Чуйков Иван
Говорит Иван ЧУЙКОВ: «Меня всегда поражало, что нарисовать можно что угодно, каким угодно способом. Видимо, отсюда интерес к столкновению, конфликту, взаимоотношениям между изобразительной иллюзией и реальностью, между разными вариантами этой иллюзии — разными способами изображения. По существу это проблемы языка (визуального в данном случае). Мир существует для нас только в языке. Изменяя язык, мы познаем мир». Иван Чуйков родился в Москве в 1935 году. В 1948 году поступил в Московскую среднюю художественную школу; с 1954 по 1960 — учеба в МГХИ имени Сурикова; в 1960—1962 годах — преподавательская работа на Владивостокском художественном училище. В 1968 году был принят в Союз художников СССР. Участвовал в выставках в нашей стране и за рубежом.
Чуйков наконец-то открыл окно в Россию.
В Третьяковской галерее открылась первая на родине большая ретроспективная выставка Ивана Чуйкова,— одного из классиков бывшего российского художественного нонконформизма.
»Окна» Ивана Чуйкова открыты и для классической живописи, и для компьютерных манипуляций.
Сын академика живописи Семена Чуйкова, закончивший в 1960 году статусный Суриковский институт, он предпочел легкой карьере советского живописца жизнь подпольного художника. Свою стезю Чуйков нашел далеко не сразу. На выставке почти нет работ 60-х годов — автор уничтожил их как свидетельства «мерзкой каши собственной манерности». Но уже в начале 70-х он нащупал главную тему своего творчества, начав создавать комбинации из фрагментов разных художественных стилей и языков. Он скрещивал обнаженную натуру с дорожными знаками, скульптуру с живописью, реальную оконную раму с нарисованным видом из окна. Раньше подобные эксперименты было принято называть поп-артом, сегодня Чуйкова записывают в постмодернисты.
Любопытно, что художник предвосхитил принципы работы компьютера с изображением: последовательно увеличивая фрагмент какого-нибудь академического пейзажа с овечками, он в результате получал пример чистой абстракции. Последние годы Чуйков бывает в Москве лишь наездами — его произведения, скроенные по международным лекалам (в них нет пресловутой загадочности русской души и советской экзотики), пользуются большим успехом у западных музейщиков и коллекционеров.
Выставка в Третьяковке также была спонсирована немецкой фирмой Bayer AG. Жаль, что ретроспектива Ивана Чуйкова немного запоздала — случись она чуть пораньше, возможно, из номинанта на Госпремию этого года Чуйков заслуженно стал бы ее лауреатом.
Концептуализм в Московском музее современного искусства
Послевоенное искусство XX века, одним из сквозных сюжетов которого стала дематериализация произведения и размышления о том, как же представить небытие или ничто, поставила перед музеями крайне трудную задачу — научиться выставлять пустоту. Соотечественники автора «Черного квадрата» конечно же, пустоте также не чужды — одним из ключевых понятий московской концептуальной школы был, например, «пустотный канон». Однаю отечественные музеи пока еще только начинают осваивать это тончайшее искусство — наши институции редко располагают большими площадями и, как правило, пытаются забить их под завязку Тем примечательнее две выставки, открывшиеся на двух площадках ММСИ, — «Числа» Мартина Крида на Петровке и «Лабиринты» Ивана Чуйкова в Ермолаевском, позволяющие не только увидеть пустоту, но и почувствовать тонкие субстанциальные различия между пустотой московского концептуализма и западного contemporary art.
Окно IV. 1974 год.
Сорокадвухлетний англичанин Мартин Крид принадлежит, вроде бы, к тому же поколению, что и пресловутые «Молодые британские художники» Дэмиен Херст или братья Чэпмен, мастера зрелищных, эффектных и виртуозно исполненных арт-провокаций. Однако искусство Крида — совсем иного толка. На первый взгляд кажется, что он хранит почти подвижническую верность идеям предыдущего поколения современных художников, а именно минималистов и концептуалистов рубежа 1960-х — 1970-х годов. Причем в их наиболее бескомпромиссных и аскетических проявлениях — вроде, например, проектов Роберта Барри, заключавшихся в том, что художник выпускал в воздух невидимый, лишенный запаха и безвредный газ гелий или транслировал в пустых залах неслышимые радиоволны, и их наиболее радикальных предтеч, композитора Джона Кейджа, написавшего хрестоматийную пьесу «4,33» во время исполнения которой музыканты не издают ни одного звука, или художника Ива Кляйна, созвавшего публику на вернисаж в абсолютно пустую галерею. Как и они, Крид похоже, считает, что хорошего искусства никогда не бывает слишком мало. Его произведения совершенно бесплотны, хотя их и нельзя назвать нонспектакулярньми, то есть «незрелищными? Среди его работ, которые он называет исключительно порядковыми номерами (именно поэтому его московская выставка именуется «Числа»), была например, осуществленная в 2006 году акция Work No. 850, во время которой профессиональные атлеты каждые 30 секунд пробегали через галерею «Тёйт Бритн» ежедневно в течение четырех с половиной месяцев. А в 2000 году Крид разместил на фасаде галереи неоновую надпись, гласившую: «Весь мир + произведение = весь мир» — Крид не стремится добавить что-нибудь к мирозданию, но и не исключает свои работы из него.
Выставка Мартина Крида занимающая целый этаж ММСИ на Петровке, состоит из почти пустых комнат. В одной из них через определенные промежутки времени включается и выключается свет (именно за эту работу в 2001 году художник получил самую престижную британскую награду — «Премию Тернера»). В другой комнате в стену вбито несколько гвоздей разной длины, подсвеченных так, что тени от них пересекаются с самими гвоздями, образуя правильные углы — своего рода абстракцию на грани материального и нематериального измерений. Белая стена еще одного зала крест-накрест пересечена красными линиями, напоминающими ирландский флаг. Еще в одной, затемненной, комнате при приближении публики медленно и бесшумно раздвигаются занавески на окнах, открывая роскошный вид на Петровский монастырь — но живописность этого случайного бонуса оказывается, в общем-то, лишней. Двери в последнюю комнату прикрыты. Заходить туда нужно очень осторожно, чтобы не выпустить так и норовящие разлететься по всему музею пурпурные воздушные шары, которыми зал наполнен до половины, и эта заполненность, битком забитость, кажется ярким контрастом к остальным, пустым залам. В первую минуту кажется, что здесь и шагу не ступить — но нет; среди шаров можно гулять, заставляя некоторые из них лениво взлетать, точно голубей в не слишком потревоженной твоим вторжением стае. И, барахтаясь в этой невесомой массе, понимаешь, что Мартин Крид не такой уж правоверный концептуалист или минималист.
Его пустота — не вакуум и не нейтральное трехмерное пространство, но воздух, живой, движущийся и вдруг ставший ощутимым, а искусство Крида — не про идеи и даже не про фигуры в пространстве, но про эти самые ощущения, микрособытия, заставляющие почувствовать, что что-то всегда есть, всегда присутствует меняется, творится — даже в пустой комнате и в то время, когда ничего, как кажется на первый взгляд не происходит.
Без названия. 1969 год.
«Прибор для наблюдения пустоты и бесконечности» — именно так называется один из самых эффектных экспонатов выставки Ивана Чуйкова «Лабиринты». Небольшой ящик с прозрачными стенками дарит прижавшемуся к стеклу зрителю завораживающее зрелище зеркального лабиринта — действительно бесконечного и, что гораздо более удивительно, пустого: затянув в зеркало через прозрачное стекло, мы, к своему изумлению, не обнаруживаем там собственного отражения Секрет прост — «прибор» изготовлен из материала, прозрачного с одной стороны и зеркального с другой. Но, так или иначе, явление «пустоты и бесконечности» оказывается возможным только как своего рода спецэффект, фокус вполне в духе азов иллюзионистского искусства — ведь секрет многих трюков сводится к тому, чтобы заставить казаться пустым то пространство, в котором на самом деле скрывается нечто или некто, и решается эта задача чаще всего именно с помощью системы зеркал.
В иллюстрации использован фрагмент фрески Пьера делла Франческа в Ареццо
Помимо этой иллюзии пустоты, на выставке Ивана Чуйкова можно увидеть и залы, на самом деле оставленные почти пустыми в лучших традициях западного концептуализма или минимализма. Пустота обрамляет выставку: почти незаполненными оставлены первый и последний этажи ММСИ. В просторном зале первого этажа — только образующие в его углах некие нематериальные, умозрительные геометрические формы, вычерченные натянутыми черными веревками. На пятом, с которого зрители, как правило, и начинают осмотр экспозиции, есть только пара полотен, вдохновленных дорожными знаками, выступающими предупреждениями перед входом в лабиринт. Лабиринт просто нарисован на полу музея, однако, если неукоснительно следовать изображенным на полу стрелкам и не пытаться пройти насквозь, в какой-то момент начинаешь чувствовать, как вокруг вырастают незримые стены. В конце лабиринта каждый прошедший его получает карточку с надписью «Свободен». Но сквозным сюжетом выставки «Лабиринты», куратором которой выступила Людмила Бредихина, оказалась как раз невозможность выхода — в том числе и выхода в иллюзорное окно классической картины.
Один из этажей экспозиции посвящен как раз «Стенам» и «Окнам» «Окна» -один из самых известных и протяженных во времени проектов Ивана Чуйкова -развивает сюжет восходящий к Рене Магритту с его вечной игрой в ложные подобия картины, окна и зеркала (бельгийский сюрреалист давно признан предтечей концептуального искусства и в особенности его московской версии). На «Окнах» Чуйкова с читаемым членением рам и форточек может быть нарисовано все что угодно — «реалистический» пейзаж, который мог бы за ними оказаться, уводящий в «забесконечностъ», «Черный квадрат» или дорожный знак «Стоп» но предупреждение кажется излишним: «окна» эти всегда закрыты. Стены у Чуйкова также могут прикидываться картинами, но из забранных в золотые рамы пейзажей или абстракций разоблачительно торчит лампа-бра, не оставляющая никакой надежды на бегство наружу. Иван Чуйков разоблачает притязания живописи на то, чтобы быть зеркалом реальности.
И еще неизвестно, что страшнее — обнаружить за закрытыми и закрашенными «Окнами» зияющий вакуум или же гпухую стену.
Ирина Кулик.
