ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

 

Эдгар-Жермен-Илер де Га (Эдгар Дега) (1834-1917) — французский живописец.

Эдгар Дега — удивительная и чем-то загадочная фигура во французском изобразительном искусстве, за которой закрепилось случайно оброненное одним критиком название «импрессионист». Да был ли он настоящим импрессионистом? Конечно, он изображал мимолетности бытия, останавливал мгновения, но делал это совсем иным способом, чем его друзья и сподвижники, «праведные» импрессионисты: Мане, Писарро. Ренуар, Моне. Они работали с натуры, он — только по памяти. Он хотел, чтобы воспоминания и фантазия были «свободны от тирании правды». Под «правдой» он подразумевал буквальность. Он чужд и другому основополагающему принципу импрессионизма: писать исключительно на пленэре, при естественном освещении, чтобы солнечный свет окутывал натуру.

Бюро по продаже хлопка.   1873 год.

Дега никогда не писал на природе, лишь в интерьере, любил искусственное освещение мастерской. Он возводил это в принцип. считая, что на воздухе художнику не следует писать. «А как же месье Ренуар?»— спросили его однажды. «Месье Ренуар,— с нажимом ответил Дега,— может писать где хочет». Но другим он отказывал в этом праве. Что не мешало ему отдавать должное «затворнику» Тулуз-Лотреку и немыслимому вне пейзажа Полю Гогену. Правда, у Гогена не найдешь ни той дымки, что окутывает пейзажи Моне, ни ренуаровского солнца, ни влажной атмосферы Писарро, его фигуры как бы наклеены на пейзане. Впрочем. Гоген и числится по другому ведомству — постимпрессионизму.

Дега, наверное, самый совершенный среди современных ему художников. На Сезанне и Ван-Гоге лежит печать гениальности, но и они не достигли высочайшего профессионализма Эдгара Дега, которого все же гением не назовешь. У них есть удачи и неудачи, уровень мастерства колеблется, ощутим настойчивый поиск, а с ним и нестабильность. Ван-Гог позволял себе чудовищные ляпсусы: на одном из знаменитых его пейзажей человеческие фигуры отбрасывают фиолетовые тени, а деревья за их спинами лишены теней, как злосчастный герой печальной сказки Шамиссо. С Дега такого случиться не могло, он мастер до кончиков ногтей. Тяга к совершенству отравляла ему жизнь- он без конца переписывал, поправлял свои картины, а проданные откупал назад, чтобы еще над ними поработать. При этом ни одио полотно, ни одна пастель не производят впечатления вымученности, они словно созданы на одном дыхании.

Скаковые лошади.   1885 год.

Им не пресытишься, от него не устанешь, как от других мастеров не меньшего таланта и даже ббльшей яркости, а ведь он довольно однообразен, балерины. балерины и еще раз балерины — настоящая балетомания! Что еще? Прачки, прачки, прачки; моющиеся, именно моющиеся, а не купающиеся женщины: жокеи, жокеи, жокеи, два-три жанра, несколько портретов. Но чаще всего при имени Дега возникают «сухие мышцы балерин». Его любовь к балету явно антинекрасовского толка, «муза гнева и печали» была способна н на такое: «…перед балетом я преклонился ниц. Готов я быть поэтом прелестных танцовщиц!». Дега тоже был их поэтом. но до чего же не восторженным, не упоенным, не очарованным, не преклоняющимся ниц. Всю печаль жизни выразил он через танцующих, разминающихся, отрабатывающих па или поникших в крайней усталости девушек. Какие грациозные, милые и какие жалкие, обобранные создания!

Несчастный калека Тулуз-Лотрек воспринимал обитательниц публичного дома эстетически, он любовался их вульгарной красочностью, бесстыдством. Дега относится к молоденьким балеринам с нежностью и состраданием. Он самый сдержанный и самый печальный художник во французском искусстве прошлого века.

Две танцовщицы.

Он рано проглянул за мишурой и блеском безмерную грусть окружающего мира и постепенно пришел к полному отъединению от него. Дега был из дому богатым человеком (правда, потом, выручая брата, потерял значительную часть состояния), но не гнался за благами жизни, желая лишь одного: чтоб ему не мешали заниматься своим единственным делом.

Казалось бы, что за странная особенность — искать печаль там, где от века зрится праздник, развлечение, легкость, наслаждение. Но он обнаруживал совсем иное в перетруженных щиколотках, напрягшихся икрах, вскинутых тонких руках. И не нужно было персонифицировать ту власть, которая держала в кулаке бедных тружениц,— все общество виновато перед ними.

Чтобы стать настоящим большим художником, не обязательно знать жизнь во всех ее аспектах, надо знать глубоко, до дна, хоть какую-то ее частицу. Разрабатывая территориально малый участок, можно добиться великих результатов: чудесным образом твоя сосредоточенность на вовсе не главном, не первостепенном, потянет за собой, словно на буксире, все мироздание. В этом чудо современника Дега — Марселя Пруста, без конца блуждавшего в расслабляющей суете высшего света и создавшего не только новую прозу, но и на редкость выразительный образ своей эпохи. Нечто подобное произошло и с Дега: балерины, прачки, жокеи, женщины, занятые туалетом, парочка в бистро, а как много сказано о французской жизни его века, да и только ли о французской!.. Вот она — тайна подтекста, когда так мало на поверхности и так много в глубине.

Мне вспомнилась парочка в бистро. Бесконечные восторги изливались на знаменитое полотно Пикассо, изображающее гимнаста и гимнастку за столиком, плечом к плечу, но душой поврозь. Каждый глядит в свою далекую пустоту, не замечая другого. Это признано совершенным воплощением отчужденности. Ту же тему вычитываю я в картине Э. Дега «Абсент». В ней нет плакатной броскости, однозначности и лаконизма Пикассо, но в бесхитростной композиции предстает то, что выше символа,— сама жизнь. В унылой, поникшей паре, тоже разобщенной в близости своей, больше истинной человеческой горечи. Акробаты спаяны своей опасной цирковой работой, они до смерти надоели друг другу, но им не разорвать сковывающей их цепи, один без другого ничего не стоит. Людей, сидящих за абсентом и не замечающих друг друга, спаяла обреченность привычки, нужды, рутины. У застенчивого и резкого, вечно неудовлетворенного сделанным и беспощадно строгого к другим, желчного и насмешливого нелюдима Дега было горячее сердце, отзывчивое на чужую печаль, горе, тоску, усталость, одиночество.

Эдгар Дега, сын своего времени, ничего не утратил в иной эпохе. Он звучит современнее не только многих своих сверстников, но и куда более поздних художников. Его ненарядное, целомудренное искусство сохранило в наши дин все свое печальное очарование. А ведь он родился в 1834 году, при Луи-Филиппе. Но время и впрямь относительная категория и в научном, и в философском, и в житейском смысле. Дега был так давно и так недавно. Он умер в 1917 году, но как художник — гораздо раньше, пораженный почти полной слепотой. Он не превратился в историческую достопримечательность, в памятник, в почтенную руину; скупой на средства выражения, четкий, совершенный мастер. Дега — часть нашей душевной жизни, нашей печали и нашей доброты.

ЮРИЙ НАГИБИН

 

Следуя за Эдгаром Дега, мы попадаем то в танцкласс, то на скачки, то за кулисы балетного спектакля, то а парижское кафе или варьете. Дега — художник Парижа, не сторонний созерцатель, однако и не участник, скорее — действенный наблюдатель парижской жизни, сам «горожанин и друг горожан». Мера его причастности или неучастия в жизни города почти неуловима, но именно она создает прочную психологическую основу его искусства. Не рискуя ошибиться, можно сказать, что Дега — самый великий художник города в европейской живописи XIX века и что он, Ван Гог и Сезанн стоят у истоков живописи века XX.

В книге Тугендхольда о Дега, изданной в 1920-х гг., много фактов, наблюдений и блестящих характеристик его стиля. В частности, уже в первых картинах Дега подмечено что-то «изощренно-лаконическое, напряженно-современное». Нам не удастся подробно поговорить о них, поэтому подчеркнем главное: в этих работах уже с большой силой проявился инстинкт современности, свойственный Дега. И проявился тем более остро и драматично, что противоречил его постоянному тяготению к старому искусству и старым мастерам.

Его кумиром и образцом всегда оставался Энгр — последний великий классицист Франции. В молодости Дега часто ездил в Италию, изучал и копировал живопись Возрождения в музеях и монастырях. Среди его друзей-импрессионистов многие, как и он, получили академическую выучку, но только он один выказывал нарочитый пиетет перед ней… Феноменально скрытный Дега однажды все-таки решился пояснить, как он сам понимает свою работу: «Не существует искусства менее непосредственного, чем мое. Все, что я делаю, есть результат размышления и изучения старых мастеров. О вдохновении, интуиции, темпераменте я и знать не хочу». Это было сказано парадоксально и резко, но, несомненно, искренне.

Дега, разумеется, понимал противоречивую двойственность своих стремлений и шире — разлад разума и чувства в самом себе. Еще в юности он как-то записал для себя: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть Париж! И ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!» Этот крик души мог бы стать эпиграфом ко всей его жизни в искусстве. Другое дело, что из столкновения неустранимых противоречий Дега научился (хотя и не сразу) извлекать интенсивную энергию творчества, да и вообще склонность к разрешению трудных (для других — непосильных) задач была у него в крови. Короче говоря, Дега блестяще владел академическим мастерством, но академического спокойствия, а тем паче — олимпийства у него уже не было и а помине.

Голубые танцовщицы.   1890 год.

Одна из поздних работ Дега, одна из последних в его прославленном цикле балетных сцен. Это «Голубые танцовщицы» — пастель из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина, написанная около 1897 года. В ту пору зрение Дега катастрофически слабело, ему уже пришлось расстаться с масляной живописью, и он хорошо знал, что еще немного, и свет окончательно померкнет для него. Поэтому в конце века он торопился довести до логического конца свой затянувшийся на десятки лет анализ танца. Дега начал писать балерин в начале 1870-х годов, сразу после того, как ощутил наступление творческой зрелости. Она пришла к нему довольно поздно, под сорок лет. Зато с тех пор он не переставал удивлять современников властной безусловностью своих живописных решений.

Тут надо пояснить отношение Дега к импрессионистам, с которыми его часто объединяют. Он, правда, всегда участвовал в их выставках и был им верным союзником в борьбе с рутиной общественного вкуса. Однако импрессионистом Дега не был. Самые последовательные из них, как Моне и Писсарро, писали мгновенность впечатления от жизни. Дега же, гораздо больший философ в своей живописи, чем они, писал нечто более отвлеченно-умозрительное; он писал мгновенность самой жизни, текучую изменчивость форм в потоке времени. Поэтому, кстати, он не любил пейзажа. В природе, казалось ему, время затухает в надежной неизменности неба, воды, рассветов и закатов, лесов и полей. Он же писал стремительный темп большого города и его людей, постоянно меняющих обличье или, если угодно, личины.

Звезда.   1878 год.

В нем жила неутолимая фаустовская тяга «остановить мгновенье», и не потому, что оно будто бы «прекрасно»; он думал, что только таким образом можно пробиться сквозь пелену явлений к их скрытой подоснове (или сущности), разоблачить время, чтобы пробиться к вечности.

Балет, как его понимал Дега, отлично подходил к его философии времени. «Балетные картины Дега,— писал в свое время В. Гаевский,— это, разумеется, не картины балетомана: для этого Дега слишком ироничен, а затем слишком страстен. Двойная аналитическая работа, ясно прослеживаемая во всех его вещах,— разрушение иллюзии и ее воссоздание — проводится с особенной последовательностью именно здесь. Убогая ворожба зрелища, не способная заворожить сколько-нибудь настороженный, сколько-нибудь проницательный ум, вызывает у него почти ощутимую гримасу отвращения. Но этот же настороженный и проницательный ум распознает в балете, за всей его мнимой одухотворенностью, какую-то сокровенную, изувеченную, оскверненную красоту — и идет ей навстречу».

Отдыхающая танцовщица.   1879 год.

И правда, в балетных сценах Дега мы сплошь и рядом видим изображение тяжкого труда танцовщицы, мучительной натуги, стоящей за обличием легкости, иначе говоря, разоблачение тайны кулис. Вспомним, с каким знанием дела, с какой пристальностью он писал бесконечные упражнения на репетициях, измочаленных отдыхающих балерин, грубую раскраску балетных феерий, и убедимся, что балетный театр, как и театр вообще, не вызывал в его скептической душе ни умиления, ни доверчивого восторга.

Этих картин чрезвычайно много, мотивы их однообразны; их надо видеть — описывать же практически нельзя…

Но вот когда уже пройден тяжкий искус обучения и репетиции, какой-то чудный восторг, мгновение внезапной и блистательной гармонии овладевает балеринами и что-то похожее на преображение вдруг возникает перед глазами. Этот момент преображения Дега и запечатлел в «Голубых танцовщицах». Тут нет и следа труда и пота, тут нет подделки и нет прикрас — только танец легкий, воздушный, заставляющий вспомнить образы давно минувших эпох, более счастливых и прекрасных, думал Дега, чем его собственная… О «Голубых танцовщицах» один исследователь сказал, что цвет является в них «радиацией формы». А уже упомянутый Тугендхольд отмечал «яркие вспышки сине-желтого пламени, знаменующие собой полный разгар живописного темперамента Дега… Резкой синевой пламенеют корсажи балерин; золотые огоньки загораются то там, то здесь в их шевелюрах; многоцветными жилками перламутра пульсируют их обнаженные руки и плечи. Мягкие цветные карандаши дробятся, обсыпаются, мерцают каждый порознь и все вместе, образуя густую полнозвучную гармонию единого целого».

Такой блистательной нотой фактически закончился творческий путь Дега. Мы почти ничего не сказали о его жизни. О ней можно было бы рассказывать долго — можно сказать и в двух словах. Он родился в Париже в 1834 году, в юности учился и путешествовал, потом работал, не выезжая из Парижа десятки лет. В начале XX века он ослеп и вплоть до смерти в 1917 году жил вдвоем со своей домоправительницей, имея неограниченный досуг для одиноких и, вероятно, печальных размышлений.
В .Алексеев.
Ни одна из выставок за всю историю Эрмитажа не длилась в течение года. Эта стала исключением. Явившиеся на свет Божий из эрмитажного подполья через пятьдесят послевоенных лет шедевры произвели эффект разорвавшейся бомбы — многие не могли поверить, что это не миф, не блеф, а малоизвестные, а зачастую и вовсе не известные доселе полотна Эдуарда Мане, Камиля Писарро, Альфреда Сислея, Поля Синьяка и других импрессионистов.

Площадь Согласия.   1875 год.

Вопреки протестам строгих смотрительниц зала картину Эдгара Дега «Площадь Согласия (Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия)» пытались украдкой потрогать — всамделишная ли, поскольку даже специалисты считали ее навсегда утраченной. А никогда не выставлявшееся полотно Оюста Ренуара «В саду» собирало отдельную очередь.

В день открытия генеральный консул Германии в Санкт-Петербурге сделал официальное заявление, смысл которого — шедевры должны вернуться на родину, к своим хозяевам. Эту бескомпромиссную позицию поддержали прибывшие на невские берега потомки владельцев полотен. Звучали безапелляционные заявления в адрес дирекции Эрмитажа — требуем снять со стен наше законное наследство. Не менее огорчительным для сотрудников музея оказалось и другое: посетившие Санкт-Петербург министр иностранных леп Германии, а затем и сам канцлер Гельмут Коль Эрмитаж в свою программу не включили. В дипломатических кругах говорили: из-за этих самых «Неведомых шедевров».

Вытирающаяся женщина.

Сделав важный шаг к рассекречиванию своего спецхрана, руководство Эрмитажа рассчитывало не на шумные сенсации и скандальный успех, а на притягательность художественного поля «Неведомых шедевров». И эти надежды оправдались. За прошедшее время экспозицию посетило около полутора миллионов человек — цифра, кажется, не имеющая аналогов в мировой музейной практике и достойная Книги рекордов Гиннесса. С выставкой ознакомились около 300 тысяч иностранных граждан — и это тоже своеобразный рекорд. Как оказалось, именно эрмитажная выставка смогла в минувшем году поддержать на должном уровне туристический поток в Северную Пальмиру, когда он катастрофически падал. Немало иностранных граждан из стран Европы, Азии и Америки прилетали сюда частными рейсами всего на один день, чтобы увидеть эту экспозицию.

В книге отзывов появились такие записи:

«Стоит ли думать о том, кто должен владеть этими картинами? Важно, чтобы весь мир имел возможность смотреть их» (группа туристов из Германии).

«Эта прекрасная выставка, на мой взгляд, является небольшой компенсацией Ленинграду—Петербургу за смерть и лишения, принесенные немцами во время блокады города. Выставка должна остаться в Эрмитаже. Уверен в том. что это самое справедливое решение вопроса» (профессор Нью-Йоркского университета).

Закрытие выставки в последний день марта, сообщил директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, не означает, что шедевры опять уйдут в подполье — многие из них опять будут радовать посетителей. Музей изыщет для этого место — пусть экспозиция на сей раз не будет столь грандиозной и пышной. Пока министры и законодатели принимают решение о перемещенных коллекциях, дело музейщиков — приобщать к этим творениям как можно больше ценителей прекрасного.

Сергей Краюхин.

Взору посетителей предстали  74 полотна великих французских живописцев из частных немецких коллекций, вывезенных нами в качестве трофеев с территории Германии после второй мировой войны. В течение последних пятидесяти лет они хранились в засекреченном запаснике. Этим объясняется великолепная сохранность всей коллекции.

Наибольшее число представляемых на открывающейся выставке творений — из собраний известных немецких коллекционеров Отто Герстенберга и Отто Кребса.

В одном из лучших музеев Вены -«Альбертине» — продолжается масштабная выставка импрессионистов, плод пятилетнего научно-исследовательского проекта Основу большой экспоэи^и, включающей около 200 экспонатов (125 живописных полотен и 56 исторических объектов), составляют картины из кельнского музея Валльрафф-Рихартс и Фонда Корбуц, дополненные собственной коллекцией «Альбертины» из собрания Батпинер (хранимой в запасниках) и отдельными арт-обьектами из других музеев.

Жокей.   1885 год.

Выставка имеет оригинальное название «Как свет на хопст попал’,’ которое многое говорит о ее концепции и построении. Импрессионистских выставок всегда в мире проходит много, так как это направление, особенно в его французском преломлении, стабильно остается популярнейшим, и кураторам приходится постоянно придумывать какую-то оригинальную идею экспозиции полотен воемирно известных художников. Впрочем, на данной выставке имен больших художников много, но еще больше их картин, в целом малоизвестных, и личных вещей, часть которых вообще никогда не выставлялась на обозрение публики.

Две танцовщицы.   1905 год.

Пройдя по залам, можно отчетливо представить, что же внесли импрессионисты не только в саму живопись, но и в восприятие цвета. Устроители пошли еще дальше, обнажив перед зрителями то, что обычно от их глаз скрыто, — так называемую «артистическую кулису» Например, на выставке можно увидеть палитры Ван lora и Сера, коробку с клубками разноцветных шерстяных ниток, с помощью которых Ван lor подбирал сочетание цветов для своих картин, балетную туфлю, принадлежавшую Дега, фотографии бородатых художников на пленэре и многое другое. Все эти оригинальные вещи помогают проникнуть в мир художника и попытаться ответить на вопрос: что же такое импрессионизм? Impression — впечатление. Это название «прилипло» к художникам, как маска к лицу, когда Клод Моне назвал так свою картину — «Впечатление. Восход оолнца’.’ Это произошло в 1874 году. Но рождается ли сама картина от чисто эмоциональной реакции на окружающее или в ее основе точный расчет? Здесь приходят на помощь снимки картин в рентгеновских и инфракрасных лучах, также представленные на выставке. И сами импрессионисты интересовались тем, что в их картинах принадлежит общему стилю направления, а что является индивидуальным. Известен факт, что Моне, Ренуар и Сислей провели с этой целью эксперимент: написали один и тот же пейзаж практически бок о бок, из одной точки. Варианты одного и того же сюжета встречаются у художников достаточно часто, а вот как определить — авторское это повторение или работа талантливого копииста? На выставке представлены две картины, подписанные Моне, и предлагается небольшой фильм об атрибуции этих полотен.

Двигаясь от зала к залу, можно проследить всю историю импрессионизма. В начало экспозиции вкраплены несколько работ Курбе, который никогда к импрессионистам не принадлежал, однако пересекся с ними по времени (художник бежал в Швейцарию из-за того, что был серьезно замешан в дела парижской Коммуны, и там умер вдали от родины в 1877 году). Курбе нужен здесь, чтобы разница между импрессионистами и всеми остальными была ошеломляющей. И, правда, рядом с Курбе они выглядят сумасшедшими новаторами.

Большой арабеск.   1890-1895 годы.

В первом же зале находится и картина, ставшая символом выставки: «Луг в парке в Кале» (1890) Альбера Беснара Это своеобразная саморефлексия живописи, картина о картине, ярче всего иллюстрирующая, наверное, что такое импрессионизм. В центре композиции -дама с детьми в светлом платье с зонтиком, а в углу в тени, спиной к зрителю, художник ее рисующий.

Из первого периода импрессионизма полнее всего представлен на выставке Клод Моне, причем работами, что называется, первого ряда. Это неслучайно. Моне прошел с этим движением с начала до конца, да и сам конец импрессионизма искусствоведы датируют 1926 годом, когда незадолго до своей смерти художник подарил монументальный цикл «Кувшинки» французскому государству. Без «Кувшинок» не обошлось и здесь.

Танцовщица.

Импрессионистов «первого часа» сменяют пуантилисты во главе с Жоржем Сера. Это происходит уже в середине 80-х подов — начинается время, когда появляются не только разногласия внутри самого движения, но и приходят новые веяния с Ван 1огом, Гогеном, Дега (который импрессионистом себя никогда не считал). Каждый зал выставки имеет свою микротему. Например, в одном из них широко представлен Гюстав Кайботт — художник, известный не столько своими произведениями, сколько подвижничеством в собирании картин своих друзей, которые он бескорыстно передал государству, надеясь, что их разместят в Лувре. Печально, дар Кайботта приняли лишь наполовину, разместив в Люксембургском дворце (ныне это собрание составляет основу Музея д’Ор-се), остальная часть после смерти художника «ушла» к коллекционерам за океаном.

В целом, интеллектуально-познавательная составляющая этой выставки необыкновенно сильна, говорят даже, что впервые в Австрии импрессионисты представлены сталь полно и глубоко. И все же главное в визите на выставку -это интрига общения с самими полотнами.

Вера СТЕПАНОВСКАЯ

3 И 6 НОЯБРЯ Sotheby’s и Christie’s проведут в Нью-Йорке свои вечерние аукционы искусства импрессионистов и модернистов. В предварительных оценках — претензия на мировые рекорды для работ многих художников XX века: Эдгара Дега, Эдварда Мунка, Казимира Малевича, Василия Кандинского .

Этюд к фигуре танцовщицы.   1878-1879 годы.

Если эти рекорды будут установлены, арт-рынок выйдет на новый виток цен. Пессимистический вариант развития событий на сей раз гораздо более жесткий, чем обычно: выставленные на торги шедевры могут не только не превысить заявленных эстимейтов, а провалиться вовсе. Так что эти торги войдут в историю в любом случае.

Начинает гонку Sotheby’s, что, пожалуй, ставит этот аукционный дом в более выгодное положение: в условиях кризисных изменений на рынках и три дня могут иметь значение. С другой стороны, эстимейты на аукционе Sotheby’s выставлены совсем уж беззастенчивые.

Пастель Эдгара Дега «Отдыхающая танцовщица» оценена в сумму более $40 млн. Эта большая работа создана около 1879 года; на ней изображена балерина, сидящая на скамье. Изображения танцовщицы в такой нарочито непарадной нозе — закинувшей одну ногу на скамью — встречаются в картинах Дега, которого всегда интересовали закулисные сцены. Та, которая продается, названа шедевром заслуженно: резко кадрированная композиция (от второй балерины виден только кусочек юбки) и сложного оттенка огромный зеленый бант за спиной танцовщицы придают работе энергичность и законченность. В 1885 году эту пастель купил друг Эдгара Дега; она хранилась в одной семье более ста лет — до своего первого появления на аукционе Sotheby’s в Лондоне в 1999 году (тогда при эстимейте £5-7 млн она была продана за £17,6 млн).

Таз.   1888-1889 годы.

Полотно Эдварда Мунка «Вампир» с изображением рыжеволосой девушки, то ли целующей, то ли кусающей своего возлюбленного в шею, Sotheby’s привозил на выставку в Москву. До этого картина больше десяти лет висела (по договоренности с владельцем) в музее Metropolitan в Нью-Йорке. За «Вампира» просят свыше $35 млн, а рекорд на произведения норвежского экспрессиониста составляет на настоящий момент $30 млн (за «Девушек на мосту», проданных весной в Нью-Йорке).

«Арлекина» Пабло Пикассо тоже можно было увидеть в Москве. Эта кубистическая картина 1909 года долгое время была в собственности художника-сюрреалиста Энрико Донаги; сейчас она оценена в $30 млн минимум. Работ Пабло Пикассо на торгах Sotheby’s много — целых семь. Здесь есть неоклассическая пастель «Девушка в голубой шляпке» (1923-1924 годы, эстимейт $6-8 млн), которую составители каталога Sotheby’s не постеснялись (в общем-то справедливо) сравнить с мраморной головой Артемиды V века до н. э. Экспрессионистический натюрморт написан Пабло Пикассо 10 июня 1941 года в оккупированном нацистами Париже. Цветы на картине кажутся сделанными из жести, настолько они твердые и угловатые. Необычное для художника обилие обнаженной мужской натуры наблюдается на картине «Три возраста мужчины», написанной в 1942 году; ее эстимейт $2-3 млн.

Впечатляющее переосмысление классики демонстрирует полотно Винсента Ван Гога «Гипсовая скульптура: торс женщины». Оно написано в 1887 году — через год после того, как художник переехал в Париж. На картине изображен слепок античного торса, какой обычно используют для академических штудий начинающие художники. Однако написан он совершенно вангоговским мазком — густым, длинным и нервным. Картина оценена в $7-10 млн.

Самая дорогая импрессионистическая вещь на Sotheby’s — это «Руанский собор в тумане» Клода Моне (эстимейт $16-22 млн). Виды готического собора Руана — это импрессионизм в полном расцвете сил, его хрестоматийная, но от этого не менее ценная часть. Клод Моне писал Руанский собор в 1872 году — еще до того, как импрессионисты стали называть себя импрессионистами, а потом вернулся к этому сюжету 20 лет спустя. То полотно, что на Sotheby’s, датируется 1893 годом; в 1895 году Моне показал картины этой серии среди прочих своих работ на выставке в галерее Дюран-Рюэля, и именно виды собора пользовались большим спросом и уходили по цене 15 тыс, франков за холст.

 

 

2 комментария