Вейсберг Владимир
Владимир Григорьевич Вейсберг (1924-1985) — российский художник. Жил в Москве. Писал пейзажи Москвы. Мастер «невидимой живописи», «белое на белом». Он говорил, что свет возникает внутро картины.
Натюрморт. 1970 год.
Искусствоведов часто и, наверное, справедливо упрекают в том, что они по-прежнему в долгу перед художниками-нонконформистами из «другого искусства» чье творчество до сих пор не получило мало-мальски внятного комментария. И потому большая книга-альбом Елены Хлопиной «Влюбленный в классическое искусство» о замечательном мастере Владимире Вейсберге, выпущенная издательством «СБМ-Галерея» уже самим фактом своего появления должна бы вызвать большой интерес у профессиональной аудитории.
Уже само название опуса свидетельствует о якобы комплексном подходе автора к творчеству художника. Пафосное «Влюбленный в классическое искусство» — это из прошлого отечественной журналистики времен советского «Огонька» и многотиражки «Московский художник» Подзаголовок «Живопись В.Г.Вейсберга в традиции копоризма» -из примерного набора названий докладов какой-нибудь искусствоведческой конференции. В этом смешанном журналистско-искусствоведческом жанре и написана книга.
Однако читать эту книгу — невообразимый труд. И вовсе не потому что автор излагает какие-то глубокие и сложные мысли, пытаясь во всеоружии искусствоведческой методики проанализировать творчество мастера. В редких лучших случаях это изложение напоминает пособия для учителей рисования для средних школ, которые некогда редактировали мастодонты из Академии художеств СССР, в частых худших — стиль первой и последней курсовой студента, отчисленного из вуза за неизлечимую профнепригодность. Судя по тексту, автор в свое время не успел даже долистать «Введение в историческое изучение искусства» Бориса Виппера, с которого обычно и начинается постижение азов искусствознания. Иначе в своем собственном «введении» он не допустил бы таких ляпов, как «скульптура более абстрактна по сравнению с архитектурой», «сам процесс реализации в пространственных искусствах по большей части бессознателен, спонтанен» и «музыка, временное искусство, нуждается в закреплении в пространстве — нотописи, которая аналогична письменности в языке». Последнюю сентенцию надо бы отдать на откуп критикам-музыковедам, которые заодно поломают голову над тем, как «стаккато» может переходить в «симфонизм». Впрочем, не стоит даже тревожить тень отца отечественного искусствознания (он бы пришел в ужас от определений типа «иконография абстрактной живописи’; «пятновая композиция» и «отмывка акварельным карандашом»), достаточно просто воззвать к здравому смыслу. А в книге, которую курьезным образом предуведомляет эпиграф из Фрейда «Голос разума тих, но он не смолкает ни на минуту», с ним проблемы.
Но допустим, что автор, даже не будучи в ладах со специальной терминологией и пользуясь «птичьим» языком, как своеобразный Кулибин от искусствознания, хочет раскрыть публике таза на историю живописи, а профессиональному сообществу явить некие хотя и спорные, но оригинальные идеи. Об этом свидетельствует и амбициозный замысел «труда? представляющий собой как бы троекнижие из огромных глав: «Этапы сложения европейской традиции копоризма? «XX век. Колорист и массовое искусство. И.И.Машков и традиция европейского колоризма» и, наконец, «Владимир Григорьевич Вейсберг». Связь двух последних глав такова: Вейсберг учился у ученика Машкова самодеятельного художника С.Ивашева-Мусатова. Таким образом книга похожа то ли на айсберг, то ли на причудливую пирамиду с узким основанием в виде краткого курса истории мировой живописи, массивной вершиной — творениями Ильи Машкова и ее длиннющим шпилем (иначе и не скажешь) -Вейсбергом.
Видимо, такая конструкция кажется уместной автору, поскольку и понимание самой архитектуры у него крайне оригинальное.
Ликбез по истории масляной живописи от XV века по XIX и XX века, от братьев Ван Эйк до Сезанна, необходим не столько читателю, сколько самому сочинителю. Видимо, у него имеются свои давние счеты с историей искусства. А потому он хочет навести в ней «порядок? С титанами эпохи Возрождения — Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело — у сочинителя явно натянутые отношения. А потому они всего лишь «ученики великих колористов XV века» и приговорены: «Для них главная задача — создание программного произведения, режиссура зрительского восприятия, культурная и рыночная успешность? Как видно, автор -явный антирыночник, и поскольку главный герой его книги Вейсберг почти не предавал своих работ, то любой его успешный исторический предтеча достоин порицания. Однако об этом благополучно забывается, когда необходим сравнительный анализ творений Тициана. Веронезе, Верроккьо (почему-то он назван «последним флорентийским живописцем»), тех же Ван Эйков, Караваджо, Вермера, Брейгеля, Ватто, Буше, Давида и Жерико с картинами Машкова и Вейсберга, которые, по идее автора, и взошли по великим классикам, как по ступенькам, на вершину мировой живописи. Впрочем, анализом эти пассажи можно назвать лишь условно. «Аналитика» буквально штормит среди рифов, то бишь понятий «пленэрность» и «контактность? которые на самом деле означают у него живопись при естественном освещении и непосредственность впечатлений. При этом в сочинителе нельзя не опознать нашего политически подкованного современника и соотечественника словосочетания «вертикаль мастера» и «вертикаль мастерской» переходят у него со страницы на страницу.
То, как адаптирована история живописи XX века к творчеству «влюбленных в классическое искусство? то есть к Машкову, а за ним и Вейсбергу, вызывает уже просто оторопь. Оказывается, все художники «Бубнового валета» -ученики Машкова («Кончаловский, Фальк, Мильман хотят написать картину, как Машков…, «валеты» открыли в том же ВХУТЕМАСе собственные мастерские, делясь с учениками собственным опытом пребывания в мастерской Машкова», «После смерти Машкова продолжают работать его ученики, бывшие «валеты»: Кончаловский, Осмеркин, Фальк, Куприн». И как последний удар обухом: «Малевич и Кандинский, мастера, казалось бы, не имеющие никакого отношения к школе Машкова, являются границами диапазона этой школы».
Наградив наиглавнейшего из «валетов» всеми мыслимыми и немыслимыми орденами и медалями от колористов прошлого — от венецианцев и малых голландцев до Давида (он-то причем?) и Ватто, а также нашивками за ранения от Сезанна, Матисса и Сера (советский живописец, оказывается, смог преодолеть их «ошибки» и «тупики»), автор возглашает осанну самому что ни на есть эклектичному опусу позднего Машкова — слащавым соцреалистическим панно для гостиницы «Москва? И с уже абсолютно исчерпанным словарным запасом (о мыслях не приходится говорить), сочинитель, наконец, подбирается к середине своего «труда» — к Вейсбергу.
Расталкивая локтями современников Вейсберга (здесь достается не только «суровостильцам» Андронову и братьям Никоновым, но и Манцони, Фонтана и минималистам), автор безуспешно пытается быть красноречивым. Как неопытный художник, смешивающий все краски палитры, он смешивает самые разные цветастые определения, покрывая все это лаком «музейных» имен. Снова, как и в отношении Машкова наслаиваются голландцы, Давид, Сезанн, Сера и т.д У живописцев такая смесь называется «фузой? то есть грязно-серой массой. Ее обычно счищают с палитры. А как быть с этой книгой? В принципе на нее не следовало бы обращать внимания, если бы ее автор не был преподавателем кафедры всеобщей истории искусства РГГУ
Как видно, Елена Хлопина не только не смогла воздать должное творчеству замечательного художника, но и понаделала множество долгов перед историей мирового искусства. А кто будет расплачиваться?
Михаил БОДЕ
