Овчинников Никола
Родился в 1957 году в Москве. Окончил Художественное училище памяти 1905 года. Участник многих выставок в СССР и за рубежом. Работы находятся в частных собраниях в разных странах Европы и США.
— Никола, меня прежде всего интересует твое отношение к тому довольно бурному процессу исхода из подполья, который сказывается и на самом характере отношения к искусству и, очевидно, на структуре взаимоотношений того круга художников, к которому ты принадлежишь.
— По всей видимости, тебя интересуют художники, которые группировались вокруг так называемого московского архива нового искусства, организованного Андреем Монастырским, Ильей Кабаковым и другими. Мне представляется, что вся история нового искусства 70-х и начала 80-х годов представляет собой совершенно уникальную историю развития художественного процесса в абсолютно тепличных условиях, которые можно сравнить с лабораторией какого-нибудь научно-исследовательского института. Это была исключительная ситуация в истории искусства, когда при отсутствии рынка, при полной изоляции существовала полная свобода. Как раз эта лабораторность, эта келейная элитарность, сопровождаемые принципиальным отказом от внешних выходов (в какие-то времена этого было больше, в какие-то меньше), и обеспечивали интенсивную внутреннюю работу. Бурный и направленный процесс и был столь бурным потому, что при таком экспериментальном виде деятельности не было необходимости подтверждать каждую идею или разработку каким-то корпусом дополнительной документации. Сейчас намного хуже как раз с внутренней свободой. Все эти жесткие структуры в какой-то степени нарушились, все смешалось. Но с другой стороны, мы сейчас занимаемся тем, что ищем новые формы для сохранения прежней замкнутости и изотеричности. Это вполне сознательное занятие, потому что благодаря этому можно и дальше свободно работать в области идей, не требуя от себя каких-либо подтверждений: можно идею зафиксировать визуально, можно вербально, можно просто сказать в беседе. Когда число собеседников ограничено, то достаточно просто беседы для того, чтобы довольно быстро подниматься по • этим ступенькам.
— Я так понимаю, что ваша элитарность отчасти была навязанной, вы испытывали мощнейшее давление извне, становясь «запрещенными людьми» вовсе не по своей воле. Можно ли говорить о том, что концептуализм 70-х и первой половины 80-х был своего рода искусством противостояния!
— Благодаря теперешней социальной ситуации понятие «авангард» размыто. Малоосведомленная пресса воспринимает чисто внешнюю, пленочную оболочку, толкует ее произвольно и подает под вульгарным соусом, так что чисто эстетические и художественные проблемы сплошь и рядом выдаются за некие достижения социального опыта. А эстетические поиски 70-х годов становятся каким-то противостоянием застою и коррупции. Мне кажетcя, что это вещи, не имеющие между собой ничего общего, потому что рефлексия этого искусства на социум была направлена решительно в эстетическую сторону, и в этом и было, собственно, его достоинство. Примечательно, что художники, о которых мы говорим, отличались довольно жесткой асоциальной позицией, что на практике выражалось в полном неучастии во всех социальных играх того времени. Это действительно был уход в чистые академические и философские проблемы, хотя при этом общие проблемы социальности часто присутствовали как очень важный компонент. Кстати говоря, это очень хорошо видно из юридической практики rex лет, потому что людей из круга социально активных все-таки сажали. А для людей того круга, о котором мы говорим, просто не находилось состава социального преступления, потому что социальный персонаж не был адекватен личности самого художника. И когда «Мухоморов» сослали в армию — совершенно николаевская анекдотическая акция, — это была крупнейшая жертва московского искусства.
Стерео.
— Скажи, Никола, а тебе лично в какой ситуации комфортнее — в том, старой, стагнированной и солипсической, или в современной, динамической и открытой!
— Я-то чувствую себя везде хорошо, потому что я просто воспринимаю ситуацию как данность. Я работаю с готовой ситуацией, с готовым материалом: гем, что есть. Поэтому мне как бы безразлично наличие или отсутствие комфорта. Но объективно та, прежняя ситуация была намного стабильнее, все было просто и
ясно: была жесткая иерархия идей, художников, работ, и это были очень точные ориентиры. Была граница, очень точно очерченная основательным забором, вдоль которого можно было долго идти, не опасаясь потеряться. А сейчас такой лес кругом, и непонятно, в какую сторону идти, и тут уже нужно решать — ориентироваться ли по солнцу или по компасу.
— Расскажи, пожалуйста, как ты стал авангардистом! Интересно, как попадают внутрь таких достаточно замкнутых и обособленных объединений!
— Надо прежде всего сказать несколько слов по поводу термина «авангард». Все это полнейшая туфта, мы никакого отношения к авангарду не имеем. Вот третьего дня на выставке подходит ко мне один человек и говорит, что он тоже авангардист, даже «радикаль-• ный авангардист». «Хочу, — говорит, — с вами пообщаться». Было очень странно видеть такую трогательную веру в существование авангарда. Что же касается нас, то сейчас довольно ясно, что такое сознание можно назвать постмодернистским. Справедливо и довольно популярно замечает Свен Гундлах, что любой советский человек от рождения постмодернист. Поэтому этот тип сознания уже лежал на поверхности, наша проблема была найти адекватные способы говорения на этом языке. Что же касается меня, то я стал авангардистом как бы по соседству. Я просто жил в доме, где жили Миша Рошаль и Никита Алексеев. Я с ними общался как раз в те времена, когда у Никиты на квартире работала такая галерея, скорее даже модель галереи, под названием АПТАРТ. Она существовала с 1982 по начало 1984 года. Там практически каждые две недели устраивались какие-то мероприятия, выставки. Сейчас ‘ясно, что самые базовые, фундаментальные идеи были заложены во времена этой галереи.
— Мне кажется, что на большинстве экспозиций «Клуба авангардистов» ты все-таки выглядишь несколько обособленно; чистый, дистиллированный концептуализм тебя, похоже, не очень удовлетворяет, а привлекают более ар-тифицированные, художественные решения.
— Я, собственно, практически не участвовал в деятельности АПТАРТа. Я несколько позже вошел в эту структуру и, видимо, уже достаточно много имея чего-то своего. Собственно говоря, это свое было даже не личностным, а просто другим опытом — социальным и эстетическим. Я по профессии театральный художник, много работал в этой области, в провинции ставил спектакли, приблизительно до тех пор, пока полностью не стал заниматься как бы «чистым искусством». И я был театральным художником всерьез и относился к своим занятиям не как к зарабатыванию денег, потому что про деньги там и по сей день говорить смешно. Мне просто было интересно. Надо сказать, что театр — штука довольно липкая. Я вот сейчас себя ловлю на том, что из меня так и лезет театральность. Но если раньше я всячески пытался от нее избавиться и относился к ней довольно-таки напряженно, то сейчас я понимаю, что это абсолютно нормально и естественно. Опыт сценографии дает методы, близкие к постмодернистскому сознанию, он дает некое поле стереоскопичности, взгляд не с одной точки зрения, даже не с двух и не с трех, а как бы взгляд множества персонажей с множества точек. Не только точка зрения множественна, но множествен и сам зритель, персонаж. Автор един во множестве лиц. Это замена линейного авангардистского пути путем неоднозначным и множественным. Когда делаешь спектакль, то всегда есть заданность пьесы, и мне всегда была ближе работа, отталкивающаяся от конкретной драматургии. Визуальный ряд постановки возникал в зависимости от драматургии, потому что для меня всегда был важен отказ от своих личных приемов, нахождение каж-рый раз нового языка. Вот в этом, наверное, польза той школы, которую я прошел в театре.
— Таким образом, для вас, то есть некоей общности художников, вся деятельность которых Строилась и строится пока что на своего рода коллективном интеллектуальном и художественном акте, пришли времена большей личностной дифференциации. Скажи, готов ли ты попытать счастья на стороне, в каком-то другом художественном контексте!
— Боюсь, что нет. Потому что мозги-то уже испорчены. Это, наверное, проблема личного опыта. Я знаю, что художники-художники в отличие от художников-концептуалистов испытывают удовлетворение от собственной работы. Для них процесс есть некое наслаждение. Для меня же процесс работы — это абсолютно дежурная и практически никакая работа, я просто не испытываю никаких личных, человеческих эмоций. Грубо говоря, я давно уже разделил личное и общественное: личное у меня — в жизни, а общественное — в искусстве.
А.Ковалев.
