Нахова Ирина
Нахова Ирина Исаевна (1955) — российский художник-концептуалист.
Концептуализм — направление постмодернизма, появившееся в 60-70-х годах 20 века. В концептуализме еонцепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи.
«Комнаты»,первая музейная ретроспектива Ирины Наховой, художницы круга московского концептуализма, в 1992-м уехавшей в США и сейчас живущей и работающей «на два дома» — между Москвой и Нью-Джерси, — названа по одному из самых знаковых проектов не только этого автора, но и всего отечественного совремежого искусства. «Комнаты» которые Ирина Нахова создавала у себя в квартире — в доме Горкома графиков на Малой Грузинской с 1982-го по 1987 год, были первой в нашем искусстве инсталлацей, появившейся еще до того, как в русский язык вошел этот интернациональный термин. Проект этот был во многом уникальньм — в том числе и потому, что художнице удалось осуществить эту требующую масштабных выставочных площадок художественную форму в домашних условиях, урезая во имя искусства собственное жилое, приватное пространство, отдавая под инсталляцию одну из двух комнат собственной квартиры. Для выставки в ММСИ художница воспроизвела вторую из своих «Комнат» — совершенно пустую, с белыми стенами, полом и потолком, испещренными черно-серыми пятнами, напоминающие дыры и заставляющие зрителя почувствовать себя внутри мира, который словно бы распадается на его глазах. Одна из первых русских инсталляций сделана средствами живописной обманки. В отличие от западных изобретателей этого вида искусства, Ирина Нахова обращается к пространственным, трехмерным формам не для того, чтобы разрушить картину, но затем, чтобы расширить ее, позволить эритело войти в нее — не сквозь нее, не в изображенное на ней пространство, а словно бы в саму поверхность полотна, вдруг ставшую растяжимой. Живопись, которой Ирина Нахова никогда не изменяла, фотография, да и вообще любое изображение для художницы становится чем-то вроде эластичной кожи, которую можно натягивать на любые объемы, выворачивать наизнанку, растягивать, но топью не разрывать.
Инсталяция «Друзья и знакомые». 1994 год.
Работы Ирины Наховой — это игра с обратимостью основы и поверхности, лица и изнанки, внешнего и внутреннего. Обнаженные торсы античных статуй написаны на коробящихся старых пальто (инсталляция 1994 года «Друзья и соседи»). Но стоит притронуться к ним -и обнаруживаешь, что у этой верхней одежды есть внутренний голос, что и она стремится вывернуть Душу наизнанку, и лучше бы она этого не делала: крайне неполиткорректная брань, несущаяся из спрятанных в пальто динамиков, — именно то, о чем в приличном обществе нельзя не только говорить вслух, но и думать про себя. Впрочем, живописная «кожа» видимо, очень чувствительна и на любое прикосновение реагирует крайне раздражительно. Эту гиперчувствительность изображения почти физически ощущаешь, рассматривая «гладилыые доски» 2001 пода, на которые нанесены фотографии лодей, повернувшихся к зрителю обнаженными спинами — с судорожной покорностью узников в ожидании наказания или пытки. К доскам прилагаются утюги, на подошве которых, слоено лоскуты содранной кожи, повторяются фрагменты фотографий с досок. Вполне логично, что выставка заканчивается почти самопародийным проектом «Кожи» — напечатанными на листах полупрозрачного пластика фотографиями татуированных торсов, снабженных макабрически-гротескными, в духе Владимира Сорокина, историями про тех или иных носителей татуировок, трагически погибших и освежеванных, дабы их шкуры стали достоянием музеев. Впрочем, для Ирины Наховой этот проект пожалуй, слишком лобовой. Свои истории про «кричащую кожу» (если вспомнить гениальное название песни группы «Blondie») художница рассказывает, и не прибегая к очевидной нарративности. Ей бывает достаточно и просто живописи — полотен, которые расслаиваются под взглядом зрителя, как, например, серия 2008 пода «Упражнения в цвете», являющая почти непереносимое смешение физиологически-отталкивающего и отвлеченно-лрекрасного — изображения голов тел из моргов — и абстрактные мотивы тут соединяются в своего рода визуальную ленту Мебиуса, два зрительных ряда, два несовместимых ощущения, представляющих, однако, единую, одну и ту жв поверхность. Не менее пронзительным, вызывающими буквально содротгние могут быть и инсталляции (например, замечательная работа 2010 пода «Оживление»), в которых словно бы обретает самостоятельную жизнь та самая пленка ощутимости, которую сам наш акт восприятия натягивает на Мир, пленка, которую Нахова изучает в своем искусстве. Здесь она превращается в полиэтилен и парашюньй шелк, надувающийся двумя еще не вполне сформированными, квазиантропоморфными гигантскими фигурами, обретаощми жизнь раньше, чем окончательный облик, — по надувающимся в прозрачной материи жилам явственно пульсирует кровь. Этой пленке, Предохраняющей нас от мира и мир от нас, липнущей к пальцам, порой отвратительной, но все же позволяющей реальности сохрнить свою хотя бы видимую цельность, Ирина Нахова дает разорваться только один раз — в самой трагичной из представленных на выставке работ — «Probably WbJd» 2005 года, посвяценной трагедж 11 сентября 2001 года. Это тоже своего рода «комната», затянутая «фотообоями», где образы Нью-Йорка разъедаются то ли пеплом, то ли снегопадом, то ли мерцанием телевизионных помех и словно бы осыпаются со стен. Так осыпаются при вторжении света и воздуха старинные фрески, сохранявшиеся в наглухо замкнутых помещениях, — или разрушается картинка на испорченном файле. Желание вырваться за пределы реальности, например, за затхлый, запечатанный железным занавесом мир советского застоя, некогда заставило худакницу выстраивать в своей квартире «комнаты» как своего рода разрывы в ткани мира, «порталы», ведущие в другие измерения. Но эти разрывы могут быть и губительны — и тогда единственным! выходом кажется заклеить, затянуть их защитной изопяционной пленкой образов.
Ирина КУЛИК
Новое московское пространство для современного искусства.
Как это ни удивительно, но во время кризиса в Москве открылось новое частное выставочное пространство, предназначенное для современного искусства. Невероятно стильно отделанный подвальчик в Трубниковским переулке называется «Открытая галерея». Но, несколько вопреки названию, институция эта — сугубо некоммерческая, обещающая специализироваться на концептуальных проектах.
Хозяйка «Открытой галереи» Наталья Тамручи — академический искусствовед, чьи первые публикации, посвященные современному искусству, появитесь еще в конце 1980-х годов — то есть, собственно, тогда о нем и стало возможно писать в отечественной прессе. Она также опубликовала две книги об отечественном неофициальном искусстве за рубежом — в Австралии и Великобритании. А в начале 1990-х годов вместе с Андреем Ерофеевым работала в музее «Царицыно» и собирала первую в Росам музейную коллекцию современного искусства — ту самую, которая сейчас находится в Третьяковке. А потом вдруг занялась дизайном интерьеров, причём весьма успешно: основала собственное бюро, получила несколько наград на разумных архитектурных фестивалях и конкурсах. И вот снова вернулась в профессию.
Первая выставка «Открытой галереи» называется «Тайная жизнь тел* и демонстрирует удивительную продуктивность соединения строгой искусствоведческой’ базы с дизайнерскими навыками. Эта выставка крайне эстетская, щегольская, идеально экспонированная. И в то же время это почти старомодно обстоятельный тематический кураторский проект вокруг сюжета, достойного ранних номеров » Художественного журнала» — самого первого и самого интеллектуального российского издания по современному искусству. «Телесность» была одной из самых модных тем середины 1990-х годов -в разговорах о ней полагалось осыпаться на постструктурализм, психоанализ и знаменитую западную выставку «Постчеловеческое» А в нашем искусстве «телесность» воплощали обнаженные и крайне агрессивные тела Олега Кулика. Александра Бренера и других представителей радикального акционизма.
На выставке в «Открытой галерее» этих авторов как раз нет. Сегодня, как оказалось, тему телесности интереснее рассматривать на примере произведений их тогдашних оппонентов, а именно московских концептуалистов и их последователей. Это в 1990-е тело было связано с физиологией, агрессией, аффектом и мыслилось как подлинная суть человека, которую он обретал, избавляясь от социальных и интеллектуальных конвенций. Сегодня оно, скорее, выступает чем-то сугубо умопостигаемым, объектом некоего научного исследования и манипулирования — стерильного, хай-тековского, бескровного и безболезненного. Даже бывший петербургский некрореалист Сергей Серп тут представлен элегантным экзерсисом на тему Матисса и Ива Кляйна где вместо отпечатков тел, которые у Ива Кляйна оставляли измазанные его фирменной синей краской живые натурщицы, — только условные силуэты с матиссовских коллажей.
Собственно говоря, тел на этой выставке почти нет. Разве что давняя, 1994 года, серия объектов Ирины Наховой «Друзья и знакомые» представляет и правда нечто, что можно назвать таковыми, А именно знаменитые античные статуи, чьи обнаженные тела написаны краской на старых пальто, в которые обряжены портновские манекены. Внешнее и внутреннее, верхняя сдежда и голое тело тут поменялись местами. А самым интимным оказываются голоса которые раздаются из недр этих одежд стоит только зрителю к ним прикоснуться.
Сердце Москвы.
Произведения других классиков московского концептуализма Елены Елагиной и Игоря Макаревича, представляют нечто, казалось бы, несопоставимое с нашим телом, — а именно, насекомых. Именно их мы, наверное, воспринимаем как самую пугающую противоположность нашему телу. Или даже угрозу, скрытую, и оттого еще более жуткую: насекомое — это то, что заползает жалит и заражает страшными болезням* Впрочем, жуки Елагиной и Макаревича никуда не могут заползти, ибо сами существуют только как нутро: контуры насекомых вырезаны в металлических листах и светятся мягким пульсирующим красным светом. Еще более таинственную скрытую анатомию существ и предметов представляют работы Андрея Монастырского. Размещенные на фоне фотографий акций КД черные силуэты животных и, опять-таки, насекомых размечены золотыми линиями и гвоздями -наподобие созвездий, находящихся в запредельном нашему измерении. Произведение его дочери Марии Сумниной, вместе со своим мужем Михаилом Лейкиным образующей арт-дуэт «МишМаш» представляет историю, в которой хоть и нет насекомых, но все равно есть некое сходство с»Превращением» Кафки. Сумнина рассказывает как в то время, как она жила в Нью-Йорке, ее мучили приступы паники, вызванные гигантскими масштабами этого города. Психиатр выписал лекарство, от которого она стала уменьшаться в размерах — и, превратившись во что-то вреде Дюймовочки, перестала бояться, потому что страшный мегаполис просто стал невидимым, а в качестве среды существования ей вполне хватало обычного домашнего стола. Этот стол с уютной скатертью и стоящим под ним крошечным стульчиком и представлен на выставке.
Некоторое отношение к старомодной телесности имеет разве что объект Хаима Сокола Подштанники, сушащиеся над стоящим на облезлой табуретке тазиком. по кромке которого написано «Я тебя очень любила», возвращают к одному из самых важных свойств тела. А именно некоей постыдности и того специфического ощущения нежности как преодоленной брезгливости, которое иными словами формулируется как «жалеет — значит любит» В данном случае еще более грубо: «стирает — значит обожает» Но только кого? Куда делся хозяин этих ветхих кальсон? где его тело?
В общем, физиология на этой выставке претворена в мистериальность и таинственность. Что и придает стильной экслозиции еще больший шарм.
Ирина КУЛИК
