Миллес Карл

Карл Миллес (1875-1955) — шведский скульптор.

Возможно ли соревноваться со скульпторами прошлого? Неужели возможно соперничество с творцами фонтанов Рима, которые оставляют неизгладимое впечатление у всех, кто их видел?

Вызов бросил Карл Миллес.

Нет, он не копировал шедевры зодчих Древнего Рима и Греции, хотя на первый взгляд может показаться, что сюжеты своих композиций он брал именно у них. Ведь в основном — это мифология. Достаточно произнести: «Посейдон», «Орфей», «Наяда на дельфине»—и сразу же возникает ощущение, будто оказываешься на берегах Средиземного моря, столь щедрого на мифы. На севере море иное— суровое, штормовое, холодное. Но именно оно вдохновляло шведского скульптора, чье воображение заставило сиять «южное солнце в разгар полярной ночи», как писали о нем. Фонтаны Миллеса — это соединение скульптуры с водяными струями, раздельно они не существуют, а вместе создают праздник, радуют и восхищают. Его «Музыканты», идущие по улице, играют какую-то веселую мелодию, и это подчеркивают не только их позы, но и капельки воды,- в которых отражаются скупые лучи северного солнца.

Карл Миллес самобытен. Его узнаешь сразу, где бы ни встретил его произведения,— в Америке или Европе. Его скульптурам, наверное, не суждено было собраться вместе, если бы Миллес не возвратился из-за границы, где он жил и работал долгие годы, на родину. В пригороде Стокгольма, он приобрел участок: заросшие соснами скалы возвышались над проливом Вертан. Скульптор превратил его в парк-музей, и сегодня это одно из самых знаменитых мест в Стокгольме.

Многие скульптуры подняты ввысь на колоннах. Они словно парят над городом, который открывается со скалы,— шпилями соборов и. громадами современных зданий. Каждая из фигур Миллеса исполняет свой «танец», символизирующий то вдохновение человека, то его увлеченность, а главное — неповторимость личности. Как в создании фонтанов, так и в других скульптурных работах, Карл Миллес возвращается к мифам, переосмысливает их с позиций человека XX века, открывая для нас, зрителей, бессмертие человеческого духа, его стремление к совершенству. В таких скульптурах, как «Рука творца» и «Человек и Пегас», Карл Миллес, пользуясь, на первый взгляд, очень простыми и лаконичными формами,
поднимается до философских осмыслений судеб человека.

«Парк раздумий»…— так говорят об этом музее жители города. Они правы. Здесь нужно бродить не спеша, вглядываться в каждое произведение скульптора, который щедро делится с тобой своими размышлениями, чувствами, мыслями. У могилы Кафа Миллеса, которая находится в парке-музее, всегда живые цветы — признательность за неповторимое искусство.

В. ГУБАРЕВ.

 

 

В северо-восточной части Стокгольма, в районе, называемом Лидингё, расположен необычный музей скульптуры — сад Миллеса. На очень.высоком, крутом берегу залива, на поднимающихся друг над другом террасах экспонируются произведения прославленного шведского мастера, одного из немногих, получивших известность далеко за пределами страны.

А еще выше за старыми деревьями находится дом Миллеса, где собраны не только его работы, но и редкостная коллекция скульптурных шедевров Древнего Египта, Индии, Китая, античности и средневековья — вплоть до нового времени. Такой музей в музее — тоже неотъемлемая часть мира Карла Миллеса, приобщение к которому должно произойти в этом заповедном месте, выбранном и тщательно спланированном самим художником.

Сад скульптуры виделся Миллесу как некая смутная греза еще в начале века. В 1906 году ему удалось купить участок земли в тогдашнем пригороде Стокгольма, и впоследствии он старался постоянно расширять его. В 1908 году был построен дом, где Карл Миллес и его жена Ольга, живописец-портретист, жили до 1931 года, а затем, проведя 20 лет в США, вернулись и, уезжая лишь на зиму в Италию, каждое лето отдыхали тут, до самой кончины мастера в 1955 году. Но еще в 1936 году они подарили дом и сад со всеми коллекциями городу. В конце 30-х годов музей был открыт для публики.

Когда Миллес размышлял о расстановке своих работ в саду, ему хотелось создать наиболее благоприятную для их восприятия среду, где раскрывалось бы все богатство замысла, особенности пластического языка каждого произведения. Для этого были спроектированы галереи и колоннады, устроены боскеты из кустарника, террасы соединили крутые марши лестниц и свободно бегущие живописные тропинки. Одни скульптуры поставлены рядом с высокими деревьями, подчеркивающими их масштаб, другие — посреди мощенной камнем площади, напоминающей итальянскую пьяцетту.

В саду Миллеса можно увидеть не только отдельные статуи, но и целые скульптурные ансамбли. В живой воздушной среде они постоянно меняются в зависимости от освещения и погоды, существуют как бы в естественном круговороте времен года. Посетителю музея открывается самая главная особенность работ Миллеса — необходимость для них открытого естественного пространства, его неразрывного единства со скульптурным объемом, их активного взаимодействия.

Не будет преувеличением сказать, что сад Миллеса сам по себе произведение искусства. Он производит яркое впечатление как единое целое. Скульптуры живут в нем особой жизнью, отличающейся от той, которая им уготована на улицах и площадях городов. Они раскрываются тут своими иными гранями. может быть, более полно. С помощью рациональной выверенное расстановки статуй на террасах разного уровня, открытых или, напротив, замкнутых оградой из кустарников, аркад, каменных стен с нишами, создается многообразие эмоциональной среды, наиболее соответствующей смыслу той или иной статуи. Сад состоит из трех основных террас, уступами спускающихся по склону холма над заливом Вертан.

Вход расположен на самом верху, и уже оттуда можно окинуть взглядом нижние уровни территории сада с монументальными фигурами и фонтанами. Отсюда же открывается великолепный вид на залив и город, расположенный на другом его берегу, на белые громады кораблей в порту. Очень важно, что по мере движения по саду видны не только произведения, перед которыми непосредственно оказываешься, бродя по дорожкам, но постоянно присутствуют и другие, стоящие в отдалении,—то на фоне неба рядом с ветвями деревьев поднимается на высокой колонне торс юноши, то в неожиданном ракурсе снизу вверх видна скульптура индейца, несущего на плечах каноэ. Зелень кустарников, яркие бордюры из цветов образуют не только обрамление и фон для работ Миллеса, которых очень много (около 140 произведений, включая монументальные группы для фонтанов), но создают и необходимые для восприятия интервалы, паузы. Планировка сада задает неспешный темп движения, возможность возврата к произведениям уже виденным, подхода к ним с другой стороны и взгляда с иной точки. В результате сад скульптуры позволяет приблизиться к пониманию особой «тайны» искусства Миллеса, открыть в нем нечто, присущее только ему.

В размещении скульптур в саду нет хронологической последовательности, и работы ранние соседствуют с произведениями последних лет жизни художника. Но это позволяет ощутить персональную определенность языка Миллеса, уловить то внутреннее стилевое единство, которое было свойственно его творчеству на протяжении более полувека.

Похищение Европы.   1926 год.

Помимо работ небольшого размера, относящихся к начальному этапу его деятельности и показанных в галерее и комнатах дома, в музее представлены главным образом реплики и повторения известных монументов, фонтанов, скульптурных групп, фрагменты отдельных фигур. В некоторых случаях композиции составлены из произведений, созданных в разное время и для разных мест. Так, например, центральная группа фонтана «Похищение Европы» поставлена в прямоугольный бассейн, где размещены также наяда на дельфине и рыба — деталь фонтана Посейдона. Сам фонтан Посейдона также оформлен иначе, чем на площади перед музеем Гётеборга. Здесь представлена лишь центральная фигура морского бога — реплика, подаренная Миллесу шведским государством в 1955 году к его 80-летию.

 

Фонтан Посейдона.    1930 год.

Достоинства экспонирования скульптур Миллеса в природной среде становятся еще очевиднее, когда, войдя в его мастерскую, видишь несколько работ на фоне стен в закрытом помещении, которое кажется для них не только тесным, но каким-то чужеродным. И хочется вновь поскорее выйти в сад, увидеть, как естественно живут произведения мастера под открытым небом, среди зелени и цветов.

Миллес прожил долгую жизнь и успел сделать поразительно много. Только в Стокгольме установлено более десяти его монументальных произведений. Его путь был лишен внешнего драматизма, если не говорить о борьбе с тяжелым недугом, но наполнен внутренними событиями, противоборством художника с косной материей, стремлением одухотворить ее, медленным и трудным продвижением к идеалу, к открытию, которое суждено было сделать только ему.
Он родился в 1875 году, то есть был на четырнадцать лет моложе Бурделя и Майоля, на пять — Барлаха, на год — Деспио. Но в хрестоматиях по истории искусства в ряду этих выдающихся мастеров XX века мы редко встретим имя Миллеса. Причина не только в степени его личной одаренности. Бурдель и Майоль формировались в чрезвычайно насыщенной творческой среде, «уплотненной» духовной атмосфере Франции рубежа веков, имея своим учителем и протагонистом великого Родена и ощущая за спиной огромную толщу всей многовековой культуры своей страны. Активная, меняющаяся, полная противоречий художественная жизнь была естественной атмосферой, где формировались их идеалы и сам язык их искусства. Они изначально находились в главном русле художественного процесса своего времени. Не менее интенсивной и пульсирующей была художественная жизнь Германии, где властителем дум был Адольф Гильдебрандт. влияние идей которого распространялось на многие европейские страны.

Шведский скульптор у себя на родине ничего этого не имел. Он должен был осваивать опыт европейского искусства и искать профессиональной среды и среды духовного общения за границей, сравнивая и оценивая возможности и перспективы французской и немецкой школ ваяния. После первоначального обучения резьбе по дереву у себя на родине. Миллес в 1897 году приехал в Париж, а через семь лет перебрался в Мюнхен. На протяжении последующих полутора десятилетий в работах Миллеса ощущалось стремление преодолеть разнообразные влияния, обрести свое собственное понимание пластической формы.

Большинство его портретов, созданных в 900-е и 1910-е годы, имеет стилевые приметы того времени, след общения с Роденом, воздействия которого не удалось избежать почти ни одному из современников. Таков уверенно вылепленный портрет архитектора Фердинанда Буберга (1906 г.), напряженный и сосредоточенный по настроению, с точной, но без излишней детализации, индивидуальной лепкой лица, характерной посадкой головы с чуть приподнятым подбородком. Острый взгляд за стеклами пенсне подчеркивает характер человека собранного, деятельного, несколько сурового.

Совсем другая личность раскрывается Миллесом в портрете Густава Стридсберга (1911 г.). Опущенная на грудь и чуть склоненная набок голова с большими оттопыренными ушами, полузакрытые глаза, мягкие, обвислые щеки, пухлые губы, сложенные в какую-то скорбную усмешку,— все это приоткрывает мир человека сомневающегося, неуверенного в себе. На его лице отсвет изменчивых душевных движений. Неровности лба, страдальчески сдвинутые брови подчеркивают характер сложный, наполненный мучительными размышлениями.

В этих и других портретах, экспонирующихся в саду Миллеса, художник раскрывается как тонкий психолог, способный найти убедительные средства передачи разных состояний человеческой души. Но судьба его сложилась так, что станковая скульптура осталась на периферии его интересов, и его творческая индивидуальность наиболее полно раскрылась в сфере монументальной пластики.

Европейская скульптура начала века в своем противостоянии роденовской живописности формы с ее тончайшей нюансировкой поверхности, но и утратой четкой архитектоники, вновь обратилась к классическому наследию, в первую очередь — к античности, показывая, как по-разному, порой противоположно. можно использовать ее возможности. Некоторых художников, таких как Мецнер, Миннес, Барлах, привлекали традиции романской и готической скульптуры. Карл Миллес не составлял исключения. Пути к собственному пониманию пластической формы пролегали у него по тем же направлениям. Не избежал он и воздействия своих старших современников. В поисках «большого стиля» он пытался синтезировать формальные концепции Гильдебрандта и героику Бурделя, добиться внутренней наполненности формы, но при этом передать динамику, активность их пространственной жизни. Уже тогда Миллес стремился выйти из-под воздействия модной стилистики, «группового» языка выразительности. Это было начало двадцатилетней упорной работы, поиска средств, с помощью которых его собственное отношение к жизни нашло бы гибкое и адекватное выражение. Первое посещение Италии в 1906 году произвело на него, по его собственным словам, огромное впечатление. Античные и средневековые памятники, монументы эпохи Возрождения, не только многочисленные и разнообразные, но живущие в своей естественной среде, стали сильнейшим стимулом для его фантазии, источником нового осмысления законов и возможностей скульптурной формы.

Гуляя по дорожкам и террасам сада Миллеса, рассматривая его работы 10-х и начала 20-х годов, понимаешь, что он, находясь в русле развития европейской скульптуры, постепенно все более уверенно обретал собственную персональную определенность. По многим его работам можно судить о том, как по-своему он стремился переосмыслить бурделевский принцип динамизма в скульптуре, находя в самом разнообразии движения ключ к содержательности образа.

Эхо бурделевского «Геракла» слышно в «Лучнике» (1919 г.) Миллеса, хотя их разделяет целое десятилетие. У шведского мастера нет того гигантского волевого усилия и предельного напряжения всех мышц тела, которые так поражают в знаменитом произведении Бурделя.

Но уже в скульптурной группе «Танцовщицы» (1917) Миллес нашел и нечто свое, .тавшее впоследствии характерным для мно-их его работ. Это легкое балансирование юднятых на носки фигур, стремление передать парящее движение, хотя эти женские гела еще очень весомы, материальны но равнению с последующими работами мастера, скульптурный объем уплотнен, поверхность проработана при всей ее обобщенности. Тематически «Танцовщицы», экспонирующиеся на верхней террасе сада, близки заботам многих современников Миллеса. Можно предположить, что гастроли русского залета, выступления Айседоры Дункан среди всех прочих вызвали живой интерес и у скульпторов. Раскрывающаяся в танце выразительная пластика тела, наполняющая его юная музыкальная ритмика помогли открыть Миллесу собственные возможности объединения скульптурных форм и музыки, столь любимой им на протяжении всей его жизни. С тех пор осознание музыкального начала в каждой фигуре, передача ее сложной ритмической жизни в пространстве, а через это—внутренней витальности, стало одной из главных художественных задач, которую стремился разрешить художник. Это был его новый метод, осваивавшийся и разрабатывавшийся затем почти всю жизнь. Неудивительно, что именно в 1917 году он уничтожил многие ранние свои произведения как знак разрыва с прошлым, начало нового этапа творчества.В это время он задумал одно из самых «классичных» своих произведений — «Певца солнца», законченного лишь много лет спустя. В виде торса юноши эта работа экспонируется в музее, где фигура помещена на высокой колонне и видна почти из каждой точки сада. В те же годы Миллес создает несколько групп для фонтанов, самая яркая из них — «Отблеск солнца», которую можно считать своеобразным эпиграфом к последующим работам мастера. Ее тема — движение, и не только как преодоление статики и одухотворения тела, но и активнейшего взаимодействия с окружающим пространством. В саду Миллеса эта группа установлена в бассейне фонтана «Похищение Европы» на нижней террасе. «Отблеск солнца» — образ движения неистового и стремительного.

Наяда на дельфине (Отблеск солнца)    1918 год.

Как бы преодолевая сопротивление морских волн, несется верхом на дельфине наяда. Ее волосы встрепаны ветром, глаза расширены, из приоткрытых губ будто вырывается прерывистое дыхание. Корпус слегка наклонен в сторону, наяду как бы бросает из стороны в сторону. Одной рукой она держится за дельфина, другая закинута за голову жестом переполняющего тело восторга. Тело наяды— воплощение чувственной энергии водной стихии. Чистая радость преодоления пространства, страстность энергичного напора молодых сил достигает в этом произведении Миллеса большой убедительности. Здесь приходит на память известный афоризм Бурделя: «Порыв — это высший закон». Под струями воды бронза переливается множеством оттенков, отражая солнечные блики. Формы кажутся налитыми упругой силой, распирающей их изнутри. Несмотря на причудливый силуэт, скульптура выглядит компактной по массе, несущей огромный динамический заряд.

Эта работа открывала длинную серию произведений, сюжетно связанных с мифическими персонажами водной стихии, которые вызывают в памяти не только барочные композиции Бернини, но и образы традиционной для Швеции корабельной скульптуры с ее аллегориями покровителей мореплавания, воплощавшими некий национальный идеал мужества, здоровья, стойкости.

Проектирование фонтанов, сочетающее решение задач декоративных и монументальных. а иногда и градостроительных, если речь идет об ансамбле площади или сквера, стало одной из главных форм творческой активности Карла Миллеса. На своем длинном творческом веку Миллес сделал около двадцати фонтанов во многих городах Швеции и США. Большинство из них — многофигурные композиции, в организации которых вода — активный компонент художественной формы произведения. Подтверждением может служить хотя бы то, что струи воды не только имеют разное направление по отношению к скульптуре, но и выбрасываются с разной силой, то образуя бурный каскад (как в «Фонтане Ионы»), то падая легкими, тонкими струйками в пасторальном по смыслу «Фонтане Дианы». Вода используется художником и для объединения всех частей композиции («Фонтан св. Мартина»), и для подчеркивания динамики форм, порывистого движения («Фонтан Муз»). Вода становится частью собственно пластического объема, делая поверхность бронзы блестящей, во много раз усиливая светотеневые эффекты, изменчивую игру бликов. Те же самые скульптуры без воды производят совершенно иное впечатление. В водоемах вода используется Миллесом и как отражающая поверхность, зеркально удваивающая изображение. Не меньшее художественное воздействие имеет она как особая «лирическая субстанция», например, для восприятия «Фонтана Сусанны», где в бассейне цветут белые и розовые лилии, плавают золотые рыбки, отражаются окружающие фонтан плакучие ивы. Можно напомнить, что эта работа получила Гран-при на выставке декоративного искусства в Париже в 1925  году.

Миллес заставляет по-разному эмоционально переживать стихию воды, сам чувствуя к ней необыкновенное тяготение. Возможно, именно поэтому он и работал так много над созданием фонтанов, включая воду в самую скульптурную концепцию. Это оказало определенное воздействие и на его трактовку форм, их некоторое упрощение, компактность, что особенно заметно в его многофигурных композициях.

 

Нет ничего удивительного в том, что многочисленные заказы на проектирование фонтанов, которые получал Миллес в 20-е и 30-е годы, дали целый ряд разнообразных решений темы водной стихии в творчестве мастера. Одной из самых значительных работ стал «Фонтан Посейдон» (1930), установленный на площади, замыкающей одну из центральных магистралей города Гётеборга. Миллес уже многократно обращался к античности в поисках идеала здорового жизнелюбия, энергии и свободы, утраченных культурой XX века. Морской бог представлен виде стоящего юноши атлета с рыбой в одной руке и раковиной в другой. Фигуре свойственна четкая архитектоника и вместе с тем большая свобода жизни в пространстве. Обобщенно трактованные формы слегка утрированы. что подчеркивает упругую энергию тела, идущую изнутри. Этому произведению скульптора свойственна динамика внешняя, а внутренняя, проявляющаяся жесте, фактуре, лепке тела, пронизан одухотворенностью, спокойным величием. Исполнив статую Посейдона, Миллес создал образ того безупречного героя, которого так долго искал на протяжении трех десялетий. В саду Миллеса статуя стоит в прямоугольном бассейне, а в оригинале с возвышается над круглой чашей фонтанов, рельефными изображениями рыб, тритонов, наяд, намекающих на «родословную» Посейдона. Но и в самой постановке статуи, постаменте в виде скалы, подчеркивавается идея неустойчивости, нестабильности водной стихии. Фигура как будто имеет возможное раскачивания. Сложный ракурс головы отношению к корпусу усиливает это ощущение, как и струи воды, не только обогащающие фактуру бронзовой статуи, но и наполняющие динамикой все пространство вокруг нее.

На фоне общей картины западноевропейского искусства первых десятилетий XX скульптуры Миллеса были воплощением здоровья и цельности. В античных героях подспудно жил мощный дух сурового северного народа, в них, казалось бы, не было места отзвукам трагических коллизий современности. Но Карл Миллес по-своему пережил и воплотил в своем искусстве многие перипетии духовного кризиса XX века. Это отразилось уже в такой работе 1936 года, к «Фонтан Орфея», установленный у колонады концертного зала в Стокгольме, позднее — в фигурах «Фонтана Веры» (и «Воскрешения из мертвых») 1952 года национальном мемориальном парке в штате Виргиния, США.

В напряженной фигуре Орфея, будто прислушивающегося к звукам лиры, в окружающем его кольце аллегорических персонажей — стремление воплотить не только идею вневременной власти музыки или, более широко — искусства над душой человека, но и трагический оттенок несоответствия высокой духовности и материально-телесного начала (его олицетворение — Цербер у ног певца). Недаром в окружающих Орфея фигурах ощущаются не только радость, надежда, удивление, но и испуг, и внутренний протест.

Новая для Миллеса тяга к всечеловеческим символам проявилась особенно заметно в 40-е и 50-е годы. В его многочисленных «парящих» фигурах можно видеть не только стремление преодолеть «тяжесть» плоти, но найти способ выражения трудного пути человека к обретению духовных ценностей. В соответствии с такой задачей менялось и отношение к самой скульптурной форме как носителю этих идей. В фигурах появляется некое, условно говоря, готическое начало. Это выражается не только в подчеркнуто вытянутых пропорциях, что само по себе способствует ощущению дематериализации плоти, но особенно в вертикальности ритмов, их одушевляющих. Это сформировало принципиально новые взаимоотношения массы и пространства, получающего теперь все большую значительности Живая плоть фигур как будто «смывается» пространственным прорывом вверх, стремлением оторваться от земли. Фигуры музицирующих ангелов задуманы так, чтобы восприниматься силуэтом на фоне неба. Скульптурный объем здесь как бы необязателен, в смысле-художественного воздействия он отсутствует. При этом становятся второстепенными моделировка поверхности, индивидуальное выражение лиц (их практически не видно), отдельные детали. В трактовке фигур ангелов, как и персонажей «Фонтана Веры» (его фрагменты можно видеть на нижней террасе сада Миллеса), торжествует некое типологическое начало, главным средством выразительности наряду с силуэтом и жестом становится ритм каждой фигуры и композиции в целом.

Новые взаимоотношения скульптурной формы и пространства существенно повлияли на трактовку постаментов для каждой из скульптур.

                                                                                       Рука Бога.   1954 год.

Наяды, тритоны, дельфины — существа, причастные водной стихии, как правило, поставлены очень низко, иногда непосредственно в бассейне. Зритель смотрит на них сбоку или даже сверху вниз. Пространство, в котором живут эти персонажи, смыкается с реальным.

С совершенно иной пространственной концепцией мы имеем дело в таких произведениях Миллеса, как «Фонтан Орфея» или «Фонтан Веры». Возносящиеся вверх, как будто лишенные тяжести, фигуры укреплены на тонких конструкциях-опорах, почти скрывающихся за струями воды, что усиливает ощущение невесомости фигур, как бы повисших в воздухе.

Даже в скульптурном монументе Фольке Фильбитера (он стоит на широкой площади нижней террасы) — в массивной фигуре всадника Миллес делает постамент в виде природных камней (это связано с сюжетом легенды: герой переходит вброд реку, ища своего пропавшего внука). Как и в статуе Посейдона, пьедестал в форме скалы или естественного камня подчеркивает идею связи статуи с природным окружением, указывает на присущее ей самой «пейзажное» начало. Один из
немногих у Миллеса трагических мотивов воплощен через резкие динамические контрасты в построении группы: поворот головы коня и корпуса всадника в разные стороны, общая утрированность всех форм, их подчеркнутая «архитектурность», и в особенности положение статуи на небольшом, неправильной формы, будто шатающемся пьедестале.

Музицирующий ангел.   1949-1950 годы.

Музицирующие ангелы Миллеса подняты нa высоких столбах, уже воспринимаемых не как постамент, но как некая технически необходимая условная опора, не входящая в художественную систему самого произведения. Поэтому фигуры воспринимаются как свободно парящие в воздухе, производя совершенно особое, ни с чем не сравнимое впечатление. Еще не так давно эти работы Миллеса казались измышлениями чудака, пренебрегающего «извечными» законами статики материала, представлялись «антискульптурой». Но теперь, когда изображение человека в космосе в состоянии невесомости стало привычным, почти обыденным, незаметно изменилось и восприятие скульптур Миллеса, в них открылся современному человеку новый смысл.

                                                                          Человек и Пегас.   1949 год.

В особенности это относится к такому произведению, как «Человек и Пегас» (в музее демонстрируется реплика монумента, установленного в США—в штате Айова и повторенного в Мальмё, Антверпене и Токио). Эта скульптура — чудо равновесия и пример необычайной смелости фантазии — вызывает удивление и восторг посетителей сада Миллеса, гипнотизируя своей стремительностью и слитностью со стихией воздуха, беспредельного простора неба.

Интересно отметить, что идея летящего коня разрабатывалась Миллесом очень давно, еще в 1917—23 годах, когда создавались наброски памятника Карлу ХII, а затем был сделан скульптурный эскиз, трактовавшийся как духовный автопортрет художника. Но в той работе сам скульптурный объем был столь массивен, а формы казались такими тяжеловесными, что вступали в противоречие с идеей полета, устремленности ввысь. Это была скорее неистовая скачка, бешеный галоп — по земле. В произведении, законченном за шесть лет до смерти, мастер нашел иные средства выразительности не только в трактовке скульптурной формы, но размещении группы на высоком постаменте-колоние, когда силуэт коня и распластанная в воздухе фигура человека воспринимаются на фоне плывущих облаков, подчеркивающих динамизм движения и причастность изображения иному пространству, чем то, в котором находится зритель. «Человек и Пегас» воспринимается как символ, в котором выражен такой идеал современного человека, как свобода творческого саморазвития духа.

Вся жизнь Миллеса-скульптора была посвящена решению одной главной задачи — поиск формы выражения внутреннего порыва к духовности. Он шел от внешне-динамического начала к передаче внутреннего прозрения человека. И тут наиважнейшим представлялось ему взаимодействие пластической формы с природным окружением, включаемым в художественную систему скульптуры. Эту особенность произведений Миллеса позволяет ощутить атмосфера его сада-музея.

 Общий вид верхней террасы.

У «Фонтана Сусанны», расположенного вблизи дома и застекленной галереи с античными подлинниками, безусловно,лирическое «эмоциональное поле», располагающее к спокойной созерцательности, и зритель погружается в него, сидя на скамье под ивами.

Спустившись отсюда на несколько ступеней, попадаешь на длинную и сравнительно неширокую верхнюю террасу, «микроклимат» которой можно назвать нейтральным. Здесь показаны главным обрезом ранние работы мастера, и ее пространство более всего сходно с музейным.

Часть нижней террасы.

Но уже оказавшись у начала лестницы, круто спускающейся на нижнюю террасу, и пройдя между мощными скульптурами кабанов, в разном ракурсе видишь на просторной площади самые крупные монументальные ‘ композиции. В этих работах открывается другой лик мастера, его изменившееся по сравнению с камерными ранними работами масштабное мышление и чувство пространства. Если верхнюю террасу можно вообразить перекрытой стеклянным потолком, то нижняя ощущается под гигантским прозрачным куполом.

С верхней террасы можно спуститься и по другой, менее крутой лестнице, мимо «Фонтана святого Мартина», обрамленного мощными струями воды из маскаронов на стене, к фонтану «Похищение Европы», занимающему юго-восточную часть сада. А если идти от «Фонтана Сусанны» налево, попадаешь во дворик, условно названный «маленькой Австрией» (как привет стране, где родилась Ольга Миллес). Тут в крохотной часовенке находится могила супругов Миллес, а над ней — средневековая деревянная скульптура— «Мадонна с младенцем».

Фонтан Аганиппы  1955 год.

Всего несколько ступеней отделяют этот печальный уголок сада от так называемой террасы Ольги с расположенным на ней «Фонтаном Аганиппы» (реплика «Фонтана Муз», исполненного для музея Метрополитен в Нью-Йорке) с лежащей женской фигурой и стремительно мчащимися на дельфинах фигурами мальчиков— аллегорий живописи, скульптуры и поэзии. Эта композиция ошеломляет своей театральной зрелищностью, бурной динамикой, чувством радости жизни и творчества. Фонтан окружен кустарниками и бордюром из ярких цветов — лиловых, белых, огненно-рыжих. И это спланированное рукой художника окружение способствует усилению впечатления от скульптур. Эмоциональная наполненность художественного пространства «излучается» в пространство реальное, захватывая зрителя, заставляя его не только мысленно, но и через живую пластику собственного тела пережить то ощущение устремленности навстречу ветру и солнцу, которое наполняет эту композицию.

Для человека, видевшего скульптуры Миллеса в городском пространстве, на фоне зданий, во взаимодействии с архитектурой, становится особенно ясно, насколько усиливается впечатление от них в обстановке музея-сада. Если в тесном полукруглом дворике административного здания в Стокгольме «Фонтан Дианы», пусть и созданный именно для этого ансамбля, воспринимается на фоне окон как вестник из каких-то других миров, в розарии сада Миллеса его центральная композиция с легкой танцующей женской фигурой получает гораздо более органичное окружение и ее пластические возможности раскрываются неизмеримо более полно.

Справедливо замечено, что каждый скульптор обладает собственным чувством пространства. Для Миллеса выражением его творческой воли стали не только создания его как ваятеля, но и устройство сада скульптуры с определенным типом пространства, которое он ощущал как «свое», внутренне органичное его произведениям. Им и его помощниками (в том числе братом Эвертом Миллесом, архитектором) были специально спроектированы точки зрения на каждую скульптуру, учтено, как она видна с близкого расстояния и издали, с верхнего или нижнего уровня сада. Всю жизнь Миллес и его жена не только коллекционировали произведения
скульптуры и живописи, но собирали и привозили из разных стран детали старинных зданий — колонны, порталы, декоративную лепнину. Размещенные среди зелени сада, они дают дополнительные разнообразные впечатления, образуя фон и «второй план» для статуй Миллеса. Несмотря на свободу маршрутов движения по саду, зритель ведом невидимой рукой художника, который заранее предопределил его самые главные впечатления.

Музей под открытым небом, один из первых в Европе, Миллес ощущал как истинный «дом» для скульптуры, где люди могут созерцать ее. любоваться ее красотой, размышлять над ее смыслом.

Н. Николаева.

Комментировать

Поиск
загрузка...
Свежие комментарии
Проверка сайта Яндекс.Метрика Счетчик PR-CY.Rank Счетчик PR-CY.Rank
SmartResponder.ru
Ваш e-mail: *
Ваше имя: *
карта