ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

В выставочных залах Центрального Дома художника прошла выставка рисунков К. С. Петрова-Водкина из собрания Государственного Русского музея.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939) известен прежде всего как выдающийся живописец, вошедший в историю русского и советского искусства своими полотнами «Купание красного коня», «Девушки на Волге», «1918 год в Петрограде», «Смерть комиссара», натюрмортами и портретами.

 

 

 

Автопортрет.   1926 год.

 

 

Меньше знают его как графика, автора многочисленных рисунков, акварелей, книжных иллюстраций.

Многие рисунки Петрова-Водкина связаны с его живописными произведениями. Эскизы и этюды к картинам «Купание Красного коня», «Смерть комиссара» позволяют проследить путь воплощения замыслов художника. метод его работы над натурными материалами при создании этих полотен.

В графическое наследие Петрова-Водкина органично, входят его иллюстрации к собственным литературным произведениям, особенно к автобиографическим повестям «Хлыновск» и «Пространство Эвклида». В них художник предстает зрелым мастером, прекрасно чувствующим возможности и специфику книжного оформления, свободно владеющим тушью и пером. Богаче по штриховке рисунки напоминают гравюры на дереве. Каталог выставки произведений графики К. С. Петрова-Водкина выпущен издательством Советкий художник»,автор встгупительной статьи и составить Е. Селизарова.

 Мать.   1919 год.     Рисунок для журнала «Пламя».

ЧЕМ можно завершить старый и встретить Новый год? Искусствоведы Третьяковской галереи решили устроить «Сезон Кузьмы Петрова-Водкина», художника, больше всего подходящего для подобных скачков из прошлого в будущее.

В эту эпохальную экспозицию молодые сотрудники Третьяковки внесли немало интересных инноваций: кроме обширной выставки графики и живописи художника здесь расположили виртуальный проект «Пространство и время Петрова-Водкина», организовали продажу сувениров, изображающих главные мотивы и героев произведений художника. А еще по Садовому кольцу столицы запустят троллейбус «Б», декорированный фрагментами картины «Купание красного коня». Позже, в феврале, в этом странном троллейбусе устроят художественную экскурсию.
Так уж повелось: произносится фамилия Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — всплывает в памяти сверкающий образ Красного коня.

 Купание Красного коня.      1912 год.

Представьте себе: Москва, 1912 год. Выставка картин «Мира искусства». Устроители выставки поместили «Купание Красного коня» над входом — и ошеломляющее впечатление произвел он на ко всему привыкшую уже публику. Огромный конь полыхал багрянцем, дико косил жгучим глазом, вызывал в душе тоску, тревогу, предчувствие. Пожимали плечами, возмущенно отворачивались, отходили — и снова возвращались: чего он хочет, этот Красный конь? Чего ждет от них? И на многие десятилетия не утихнут споры о «Красном коне». Будут, будут толковать о глубокой символике; будут говорить, что этот кроваво-красный конь предвещает бойню первой империалистической или очистительную бурю ожидаемой революции, будут говорить, что это библейский конь, прискакавший к нам из древних русских икон. Одним чудился в коне Октябрьский штурм, другим — Апокалипсис. Сам художник не рассудил спорящих, не дал им свои разъяснения. Но так ли это — «не рассудил, не разъяснил»? Так, наверное. И не так — ответы на собственные вопрошания мы даем сами же, собственным отношением. Да и художник ответил на них своей жизнью, искусством, своей работой. Но прежде чем прикоснуться к этой жизни, вглядимся еще раз в «Красного коня». Парадоксальная картина, правда? Все застыло, и все движется. Застыл величавый конь, застыли плотные массы воды, хрупкий мальчик, остановился его ушедший в себя, вовнутрь, взгляд. Но чувство движения — начало его, путь, возвращение, снова начало,— возникнув в нашей душе, уже не исчезнет. Так что же все-таки движется здесь? И отвечаешь сам себе: время. И память. И душа. И угадываешь радость детства, юности, радость открытия мира. Может быть, это угадывание и есть то неназванное слово в загадке «Красного коня»? Уходя и возвращаясь к «Красному коню», думаешь, невольно или вольно, о том, что не все уходит в небытие, не все — минувшее, но все — былое. Не минули, а были — и тем утвердили непрерывность нашего внутреннего существования. Непрерывность (или пусть иначе — непорванная связь времен) наша — в любви к родному очагу, в верности родному очагу с его .хлебом и водой. Потому и свойственна человеку потребность проникнуть в самого себя, осмыслить себя и бытие, понять, зачем ты приходишь в этот мир.

Детство художника прошло на берегах Волги, в городе Хвалынске Саратовской губернии, среди яблоневых садов и просторного неба. В своей автобиографической книге «Хлыновск. Моя повесть» (Хлыновском он назвал Хвалынск) он рассказывает о том заветном зерне, которое обязательно должно запасть в начинающую познавать мир детскую душу, чтобы потом прорасти в Судьбу и Жизнь: «Здесь я наощупь, вплотную научился понимать законы роста и цветения растений, прихоти развертывающейся розы, и готовую к лопанию почку, и борьбу с земляными условиями кочана капусты…

И здесь я получил ощущения цветовых спектров в переливах и перекличках между кровавыми бегониями, нежными левкоями и пестротою анютиных глазок». «…Я радовался, не ища и не умея еще искать разъяснений о действии искусства, о действии вещей, не природой, а человеком сделанных. И уже после этих впечатлений я стал замечать узоры на одеждах, на чашках, деревянные украшения на фасадах, цветные рисунки Андрея Кондратыча и тутинские иконы. И еще — бесконечные рассказы матери о былом, о людях, о страданиях: «Сильно и много бороздили детское сердце эти образы — они были для меня школой по восприятиям резко колеблющихся эмоций. Это меня делало нервным, но это же и развивало во мне остроту восприятий и раннюю наблюдательность. Мать так же остро, поселяя в них человеческие переживания, относилась к пейзажу, растениям и в особенности к животным, космос для нес был единым целым, с огромным бьющимся человеческим сердцем внутри его, и здесь у нее был какой то особенно верный подход, уничтожающий грани между жизнями».

Портрет Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной (урожд. Трофимовой (1852-1938), матери художника.    1925 год.

Пусть простит читатель столь длинные цитаты, но ведь именно эти зерна проросли в диковинного Красного коня, в величие его крестьянских мадонн, в космическое понимание Земли и Человека, в редкое умение ни в чем и никогда не покривить душой. И именно эти зерна помогли Петрову-Водкину не уметь приспосабливаться; и к жизни и к искусству он всегда относился серьезно. Утерпел (потом мы еще вернемся к этому «утерпел»), не поддался гибельному влиянию декадентства, не воспринял разлагающую моду пустого салонного эстетства, прошел сквозь соблазны модернизма, не лукавил, пережил горькое (всегда!) сознание, что ты не понят, не принят, не оценен. Судьба не была к нему благосклонной. А может быть, он бы и не захотел, не принял ее благосклонности, объявись таковая. Вернемся к слову «утерпел», поясним его, вернее, его пояснит нам Петров-Водкин. «…Серо и косноязычно пришепетывали мои краски на неопрятных самодельных холстах. Что форма, что цвет, когда полусонные грезы должны наискивать неясный образ? Недодумь и недоощупь — это и есть искусство. Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю или не вытерплю зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?» Утерпел, не сдался. Не сдался. И потому еще, наверное, что самые первые свои уроки живописи получил у живописцев «древлего обычая», мастеров русской иконы. О встрече с ним, мастером, Филиппом Парфенычем, Петров-Водкин рассказывает во второй своей книге — «Пространство Эвклида». «Первое, что затронуло сильно мое впечатление в этот приход,— это разложенные в фарфоровых баночках краски: они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки. Это впечатление от материалов врезалось в меня на всю жизнь». Как-то мастер поручил ему» прописать на подновляемой иконе травчатые околичности и палаты. «Когда мною было закрашено довольно много, Филипп Парфеныч, указывая на кричащие на иконе мои краски деревьев и гор, рассказал мне о том, как всякий цвет требует сдержанности, улаженности между тонами. Жаль мне было расставаться с чистым цветом…».

Жалость выросла в — на всю жизнь — любовь к чистому, яркому цвету, «к полному непосредственному использованию живописи», локальным цветам, к радости чистого тона. Многое понял у мастеров «древлего обычая» Петров-Водкин. С первыми художническими впечатлениями от русской иконы пришло понимание ее «цветового свечения» — почему так локален (не глух и не слеп) цвет в лучших ее образцах; почему отказалась древнерусская живопись от световоздушной среды; зачем, для чего эти пробелы на складках одежды, эти высветления; вошли в кровь и сознание великие гуманистические озарения Андрея Рублева, его просветленность и глубина, его понимание Красоты и Любви человека.

Но все это будет потом — после милого провинциального Хвалынска-Хлыновска; после Самары с классами живописи и рисования; после Петербургского художественно промышленного училища Штигл«ца; будет еще и знаменитое Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где встретится Петрюв-Водкин с преподавателем Валентином Александровичем Серовым и где вместе с ним будут учиться Мартирос Сарьян и Павел Кузнецов. Потом будут Константинополь. Греция, Рим и Милан, открывший ему гений бессмертного Леонардо. Будет еще Мюнхен, Париж, где он встретится с Матиссом, будет поездка в Северную Африку. Все это будет до «Красного коня» и после детства. Расставаясь с детством, еще раз протянем к нему живую нить воспоминаний художника: «…Здесь, на холме, когда падал я наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал… Я увидел землю, как планету… Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью — я очутился как бы в чаше, накрытой четвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене. Тогда я, конечно, не учел величины открытия, только испытал большую радость и успокоенность за мою судьбу перед огромностью развернувшегося предо мной мира. После этого масштаба среди людей показалось мне простым и нетрудным наладить жизнь».

Жизнь налаживалась трудно; художник рано понял, что живопись — «не забава, не развлечение», что она требует всю душу, всю жизнь, без остатка. Перебравшись в Самару, Петров-Водкин поступил в « Классы живописи и рисования», зарабатывая на карандаши и бумагу .случайной поденной работой, отчаиваясь в себе и своем праве быть художником. «Приехал на зимовку ко мне отец и привез с собой жизненную простоту… С отцом стало легче: в компании с кучером мы могли готовить себе горячую пищу и ежедневный чай. Но зато я стал представляться себе обузой: капризно, по-барски занесшийся мечтами о какой-то фантастической профессии, сидел я на родительской спине. Отец замечал такие мои переживания: — Какой ты, право,— говорил он, шершавя мою руку в своих ладонях,— в дорогу вышел, так не надо кочки считать…» Несчитанные кочки — их хватило на всю жизнь. Эти «несчитанные кочки» дадут потом основание исследователям жизни и творчества Петрова-Водкина сказать: «Его путь в живописи был совершенно оригинален». Но вернемся в Самару, к тому моменту в жизни Петрова-Водкина, когда он, семнадцатилетний парень, понявший, что он ничего не умеет в живописи, но готов отдать ей всю жизнь, провинциально малообразованный, но жадно чувствующий жизнь, покидает пыльные самарские улочки и отправляется в Петербург, в школу Штиглица. «Бывает так: прыгнешь через овраг, не рассчитавши разбега, и зацепишься только носками ног за противоположный край, а тело еще сзади — таков приблизительно был мой перескок с Волги на берега Невы».

…В 1922 году Анна Андреевна Ахматова, вспоминая «утешные» голоса, звавшие оставить Россию навсегда, писала:

«Не с теми я, кто бросил землю
на растерзание врагу»,
здесь же, несколькими строками спустя:
«Мы ни единого удара
не отклонили от себя»
и заканчивала:
«Но в мире нет людей бесслезней
надменнее и проще нас».

 Портрет Анны Ахматовой.   1922 год.

В этом же 1922 году Петров-Водкин создал портрет Анны Ахматовой: такой именно, в ее величии и простоте, с достоинством не отклонившей ни одного удара судьбы, писал ее Петров-Водкин. В этой Ахматовой он увидел, нет, даже не просто увидел, а прозрел ту, что в 1941 году, непрерывно помня о родном очаге с его хлебом и водой, скажет спокойно и мудро:

«И осталось из всего земного
только хлеб насущный твой,
человека ласковое слово,
чистый голос полевой».

Портрет Анны Андреевны Ахматовой классически строг, внешне статичен. Все внешне здесь подчинено задаче заострить, выявить выразительность человеческого лица — эту «высшую на земле форму выразительности», как считал художник. Глубок сине-голубой цвет фона, чуть ослаблен слева, интенсивен справа — и исподволь оформляется острота силуэта, чеканятся формы. Внимательные серьезные глаза ее смотрят спокойно, чуть иронично встречая наш взгляд. Бледная матовость лица, строгий высокий воротник темного платья, темные волосы подчеркивают обаяние и аскетичность облика Анны Ахматовой. За спиной ее склонила голову Муза — перед ней? для нее?

«Важно с девочками простились,
на ходу целовали мать,
во все новое нарядились,
как в солдатики шли играть.
Ни плохих, ни хороших, ни средних…
Все они но своим местам,
где ни первых нет, ни последних…
Все они опочили там».
И подпись: 1943.

Непрерывность памяти — как это важно и серьезно в жизни. Не будем бояться повторений, воспоминаний, памяти — они всегда с нами — не минули,— были. В них — о чем помним, чему печалимся, чему радуемся,— непорваиная связь времен…

Что же дали семнадцатилетнему провинциальному мальчику берега Невы, Петербург, школа Штиглица, где он проучился два года? Петров-Водкин отвечает на это сам, и отвечает его искусство. Сам: «Петербург и школа Штиглица развили во мне критическое отношение к вне и самому себе. Они осмыслили мой провинциализм и уняли нетерпеливость в достижении цели ». И еще, что, может быть, более важно и значимо: «…Фантастический город Петербург. И могло бы случиться, как это случилось со многими моими друзьями из «Мира искусства», что я, на всю жизнь оставшись под его чарами, рисовал бы его каналы, Новую Голландию, ростральные колонны и памятник Фальконе .

Спас меня от этой участи Пушкин: не превозмочь было бы мне родного гения в этом деле. Не будь « Медного всадника» Пушкина, и этот, раскинувшийся на Сенатской площади силуэт конной статуи возымел бы для меня иное ритмическое значение». Вот видите как: «утерпел», не впал в зазывную, магическую «…жуть неопределенностей»; не поддался магии «греко-римского величия» города Медного всадника и ростральных колонн.

Ответ же искусством, может быть, наиболее полно прозвучит для нас в его полотне  «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»).

1918 год в Петрограде.    1920 год.

 И хотя в бывшем Петербурге, носящем после 1914 года имя Петроград, библейские мотивы были не в моде, эту картину стали называть «Петроградской мадонной».

Завершением и обобщением цикла послереволюционных произведений Петрова-Водкина явилась его прославленная * -Петроградская мадонна» {«1918 год в Петрограде»), написанная в 1920 году.

Это одно из первых сюжетных полотен на темы жизни советского государства. Но в нем нет и оттенка документального репортажа, бездумной «правды факта» и т. д. Правильнее всего отнести композицию к жанру философской лирики. Эпоха показана тут из некоего созерцательного отдаления: это не столько изображение увиденного, сколько размышление о происходящих событиях, осознанных в масштабе и контексте мировой истории да и всего бытия.

От такого философски-лирического, «размышляющего подхода идет своеобразное наслоение времен и сюжетных мотивов в драматургии картины. На конкретный образ матери-пролетарки времен Октября в картине накладываются проекции «вечных» образов мадонны. Матери-родины, наконец, просто Матери, дающей начало новой, жизни.

В какой-то мере подобная многозначность свойственна и той части полотна, которая изображает жизнь города. Тут есть, конечно, достаточно явственные черты и детали Петрограда 1918 года — декреты на стенах, одежда горожан, облик зданий в глубине. Но вместе с тем это несколько странней город «вообще», похожая на театральную выгородку площадь событий, которые могли произойти и в иных местах.

Фигура Матери повернута спиной к городу, находится в другом пространственном плане и словно врезана в пейзаж. Правда, система цветовых и ритмических повторов (аркада одного из зданий вторит контуру фигуры Матери; цвет дома справа а облегчении соответствует цвету накидки на ее платье и т. д.) как-то связывает оба плана, но создается впечатление, что фон несколько призрачен, может смениться, а мать с ребенком будут оставаться всегда, причем такими же. как мы их видом,- они будто бы стали неотъемлемой частью самого облика мира.

Так кто же она. эта вынесенная к переднему краю картины женщина с ребенком на руках — работница 1918 года, иконная богоматерь, возрожденческая мадонна? И то, и другое, к третье. Обобщенное время полотна вобрало в себя прошлое, настоящее и будущее времена, многие облики, и все это вознесено над эпохой Революции как образ вечного обновления жизни, который сопоставлен со всем миром, со всем, что изведало и пережило человечество.

В концовке «Двенадцати» Александра Блока неожиданно появляется Христос. Какой бы странной параллелью по отношению к революционному времени это ни выглядело, но для Блока такой образ оказался единственно подходящим воплощением высшего нравственного начала и возвеличением произошедших в жизни перемен.

Как достоверна, тревожна жизнь города: очередь за хлебом, разбитые окна, сценки купли-продажи, тревогой горят листы воззваний и плакатов. Гулкая пустота улиц и площадей, острые холодные цвета. И странное ощущение: свет ниоткуда, плавно уходит пространство куда-то в глубину, круглятся арки, словно преодолевая беспокойство. А на балконе — женщина с ребенком, мать. Спокоен ее лик, светится надеждой и чистотой. Извечна женственность и нежность. Защищен младенец — мудростью и добротой. Белый платок, розовато-коричневый тон лица, иконописная сухость его лепки — традиционность обликов мадонны. Но фон — тревога, беспокойство, ожидание — напоминает нам: Петроград, 1918 год. Петроградская мадонна. И все спокойствие и надежда стекаются в облик младенца — в его безмятежность, отрешенность от окружающего, в берегущее, оберегающее движение левой руки Матери, обнимающей ребенка. В этом движении — «колыбельная для ребенка». Пришла она на балкон Петрограда из детства художника, от бабушек, любимых им и любивших его, от его матери, изначально понимавшей, что только любовью можно защитить детство, только любовь не может ничего испортить и все уберечь. И дать радость.

Работу «Мать» 1915 года считают переломной в творчестве Петрова-Водкина. Сам он писал об этом времени так: «С этого времени для меня возникает проблема обострения бытовой характеристики и типажа».

Мать.   1915 год.    Фрагмент.

Не просто быт — бытие, окно в мир, не просто молодая крестьянка с младенцем на руках — человек и его жизнь, событие с миром, «космический и земной» человек художника. А так все просто: синева наступающего вечера за окном; кринка на столе; чашка с молоком; теплое коричневое дерево стены; белая косынка на голове, голубая блузка, сквозь которую просвечивает тепло молодого тела; красная юбка теплит, окрашивается нежный цвет тело ребенка, оберегаемое левой рукой матери; нежное ее лицо, блестящие глаза, безмятежное дитя человеческое — и звучит колыбельная для ребенка, в этом земном космосе, где есть мать и дитя, и вся жизнь. ‘ *

Дитя человеческое… Но боже мой, до какой же степени нужно потерять в себе дитя человеческое, забыть, не помнить, что ты — был! — дитя человеческое, чтобы так вот, как в «Карателях» Алеся Адамовича, отдать приказ поджечь очередной амбар с согнанными женщинами и детьми, поморщиться — сколько же тут детей. «Глаза, глаза, глаза — будто шевелящаяся поблескивающая искра». Можно ли так человеку терять память о себе, можно ли?

…В Москву, в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин приехал из Петербурга, было ему 19. Критическое отношение к «вне и к самому себе» осталось с ним. Это уж на всю жизнь, как и «несчитанные кочки»; жажда познания, открытие мира для себя и других, жажда проникновения в тайны ремесла (в лучшем смысле этого слова! В том смысле, как понимала ремесло Марина Цветаева!) — тоже на всю жизнь были с ним. В 1901 году, будучи студентом училища, осатанев (скажем так) от бесконечных споров о смысле и сути искусства (иногда «доходивших до рукоприкладства», как он сам замечает), Петров-Водкин предпринимает велосипедное путешествие в Германию, главным образом в Мюнхен. В июле того же 1901 года в Мюнхене, в знаменитом зале «Сецессион», открылась VIII Международная художественная выставка. Посетители залов французской живописи наверняка заметили «странного русского», с яркими синими глазами, часами простаивавшего у полотен Монэ, Писсаро, Сислея, Ренуара, Сезанна. Особенно— Сезанна. От его натюрмортов Петров-Водкин не мог отойти. «Цвет в этом натюрморте не являлся только наружным обозначением «кожи» предмета, нет, каким-то фокусом мастера он шел из «глубины яблока; низлежащие краски уводили мое внимание вовнутрь предметной массы, одновременно разъясняя и тыловую часть, скрытую от зрителя. Последний эффект заключался в фоне: он замечательно был увязан с предметом. Но как привести всю эту красочную разорванность к единству формы? Как избежать при такой школе случайного физиологического привкуса и легкомысленного эстетства? И почему, несмотря на чрезвы чайную оригинальность этой школы, в ней не чувствуется декадентства?.. Много полезных, но острых заноз в себе унёс я с этой выставки. Она поселила во мне разлад с самим собой, и с Мюнхеном, и с Московским училищем». Столь же острые и полезные занозы давала Петрову-Водкину и вся московская жизнь первых лет XX столетия. Увлекательные разговоры с Мартиросом Сарьяном, умеющим умиротворять «любую нервную взъерошенность»: походы в московские ночные чайные — «извозчики, бродяги, продрогшие девицы, монахи»; общие походы в Третьяковскую галерею — споры до хрипоты, «до кулаков» у полотен Ренина, Сурикова. Иванова, Ге; выставки: в Петербурге — «Демон» Врубеля, в Москве — «Красные бабы» и «Мужик» Малявина. «У «Красных баб» подслушал я фразу Чехова о картине, сказанную одному из его друзей: «А ведь это куда сильнее Горького!» Малявин. Горький, Шаляпин… Ларионов, Гончарова… «…А сзади тех уже чертыхались братья Бурлюки и Маяковский и готовили желтые кофты футуризма для прогулок на Кузнецком мосту». «Двадцатый век наступал не просто,— скажет Петров-Водкин в своей книге «Пространство Эвклида».— Мы бросались от индивидуализма… к запоздалому упрощенству; от непротивления к бунту, чтобы только все стало вокруг нас не таким, каким оно было…»Играющие мальчики.   1911 год.

Работая над картиной «Мальчики», Петров -Водкин писал жене: «Сегодня у меня явилась идея красок картины: это должно быть ярко и просто». Ликующе звучат краски с полотна: оранжевые тела играющих мальчиков, синее небо, светлая зелень травы. Ритмичны тела, гармония форм и красок — вневременная ритуальная красота юности, мира, жизни. Эта магическая, колдовская тонкослойность («акварельность», как скажут художники) кладки красок сохранится у него на всю жизнь. Как и любовь к звонкому цвету. И только обнаженные тела и лица он будет писать плотно, строго по форме — как на иконах или картинах старых мастеров

Портрет жены.  (Марии Фёдоровны).    1922 год.

 И уже здесь — резкая индивидуальность пространственного решения, которая так мощно вы разит себя в «Полдне» — в работе, написанной в память об отце. «В воскресенье… состоялись… похороны моего отца. Впервые в жизни я видел «смерть», особенно же смерть существа, ставшего таким дорогим: то был день, полный солнца… лучи его ласкали умирающего». В другом месте своей повести сын напишет об отце: «Смерть отца раскрыла вполне его отношение к людям. К его гробу сошлись неведомые и незнакомые люди, оказывается, он каждому чем-то помог — не деньгами и не советом умным, а вот каким-то простым, глубоко человеческим вниманием и прикосновением к другому.

Отец обладал удивительным чувством общительности и всегдашним стремлением к какой-то идеальной артельностй». Сын написал эти строки. Художник рассказал в картине «Полдень» о жизни человека. Обычный русский пейзаж — золотое жнивье, перелески, холмы, дорога, лошадка, избы, река. Необычен взгляд — сверху и чуть сбоку. Необычно, и предугаданно, разворачивается Земля — выплывает из космических глубин, задерживается (на мгновение-вечность) — уплывает за горизонт, в космические глубины. И обыденные сценки на такой Земле обретают чувство ритуальности, метафоричности. Фигурки людей, группами и в одиночку, и на переднем плане и в глубине, равновелики, а сам пейзаж подчинен перспективе; первый и дальние планы так сближены, так сцеплены, что ты попадаешь внутрь картины, становишься участником этого космически-земного бытия. Эпическим сказом становится жизнь Человека — труд, минуты отдыха, материнство, обычные, по обычаю, дела и заботы, проводы в последний путь на этой вечной Земле, в ее вечном движении.

Отношение к цвету как к «господствующей силе живописи» художник приобрел рано и не терял его никогда. Жестокость критики за любовь к «трехцветке» и за любовь к «сферической перспективе» преследовала его всю жизнь. Так повелось еще с 1910 года, когда И. Е. Репин обругал выставленное Петровым-Водкиным полотно «Сон», обругал зло, несправедливо, обозвал «декандентом», и эта несправедливость словно приклеилась к Петрову Водкину. Ему приписывали «мистицизм», .«формализм», западный «фовизм». Не видя, не желая видеть его острой индивидуальности, ни на что непохожести, своей системы восприятия натуры (он называл ее «наукой видеть») в пространстве и цвете. И то и другое (цвет и пространство), считал он, должны служить выявлению главного — души человека, духа его жизни, взаимозависимости нашего земного микромира и макромира Вселенной. Эту взаимосвязь он искал всю жизнь, познавая жизнь людей, связи-сцепления человека и окружающего его мира. Всю жизнь — в Петербурге, в Москве, в велосипедном странствии по Германии, поездках по Греции, Италии, Африке, Франции — и как жаль, что не обо всем он смог рассказать в своих книгах, не обо всех встречах, впечатлениях, мыслях, разговорах. И уж совсем обидно, что нет его воспоминаний о Франции, о дружбе с Матиссом, столь же ярких, как впечатления об Италии. Италия стала особенной школой для художника. Он бродил ее улицами, разговаривал с людьми, взбирался на Везувий, дышал ее воздухом, небом, морем. Из дальних странствий Петров-Водкин вернулся в Петербург в 1909 году и уже до конца своей жизни жил в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Об этом времени он рассказывает в своих воспоминаниях «О мире искусства». Он привез с собой на родину 200 с лишним холстов своих работ, новое «отношение к натуре и изображению», огромный запас впечатлений, наблюдений, запоминаний, мыслей. И — огромное желание работать, утверждать свое видение и чувствование жизни, непотерянное, лишь окрепшее в странствиях по Италии, в мастерской на Монпарнасе, в путешествии по Африке. Короткие строки о состоянии в те годы художества, искусства разбросаны по страницам этих воспоминаний. Не отчаяние, но боль и горестное недоумение в этих заметках: «Декадентщиной еще несло изо всех щелей, школы не было», Л. Бакст …рафинировал «эстетику линии, образующей силуэт»; в Москве «в декадентской истоме доживало последние ресурсы «Золотое руно»; «…на стенах выставок появлялись какие-то вежливые мальчики и дамы, имеющие весьма малое отношение к живописи». На выставке Салона, организованной С. Маковским, Петров-Водкин был представлен «Африканским» и «Парижским» циклами (это было еще до знаменитого «Сна», вызвавшего «всероссийский скандал», но выражению Петрова-Водкина). Здесь, на этой выставке, Петров-Водкин познакомился с «центральными фигурами «Мира искусства» и был ими тепло и участливо принят». В его жизнь вошли Бакст, Сомов, Бенуа, Добужинский, Дягилев, Остроумова.

Победу революции он встретил как долгожданную и необходимую. с головой ушел в головокружительную новь, сознавая, что «кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами», и кумачовый цвет флагов революции — родственны. В разломе судеб эпохи, дней, жизней нужны новые усилия для постижения реальности, новый, небеспредметный взгляд на реалии жизни человека, на время и пространство, сцепляющее их, не дающий потерять себя (что может быть страшнее, вспомните того, кто в детских глазах увидел «…поблескивающую искру», вспомните), свое чувствование жизни. Могут быть заимствованными, заемными слова, мысли, чувства же, отношения — никогда. Они всегда свои, собственные, личные. Самобытные — из твоего бытия. Художник много работал — быстро включился в художественную жизнь революционного Петрограда, увлекся реорганизацией Академии художеств, оформлял празднование первой годовщины Октября. Много писал — за один только год, 1918 й, создал замечательные натюрморты — острые, свежие, радостные. На этих холстах живут, действуют, радуются и радуют самые обычные предметы: яблоневая ветка, наполненный водой стакан, полевые цветы, красные помидоры, сливы, коробок спичек. Чувство радостного удивления жизни, родившись в детстве, сопутствовало ему всю жизнь и выплескивалось, щедро, подробно, на холсты тем же радостным, чистым чувством — в подробности быта, в цвет, вкус, звук жизни. …«Космический масштаб произведения искусства возможен»,— сказал художник еще в Италии, изучив творчество Леонардо да Винчи, которого любил. Когда-тО, в ранней юности, он впервые попал в провинциальный театр. Не запомнилась пьеса, не запомнились «действующие лица», запомнилось другое: «Я вообще и не подозревал, что человеческие страсти так огромны, что они так пронизывают сердце, даже когда их наблюдаешь со стороны». Пронизывающие сердце огромность человека и огромность космоса встретились, остро и трагически соединились в «Смерти комиссара» (1928 г.).

Смерть комиссара.    1928 год.

Горизонтальные плоскости круглятся, развертываются в глубину; разломами, буграми вплывает Земля и уплывает, истаивает в бесконечности, оставляя дымку своей ослепительной красоты. Сильные акценты черного, охристо-зеленого, красного усиливают напряженность темна, чеканят формы, делают зримым звук. Множество полусфер, круглящиеся облачка над деревней, глубины разломов земной твердыни, чуть слышное звучание земли, воздуха, неба создают ощущение космической бесконечности пространства. Туда, в бесконечность, уходит отряд, языком пламени горит над ним знамя. На землю тяжело опускается тело умирающего комиссара, поддерживаемое бойцом. Он еще силится приподняться, взглянуть в последний раз на уходящий отряд, чтобы не умереть в отчаянии, без надежды. Нераздельны жизнь человека и жизнь земли, сотканы вместе живой нитью. Не рвется живая нить, не исчезнет надежда, вера, жизнь. «Жизнь свою за други своя…»

И пожалуй, самая прекрасная, чистая, напряженная его работа — это «Утро. Купальщицы», написанная им в 1917 году. Женские лица у Петрова-Водкина вообще поразительны, не лица, а лики. Часто он пишет лицо крупным планом, порою оно занимает весь холст. Не узкая задача «правдоподобия» интересует художника; он ищет и находит «неповторимый тип человека», глубины его личности.

Она держит его за руку бережно, нежно, своего ребенка, сына, первенца, готовясь ввести его в воду. Теплая нагота их тел, ребенка и матери, усиленная белым платком на голове, яркими розовыми, синими, красными одеждами искупавшихся уже девушек, беззащитна. И защищена — тишиной, миром, покоем их лиц, движений, теплым светом, голубизной дня. Мать ведет сына к воде, как к таинственной купели, реке-жизни с такой отрешенностью, с таким «животворящим самоуглублением дитя человеческое вступает в мир, огромный, загадочный, прекрасный. Покой. тишина — начало дня, начало жизни. Из самых древних глубин народной памяти, с языческих еще времен, выплывает и тонко дрожит в душе моление-просьба-мольба Матери за сына: «Матка-река! Не гаси свечу!» Навечное, святое и земное моление-любовь Матери, отдающей свое Дитя в мир. Повторим: эта работа — «Утро. Купальщицы» — самое прекрасное, чистое, многозначно напряженное творение Петрова-Водкина. Может быть, здесь наиболее глубоко выразились его, художнические и человеческие, поиски и их результат, его мысли об отечестве, родной земле, ее хлебе насущном, о человеке и его предназначении на земле — для чего он приходит в мир.

Люция Шабурова.

 

Впервые мы увидели еще один шедевр Кузьмы Петрова-Водкина: «Голову Христа». Эскиз тушью размером 50×40 см выставлен на очередной выставке в галерее «Альфа-Арт».

Голова Христа.

В новой коллекции среди многих интереснейших экспонатов — три подлинные жемчужины. Первая по праву — «Голова Христа». Кроме необычной трактовки образа (мы видим как бы живого человека, нашего современника), художник применил неожиданный ход для изображения важного в православии представления о триединстве Бога: Отце, Сыне и Святом Духе. Если внимательно приглядеться, нетрудно распознать в правой части эскиза другое лицо, а в центре — еще пару глаз…

Прекрасную по замыслу и исполнению работу приобрел у вдовы художника в 50-х годах частный коллекционер. Но заинтересовать ею он тогда не смог никого: отпугивал религиозный сюжет. Со временем выяснилось, что немало графических листов Петрова-Водкина на евангельские темы вообще разбросано по разным частным собраниям. Из них «Распятие» однажды даже выставлялось, но затем снова кануло в небытие.

Между тем, как теперь считают специалисты, после серии революционно-романтических картин художник обращается в 20-е годы к тематике идейно противоположной. Возможно, на него, всегда вступавшегося за обиженных, повлияли развернувшиеся репрессии против церкви? Известные пока его наброски на религиозные сюжеты весьма похожи на подготовительные работы к какому-то большому полотну, оставшемуся незавершенным. Вспоминается огромное число набросков и эскизов, сделанных Александром Ивановым к своему «Явлению Христа народу». Не потеряло ли наше искусство нечто соразмерное?.. «Голова Христа» по замыслу и уровню художественности стоит чрезвычайно высоко.

Работ Петрова-Водкина из частных коллекций на аукционах в последнее время появилось немало. В мае его «Портрет девушки в голубом платье» при первоначальной цене 7 тысяч долларов после острой борьбы был продан за 22 тысячи долларов: художник как бы переживает новый пик популярности.

Другая сенсация сентябрьской выставки «Альфы-Арт» — большой (1,2×1 метр), поистине роскошный «Наюрморт с вазой и цветами» Александра Головина.
Его пейзажами, портретами, эскизами театральных декораций гордятся многие музеи России, ближнего и дальнего зарубежья. Но ни на одном аукционе никогда прежде не было его натюрморта. И в Третьяковской галерее, и в Русском музее, где хранятся крупные собрания Головина, ничего подобного тоже нет.И, наконец, «Покровский собор» Николая Дубовского. На превосходной картине размером 1,5×1,5 метра, поступившей из Петербурга, запечатлен всемирно известный московский храм, каким он выглядел в 1916 году. Ныне собор на Красной площади (который чаще зовут сейчас «Василием Блаженным») — в бедственном положении, его нужно спасать. Думаю, что нашим реставраторам небесполезно внимательно изучить эту картину.Кроме сенсационных раритетов, есть в коллекции и Репин,  и Левитан, и Сомов, и Юон, и сразу две работы Волошина. И кувшин из серебра с клеймом фирмы Фаберже. И серебряная, высотой полметра скульптура царя Ивана Грозного работы неизвестного русского мастера конца XIX века, служившая частью письменного прибора… Неисчерпаемы, как видим, «запасники» частных коллекций. Наши знания о русском искусстве становятся всё глубже и богаче.

Георгий Меликянц.

 

Петров-Водкин родился октября 1878 года в городе Хвалынске Саратовской губернии. Отец его был грузчиком на Волге, мать, в прошлом крепостная крестьянка, спужила в прислугах. Это, естественно, предопределило глубокий интерес будущего художника к жизни трудового люда, обусловило основное направление его творчества.

Художнический дар Петрова-Водкина обнаружился весьма рано. Начальное обучение мальчик прошел у местных иконописцев, затем учился у самарского преподавателя Ф Е. Бурова, в Центральном училище технического рисования в Петербурге и, наконец, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его любимым преподавателем был В. А. Серов.

Уже в ту раннюю пору в Петрове-Водкине обнаружились два не покидавших его в течение всей жизни свойства Он был одновременно и мечтателем и исследователем Прирожденный монументалист не только по творческим устремлениям, но и по самому восприятию явлений жизни, он мечтал о психологически емком, крупномасштабном, «планетарном» образе.

Истоки мастерства Петрова-Водкина очень многогранны Здесь, помимо Серова и Врубеля, и древнерусская живопись, и искусство итальянского Возрождения (особенно любимы художником были Леонардо да Винчи и Джованни Беллини), и Александр Иванов. В различные периоды жизни Петрова-Водкина эти влияния проявляли себя по-разному. Многое менялось и в самом его творческом видении. Неизменным оставалось лишь одно—пафос утверждения человека. вера в его нравственную красоту. Это дает себя знать уже в лучших дореволюционных работах мастера Таких, к примеру, как «Купание красного коня», «Мать», «Утро».  «Полдень»,  «Девушки на Волге». «Казачка». В них опоэтизированы лучшие черты русского народного характера.

Девушки на Волге.   1915 год.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую, самую значительную страницу в творчестве Петрова-Водкина. Отныне духовно возвышенный. широко обобщенный образ современника—человека новой, советской эпохи—становится лейтмотивом большинства произведений мастера, вступившего в пору своей творческой зрелости.

Розовый натюрморт.   1918 год.

Художник, «чеканя», как он говорил, свое мастерство, отыскивал выразительную крупномасштабную форму, которая была бы под стать новому содержанию.
Это видно. например, в «Розовом натюрморте» 1918 года. Пересекающая всю композицию ветка с яблоками лишь соприкасается со скатертью, но живет своей особой жизнью. Такой же отдельностью. изолированностью обладают и другие детали натюрморта — граненый стакан, сливы, репродукции. Между столом и стеной нет никакого пространственного разрыва- такое нарушение обычных перспективных соотношений тем и объясняется, что каждый из объектов изображения показан как бы по отдельности и с разных точек зрения. А стол, покрытый розовой скатертью, также изображен сверху и с одного (правого) бока, так что он разворачивается в плоскости, не параллельной полу, которого вообще не видно.

Яблоко и лимон.    1930 год

Вся эта сложная и причудливая пространственная ситуация для того и понадобилась художнику, чтобы показать мир. сдвинутый со своих привычных основ и как бы образующийся заново При этом каждый предмет, высвобожденный из цепи ординарных связей. получает особую весомость и значительность. И неожиданный характер образа.

Первая демонстрация.    1927 год.

И жизнь все время ставила перед мастером новые задачи. Да и его самого все более тянет к широкому «освоению и выяснению духовного мира своего современника. «Кто же он. который сдвинул страну с мертвой точки?» Так появляются широко известные картины «После боя», «Смерть комиссара», «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), «1919 год. Тревога» и многие другие, запечатлевшие образы людей революционной эпохи.

После боя.   1923 год.

Большое место в послереволюционном творчестве художника занимают портреты, и в частности портреты советских женщин.

Мы остановимся лишь на трех из них. Это портрет поэтессы Анны Ахматовой, портрет-тип «Работница» и портрет-картина «Девушка у окна».

Портрет Ахматовой—одна из главных работ Петрова-Водкина. отразивших его отношение к проблеме «интеллигенция и революция» Проблема эта, как известно, глубоко волновала в первые послеоктябрьские годы многих талантливых деятелей советской культуры.

Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.

Так писала Ахматова в 1922 году, именно тогда Петров-Водкин работал над ее портретом. В образе поэтессы нас привлекают значительность, строгость и величавость. Художник убедительно передал так же замкнутость ее характера, отрешенность от бытовой суетности («служенье муз не терпит суеты»), стойкость в защите своих гражданских и эстетических идеалов.

Петров-Водкин угадал редкостную гармонию «простоты», «надменности» и «бесслезности»—свойств, которые отмечала в себе и сама Ахматова. За ними—разумно сдерживаемые страсти—точно так же. как за классически строгими, внешне, казалось бы, холодноватыми интонациями ахматовских стихов угадываются драматическая напряженность, боль и смятенность чувств. Она утверждала, что всегда жила ритмами, которые звучали в героической истории ее страны. И на портрете: строгое, словно античный барельеф, лицо, обрамленное гладко причесанными темными волосами и жестким темно-синим воротником Но вот мы встречаемся с голубовато-серыми глазами поэтессы и видим, что взгляд ее совсем не бесстрастен. Она словно чутко прислушивается к чему-то. что волнует, беспокоит ее. Над Ахматовой фигура Музы. Их головы соприкасаются. Художник, таким образом, словно приобщает нас к самому священному из таинств—творчеству.

Петров-Водкин. бесспорно, идеализирует портретируемую Воссоздавая подлинные черты поэтессы, он намеренно отбрасывает все мелкое, несущественное, преходящее.

Образ —весь на свету. Переливы цвета плавны и прозрачны И все это в сочетании с четкими линиями лица. глаз. губ. Образ мягок, но не размягчен, женствен, но не расслаблен Словом, натура раскрывается перед нами очень полно и многогранно.

Петров-Водкин зорко всматривается в окружающих его рабочих людей, строящих новую, советскую жизнь, стремясь как можно правдивее запечатлеть типические черты их облика и характера Так в 1925 году появляется его «Работница».

 Работница.   1926 год.   Фрагмент.

На фоне наклонной дощатой стены изображена девушка в ярко-красной косынке. Верхняя часть ее головы срезана рамой Внизу —только шея. плечи едва намечены. Лицо красивое, открытое, чисто русское. Но не только в этом обаяние образа. Подкупает новизна характера Эта девушка (скорей всего комсомолка)—олицетворение решимости, той особой утренней свежести, духовного подъема, которые были присущи молодой поросли победившего пролетариата.

Интересно сравнить «Работницу» с одним из лучших дореволюционных полотен Петрова-Водкина — картиной «Мать», которая, как нам кажется, предвосхитила некоторые существенные особенности «Работницы». Советская действительность представила Петрову-Водкину иную натуру, подсказала и иное художественное решение образа молодой русской женщины Здесь главное — активное, волевое начало. Оно — в энергичной позе работницы, в ее гордо приподнятой голове, во взгляде, уверенном и одухотворенном.

Светел и звучен колорит «Работницы». Как и в портрете Ахматовой, живописец строит образ, не прибегая к светотеневым контрастам. Однако фактура здесь нескопько плотнее, а цветовые слои менее тонки и не столь прозрачны. В целом краски более яркие, мажорные, более близкие к любимому автором основному трехцветию. Интенсивным красным пятном пламенеет косынка, отсветы чистой синевы фона поблескивают на белоснежном воротнике, темно-карие глаза, светлые волосы и охристые доски стены завершают эту простую и в то же время очень выразительную цветовую гамму, как нельзя лучше передающую непосредственность и оптимизм образа

«Работница» К Петрова-Водкина была одной из «первых ласточек, предвосхитивших обширную галерею портретов-типов советской женщины. Прямые узы связывают это полотно и с «Делегаткой» Г. Ряжского, и с «Сестрами-комсомолками» К. .Юона, и с «Работницей» украинского живописца Л. Крамаренко. и со многими другими произведениями советских мастеров.

Девушка у окна.   1929 год.

В созданной тремя годами позже картине «Девушка у окна» художник раскрыл уже иные оттенки характера современницы. Много нового внес он и в живописное решение этого образа. Героиня представлена в абсолютно реальной обстановке —в комнате, у окна, за которым деревья, стена и крыша соседнего дома, а дальше узкая полоса моря. И хотя скромен наряд портретируемой —ситцевое платье, на шее бусы,—девушка выглядит значительной, величавой и поэтичной. Ее лицо с крупными чертами привлекательно. Живописец придает ему почти классическую правильность, строгость, одухотворенность. Ясным, несколько мечтательным взором смотрит молодая женщина на мир. Мы угадываем в нем затаенный огонь больших страстей, готовность к действию, целеустремленность, которые при определенных жизненных обстоятельствах могут неожиданно выйти наружу, не страшась никаких преград.

Создавая образ современницы, художник стремился раскрыть и некие извечные признаки русского народного характера Есть в этой девушке что-то и от Марфы Мусоргского, и от Любаши Мея и Римского-Корсакова. и, конечно же, от некрасовской красивой и мощной славянки, со «спокойной важностью» которая «в беде не сробеет—спасет».

Решенный в светлых коричневато-охристых тонах, портрет оживлен пятном белого платья в голубой цветочек, яркой зеленью листвы, синевой моря, а главное, удивительной голубизной глаз. Все это подчеркивает жизнеутверждающее начало изображенного характера, выхваченного из обыденной, будничной среды

В искусствоведческой литературе еще при жизни художника справедливо было замечено, что «Девушка у окна» — наиболее углубленный образ советской молодой женщины, хотя в ее внешности и нет каких-либо подчеркнуто современных признаков (как это было, скажем, в «Работнице»), Современность ее в другом. В утверждающем пафосе и психологической емкости.

Леонид ЗИНГЕР

 

Даже если бы он создал лишь «Купание красного коня» и«Смерть комиссара», и тогда его имя осталось бы среди тех, кто создавал живописный язык революции. Так оценивали вклад большого мастера портрета, эпических полотен, натюрморта К. С. г Петрова-Водкина в развитие советского искусства многие его современники.

 Утренний натюрморт.    1918 год.

Живописный язык революции… Да, революция, ее очистительная буря, потери и обретения страны, идущей по неизведанному пути в будущее царство свободы», требовали нового художественного языка, новых образов, новых решений. Со всеми художниками, писателями, учеными, сразу и безоговорочно принявшими революцию. свое место в революционном порыве масс искал и Петров-Водкин.

В «Купании красного коня» (1912 г.) им как бы подведена черта раннему периоду творчества. Картина, выдержанная в резких, контрастных тонах, сама энергия, мощная, разбуженная, само предчувствие перемен, уверенность в завтрашнем дне. Вызвав весьма противоречивые толки и оценки в прессе, она тем не менее напомнила всем критикам символический блоковский образ будущей России—«степной кобылицы».

А зрелый Петров-Водкин —это «Петроград в 1918 году», это «1919 год. Тревога», это «Смерть комиссара» В названных произведениях художник выступает настоящим певцом нового, рождающегося в борьбе и трудах светлого мира человеколюбия. В буднях революционного преобразования жизни художник как бы приоткрывает самые оптимистические и самые трагические страницы.

Вот она долгожданная и выстраданная жизнь. Труженики переселяются в квартиры своих недавних хозяев, тех, кто не считал их за людей («Петроград в 1918 году»).

1919 год. Тревога.

.Квартира рабочего. Розовые,местами оборвавшиеся, отклеившиеся обои. Лоскутное одеяло на кровати, под которым, разметавшись, с игрушкой в руках спит малыш. На столе — горбушка черного хлеба. Рядом, на табуретке газета, с первой же страницы которой так и кричит тревога дня — к городу революции приближается черный барон Врангель. Напряжение и тревога во всём: в спине вглядывающегося в сумрак за окном главы семьи, в испуганном и растерянном лице девочки, которую раздевала, готовя ко сну, да так и замерла, забывшись в страхе за жизнь детей. изможденная, печальная мать («1919 год Тревога»).

   Натюрморт с селёдкой.   1918 год.

Серебристая селедка на бумаге. Осьмушка хлеба. тяжелого, ржаного.  Две картофелины.. Суровое, трудное время. Да, скуден, да, мал рабочий паек. Но—это всем, всем поровну, и значит, выдержим. победим! («Натюрморт с селедкой 1918 г.»).

Например, кажется естественным видеть в написанном тогда же, в 1913 году, натюрморте Петрова-Водкина «Селедка» память о «голодном пайке» тех лет. Верно! Но ведь так выглядит только -первая линия образного смысла натюрморта. Эта серо-рыжая селедка на синей подстилке, горбушка хлеба, две картофелины — детали аскетически-скудной трапезы — показаны откуда-то с небес Благодаря своему замедленному ритму и свободному пространственному расположению они исполнены спокойной гордости и значительности Погруженные в розовое сияние скатерти, они и сами переливаются светом, оттенками красочных сопоставлений. Иными словами, происходит постепенное опровержение внешней сюжетно-предметной ситуации. Этот самый «голодный паек»- как бы включен художником в общую атмосферу эпохи, вобрал в себя ее радостные тона, приобщение к величию времени.

Натюрморт со скрипкой.    1918 год.

Сходный образный замысел, только решенный на иной лад, у «Натюрморта со скрипкой», где само сопоставление резко вынесенного на первый план инструмента и скошенного, словно потерявшего равновесие городского пейзажа за окном обладает явственным символическим смыслом: музыка здесь оказывается самым реальным и значительным элементом жизни, пожалуй, даже ее организующим началом (такое понимание роли музыки было в ту пору программным — вспомним формулу Блока «музыка революции», призыв поэта, восклицавшего, что в эти судьбоносные времена «дело художника, обязанность художника — видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит «разорванный ветром воздух».)

Идут в атаку красные бойцы. В крике «Ура» воспаленные рты. Над полем боя дымки снарядных разрывов. А комиссар отстал, он тяжко, очевидно, смертельно ранер. Медленно оседает на руках приотставшего лихого бойца раненый комиссар. Гаснущий взор его с теми, кого он только что вел на врага. Этот взор провожает трепещущее на ветру впереди бойцов полотнище знамени… (-Смерть комиссара-).

Написанная по заказу Реввоенсовета республики к десятой годовщине Красной Армии, эта картина звучит как грустная и гордая баллада памяти, баллада признательности тем, кто отдал победе революции самое дорогое—свою жизнь.

Л. ХАНБЕКОВ

 

 

Искусство русского авангарда продолжает дорожать. На «русских торгах» «Chrisie’s» на прошлой неделе за рекордно высокую сумму — один миллион восемьсот тысяч английских фунтов — ушла картина Кузьмы Петрова-Водкина «Вася» находившаяся более 80 лет в частной американской коллекции и не появлявшаяся на публике с 1932 года Первоначально полотно оценили в 250 тысяч фунтов, постепенно покупатели накидывали сверху по сотне, пока не дошли до полутора миллионов. Последний мобильный звонок от одного русского коллекционера, пожелавшего остаться неизвестным, решил дало. Рекордной стала и стоимость продажи картины Михаила Зичи, созданной к годовщине серебряной свадьбы императора Александра II и Марии Александровны в 1866 году. Шедевр, состоящий из 24 медальонов, на которых изображены сцены из совместной жизни императорской четы, куплен коллекционером за более чем 457 тысяч фунтов. Наконец, вызвавшее ажиотаж произведение Николая Калмакова «Афродита с Эросом и Антеросом’.’где художник в свойственной ему мрачной манере интерпретирует греческую мифологию, продано за 313,2 тысячи фунтов. Второй по стоимости картиной на лондонских торгах стал «Натюрморт с розами и яблоками» Константина Коровина (1917). Работу, оцененную в 100 -150 тысяч фунтов, продали за 937 тысяч. «Скотный двор на берегу реки» Михаила Клодта (1858) ушел за 769 тысяч фунтов, а «Портрет мужчины» (1920) Бориса Григорьева продали за 657 тысяч. «Лежащая обнаженная» Зинаиды Серебряковой «улетела» за 577 тысяч фунтов. И как всегда, было много продукции Фаберже, которая была раскуплена подчистую и не задешево.

Джон РОСС

 

 

«Петроградская мадонна» К. Петрова-Водкина создана силой сходной философской и образной логики. Только живописец изобразил не бурю, не вьюгу, как Блок, а царство светлой радости и всечеловеческого счастья. Так выглядела в воображении художника будущая «прекрасная жизнь», планета Петрова-Водкина…

Но миновала революционная пора, пришла новая действительность, далекая от недавних романтических порывов, трезвая и деловитая. Планетарные утопии год от года оказывались все более не к месту, Правда, у художника иногда еще прорываются образы, выдерженые в прежнем духе, например, «Фантазия» 1925 года, изображающая русского парня, который в стремительнейшем скоке-полете, опять-таки верхом на красном коне, проносится над горами, селениями и полями. Но это уже выглядит как исключение.

Автопортрет.

Автопортрет.

Однако художник сохраняет высокий духовный строй и в своих произведениях новой эпохи. Особенно это касается портретов: «Автопортретов» 1921, 1926—1927, 1929 годов, «Анны Ахматовой» (1922), «Саломеи Андрониковой» (1925), «Девушки у окна» (1928), «Сергея Мстиславского» (1929), «Андрея Белого» (1932) и некоторых Других. Всякий раз это портреты людей, погруженных в глубокие, сложные размышления, которые порождают порой внутренние драмы.

 Портрет Андрея Белого.   1932 год.

Подлинным шедевром психологического мастерства Петрова-Водкина является выполненный им в 1934 году и. на мой взгляд, пока еще недооцененный портрет Владимира Ильича Ленина. Он принадлежит Государственной картинной галерее в Ереване.