композициях не рассказ, а емкое образное раскрытие общей идеи предлагаемого для прочтения текста. Персонажи с их индивидуальным своеобразием, предметные атрибуты, фрагменты ландшафтной среды — все эти элементы выразительно обрамляют умело скомпонованный на листе текст. Фаворский избегает «проломов» поверхности листа, подчеркивая двухмерность общего решения страницы, эти небольшие композиции — убедительные образчикн сложной цельности, синтеза единства и многообразия, что столь же существенно в изобразительной системе Фаворского, как и упомянутая выше взаимосвязь временной «композиции» и предметной «конструкции».
Если многообразно-ассоциативная функциональность буквиц, шмуцтитулов и прочих элементов оформления книги у Фаворского все же была связана с традиционными принципами книжной графики, то метафорически-иносказательная емкость страничных изображений, т. е. собственно иллюстраций, которые устоявшаяся «умственная привычка» прежде всего связывала с непосредственным ходом повествования, в значительной мере определилась новым, новаторским по своей сути подходом Фаворского к иллюстрированию в период поиска и решительного утверждения им новых принципов «книжности» в 1920-е годы. В этот период мастер не ставит задачи зрительного пересказа того или иного эпизода книги, что присуще и его иллюстрациям различных периодов творчества. У него всегда сохраняется момент художественной условности и ассоциативного намека. В позднейшей работе художник также не ограничивает свое видение «единственным» взглядом на изображаемое, как и не ограничивается только прямой перспективой. Эти формальные ограничении казались ему нарушением подлинного реализма. Просто иными стали методы, способствующие событийной уплотненности композиции, как и иными стали способы нахождения стилевых соответствий с эпохой, описываемой в той или иной книге, или временем ее создания. Фаворский уже не обращается к приемам обратной перспективы, как это делалось им в ранний период для передачи особенностей пространственного видения средневековья, как, например, в гравюрах к «Озорным сказкам» О. де Бальзака (1920). Он не использует более и прямое сопоставление разновременных событий в пределах единой страничной композиции, как это, например, делалось им в «Книге Руфь».
Дух и стиль времени воплощаются иначе. Пример тому — в страничных и разворотных композициях к «Слову о полку Игореве». При всей отчетливой объемной выявленности фигур изображенных воинов само пространство трактуется как бы слегка уплощенным, словно ограниченным двумя плоскостями между первым и задним планами. Благодаря этому фигурные группы фризообразно выступают на поверхности листа наподобие рельефа, «изваянного» светотенью тонкого штриха, они величаво, степенно движутся вдоль поверхности листа. Эта своеобразная монументальная торжественность присутствует даже в бурных динамичных батальных сценах, что усиливает ощущения особой значительности исторического деяния, о котором повествует «Слово».
Ненавязчивая «иконностъ» стилевого решения, которую можно здесь ощутить, хорошо увязывается с культypнo-историческим контекстом выдающегося памятника древнерусской литературы.
В первом цикле иллюстраций к «Слову о полку Игореве» ясно проявились некоторые существенные тенденции позднего творчества Фаворского, которые стали характерными для всей его последующей деятельности в целом, и прежде всего общее укрупнение, «возрастание» фигуры человека в образной системе иллюстративного цикла. Это обусловлено и самим характером всякого эпического произведения, где «подлинность» персонажей — в традициях жанра, и стремлением автора более пристально, как бы индивидуально-портретно изучить своих героев. Если же это миниатюрная графика типа иллюстраций к В. Шекспиру, то все равно человеческий образ является смысловым центром каждой композиции, он всюду персонально-конкретен, совсем не растворяется в декоративной арабеске концовки или заставки.
Существенно, что уже с середины 1930-х годов Фаворский особо последовательно обращается к собственно портретному жанpy.
М.В.Юдина исполняет сонату Бетховена № 32.
Юдина Мария Венианимовна — крупнейший мастер пианистического искусства 20-го века.
Усто Ширин Мурадов. 1943 год. Самарканд.
Юный А.С.Пушкин. 1935 год.
Им были созданы блестящие по своему отточенному мастерству и обобщающей силе карандашные рисунки портретного характера, такие, например, как портреты членов семьи художника, и замечательные образцы исторического портрета, каковыми стали портреты Гете (1938), Данте (1933), Ф. М. Достоевского -(1929), юного А. С. Пушкина (1935) и М. И. Кутузова (1945).
Михаил Кутузов. (Из серии «Великие русские полководцы»)
Ф.М.Достоевский. 1929 год.
При всем различии индивидуальных характеристик и пластического решения этих композиций их объединяет убедительная достоверность образов великих людей. Они в нашем сознании неизменно ассоциативно связываются с образами его гравюр, являясь в нашей памяти такими, какими увидел их мастер. В этом еще раз проявились глубокая точность культурно-исторической интуиции художника, его способность поднять портретную Характеристику изображаемых до значимости вечного образа. Сказанное выше применимо не только к литературным портретам, но и вообще к изображению Фаворским выдающихся людей прошлого.
В творческом опыте Фаворского наблюдается на редкость гармоничное сочетание двух начал — новатора и классика одновременно. С одной стороны, в Фаворском всегда чувствовалась склонность к смелой новизне, ощущались качества первооткрывателя и экспериментатора. С другой стороны, зрелость таланта и убеждающая сила, которые исходили уже от ранних гравюр Фаворского, побуждали воспринимать их как очевидную культурную ценность, как нечто, уже вписанное в развивающуюся историю искусства. Эти свойства его искусства неоднократно отмечали в своих статьях видные исследователи советской графики.
Истоки огромного личного авторитета Фаворского в кругу современников и его ощутимого влияния на художественную жизнь определялись также особенностями его мировоззрения. Говоря о нем как о художнике-философе, следует иметь в виду не только его опубликованные труды по теории искусства, но и всю целостную систему его творческих принципов и эстетических идей. Нередко именуясь «системой Фаворского», она отнюдь не сводима ни к конкретно-практическим задачам профессионального образования, ни к отвлеченному умозрению. Для нас важна общая идейная содержательность художественного опыта этого выдающегося советского мастера. Интересна та, применяя удачный термин М. Бахтина, «идеология формообразования», которую всегда важно иметь в виду при изучении каждого значительного явления культуры.
Мы знаем Фаворского как мастера больших тем и глубоких идей, наделенного способностью к широкому обобщению. Это позволяло ему средствами искусства выразить универсальную, общечеловеческую проблематику. Непреходящие ценности эстетического и этического характера утверждались им в своем единстве на языке совершенных пластических образов, наделенных мощной силой воздействия.
Уже отмеченная монументальность и своеобразная эпичность жизнечувствования Фаворского связаны не только с его конкретным опытом создания настенной живописи. Известно его уподобление книжной структуры архитектуре, процесса графического созидания книги — деятельности зодчего, а белого книжного листа — стене, предназначенной для росписи. Это не просто оригинальные образные сравнения, а реальные творческие установки мастера, очень точно выраженные. Монументальность художественного мышления Фаворского проявляется и в характерной для него, тяготеющей к символике, реалистической обобщенности изображения. Его композиции свободны от обременяющих деталей, графический язык экспрессивно немногословен. Образы типизированы и обладают наряду с конкретно-повествовательной внутренне многослойной, символической значимостью. Емкая, «уплотненная», образная действенность его иллюстраций достигается посредством мастерского использования обширного арсенала изобразительных средств. Продуманный, четко выверенный ритм, структурная ясность, выразительный силуэт, искусно обыгранные фактурные качества самого материала, строгое и вместе с тем свободное многообразие штриха — вот качества его графического языка, которые определяют пластическую выразительность гравюр. Эту выразительность усиливает и волевое напряжение преодоления твердого материала (пальмового дерева), запечатленное в штриховой разработке поверхности доски.
Сам процесс «световаяющей» штриховки также в определенной степени уподобляется росписи по первичной болизпе штукатурки, а лист бумаги ассоциируется с поверхностью стены. Требование сохранять ощущение ее плоскости, избегать ее иллюзионистских «проломов» восходит к традиции монументального, прежде всего древнерусского искусства. Для Фаворского бумага, поверхность листа, как стена для художника-монументалиста, изначально чиста и светоносна. Белизна штриха на темной поверхности доски тождественна в оттиске белизне основы. Процесс пластического выявления образа светом начинается и световыми же акцентами завершается. В этом можно усмотреть индивидуально переосмысленное художником следование приемам световой «разделки» формы в русской средневековой живописи: иконописи и фреске.
Мировоззренческое развитие художника и постепенное перемещение его интересов все более и более в сферу внутренней содержательности художественного образа побудили его, в особенности в позднейший период, к определенному самоограничению: его графический стиль стал, пожалуй, более сдержанным, строгим и реалистически-обстоятельным, но при этом не потерял своего художественного обобщения. Однако приобретенный опыт «изощрения» графического языка, форсирования пластических возможностей гравюры не ушел бесследно, не был отвергнут. Просто формальная проблематика уступила место задачам, более актуальным для мастера. Подчеркнутая экспрессия словно ушла с поверхности внутрь, став как бы менее наглядной, самоочевидной, чем это было в 20-е годы. Форма его последних работ столь же чеканна и отточенна, но эта чеканность уже не так активно заявляет о себе, не «затеняет» содержательную наполненность образа, его суть, а как бы «незаметно» выявляет ее. Вместо конструирования специфического, условного пространства он трактует пространство более традиционно и привычно для повседневного зрительного опыта. Острые линейные ритмы и контрасты черного и белого сменяет обобщающая мягкая серебристая тональность, в которую, как в световоздушную атмосферу, естественно погружен предмет изображения. Нейтральная белизна фона в этих работах воспринимается как сознательная недосказанность, как бы приглашающая зрителя домыслить окружение изображаемого, без навязывания ему окончательных решений.
Своим искусством последних десятилетий мастер убедительно доказал, что реализм изображепия и символическая обобщенность образа не лежат в различных измерениях, а вполне сочетаемы и не противоречат глубокому философскому осмыслению реальности. Именно следуя этому методу, мастер всегда находил возможность одухотворять и возвышать конкретность непредвзятого жизненного наблюдения, очищая его от всего случайного.
Иллюстрация к книге «Художественные памятники Московского Кремля». 1955 год.
Отмеченные особенности графического языка художника определялись его глубокой внутренней тягой к большому стилю, к идеям общечеловеческого звучания. Среди наиболее близких Фаворскому культурных традиций — античность (архаика и классика), искусство средних веков (прежде всего древнерусское), монументальное искусство раннего Возрождения, а также резцовая гравюра первоначального периода ее существования. Художник стремился придать творческой деятельности большую общественную значимость и возможность активно воздействовать на зрителя, обращаться ко многим, но при этом не терять интеллектуальной сложности и способности нести в себе глубинное содержание.
Именно в таких характеризующих личностный мир Фаворского особенностях его эстетического мышления, а не в поверхностно формальном усвоении и заимствовании его графических приемов как раз и следует более всего искать перспективные возможности дальнейшего развития традиций этого выдающегося мастера в нашем искусстве.
C. Кусков
Агитационный фарфор. 1920-е годы.
