Замков Владимир

Замков Владимир Константинович (1925-1998) — советский художник-монументалист. За работу в Олимпийской деревне удостоен Государственной премии СССР.

Как правило, монументальная живопись более тесно «привязана» к архитектуре, и художественное решение мозаичного или фрескового панно во многом зависит не только от фантазии художника, но и от той архитектурной ситуации, в которой он работает. В лучшем случае эта ситуация известна художнику заранее. В каких-то исключительных примерах работа идет совместно с самого начала. Обычно же монументалисты приглашаются позже, когда объект уже готов или близится к сдаче, и возникает необходимость его оформить, а заодно и скрыть некоторые недостатки проекта или строительных работ. Тогда художник вынужден лишь сообразовывать свои замыслы с реальной обстановкой и каким-то образом преодолевать архитектуру.

В 60—80-е годы наибольшее распространение среди техник монументальной живописи получили мраморная мозаика (флорентийская), где куски мрамора вырезаются специально по линии рисунка, и «римская», когда рисунок набирается из стандартизированных элементов, так называемых модулей. Это могут быть кубики смальты, то есть глушеного цветного стекла, или цветного камня, керамики, что встречается реже.

Распространенности мозаики, особенно по сравнению со сложной и красивой техникой росписи, способствовал не относящийся собственно к искусству, но немаловажный факт — эскизы, проекты и готовые панно из мозаики оценивались дороже, чем росписи и фрески.Кроме того, мозаичный набор может осуществляться на плитах в стационарных условиях, а потом эти плиты монтируются на готовом здании. Такая ситуация как раз достаточно типична для разрыва строительных и архитектурно-отделочных работ. Роспись же, особенно фресковая, по сырой штукатурке требует работы художника одновременно с возведением здания, а это не всегда возможно, особенно при сборном строительстве из отдельных заводских блоков и панелей, не требующих последующей штукатурки.

Первое произведение, с которым мы познакомимся, — флорентийская мозаика «Культура. Искусство. Театр», находящаяся в Культурном центре Олимпийской деревни, построенном в 1980 году. Автор ее — народный художник РСФСР, профессор В. Замков.

Фрагмент мозаики «Культура. Искусство. Театр» ■ культурном центре Олимпийской деревни.

Торцовая стена зрительного зала с тремя дверьми выходит в фойе второго этажа здания. Его воздушное пространство как бы омывает

наружные стены зрительного зала. Как и многие другие театральные здания, Культурный центр построен по принципу термоса: коробка зрительного зала заключена в оболочку основного архитектурного обьема, и между наружными стенами этого объема и стенами коробки существует пространственная прослойка. Сюда зрители выходят во время антракта и отсюда заходят в зал. Торцовая стена зала имеет значительную протяженность, а размеры фойе не столь уж велики по ширине, оно несколько напоминает широкий коридор, тянущийся по периметру зала. На торцовой стене архитекторы и предложили работать художнику.

Естественно, что при размере этой стены примерно 36X6 метров и сравнительно небольшой возможности отхода помещать здесь какую-либо единую по замыслу и сюжету картину было нельзя: нет соответствующих точек для ее полного обзора. Архитектурная ситуация подсказала художнику решение: разбив стену на отдельные изображения, добиться особого ритма членения и создать оптимальные условия для рассмотрения каждого отдельного фрагмента, представляющего собой законченную художественную целостность. Эти отдельные картины должны быть связаны каким-то общим содержанием, общей идеей. Такую общую тему подсказало назначение здания. Замков назвал свою мозаику «Культура. Искусство. Театр». Но произведение значительно глубже этой вынесенной в заголовок темы. Отдельными, легкоузнаваемыми изображениями художник говорит нам об античном искусстве, западноевропейском и русском театре, о советском революционном искусстве. В мозаичных сценах возникают темы дружбы народов, сопоставления культур, социальной борьбы. И наряду с этим художник утверждает красоту как великую цель исканий человечества в самых различных сферах деятельности. Изображение Венеры Милосской, замыкающее мозаику, воспринимается как философский смысл человеческих устремлений, а крутая да еще поворачивающая под углом лестница, ведущая к ней, — как аллегория трудного и сложного пути к совершенной красоте и истине.

Здесь имеется также и интересная пространственная, оптическая находка, придающая еще большую выразительность этому символу-идеалу: если смотреть снизу, с широкой лестничной площадки, то правая боковая мраморная лестница, ведущая к входу в зал, как бы переходит в эту изображенную мозаичную лестницу и словно ведет прямо к статуе античной богини.

Каждое из изображений, созданных художником, является символическим и наделено особым смыслом. Уже в начале мозаики на левой угловой стене помещено изображение Парфенона и древнерусского храма. Такое сопоставление утверждает единство человеческой культуры, присущее всем людям чувство красоты и гармонии. Далее мы видим фрагменты античных росписей и мозаик, посвященных музыке, спортивным состязаниям, которые в древности приравнивались к искусству.

Затем художник показывает театральные сцены — из трагедии У. Шекспира и из «Бориса Годунова» А. Пушкина. Здесь же видим изображение Георгия носца. Оно тоже полно особого смысла: ведь это изображение входило в герб Москвы, одной из столиц всемирных Олимпиад. После атрибутов различных искусств — театра, архитектуры, поэзии — перед зрителем возникает сцена из постановки революционного театра «Синяя блуза» и изображение Кузнеца, вызывающее в памяти знаменитую песню огненных лет пролетарской революции: «Мы — кузнецы, и дух наш молод…»

В отдельных фрагментах мозаичного панно появляется новое и принципиальное качество: ряд картин, обладая характерной для Замкова точностью и четкостью рисунка, не дает, однако, однозначного представления об изображенном, а является символизированно-обобщенным воспроизведением действительности. Ясные и четкие по языку изображения оказываются обобщенными по смыслу, символическими по содержанию. Обобщение идет не по элементам формы, как во времена лаконизма и «сурового стиля», а по самому содержанию, то есть на более высоком уровне. Особенно это относится к фрагменту с необычайно красиво и тонко воспроизведенной изящной фигурой японской женщины с розой в руке и двумя стоящими перед ней людьми — светловолосым и темнокожей. Так лирично решена тема дружбы наций и рас.

Помещенные на одной стене изображения статуй Ники Самофракийской и героя распространенной песни первых революционных лет «Мы — кузнецы…» говорят не только об истории культуры. Соединенные в одном панно различные и, казалось бы, не связанные между собой сюжеты, рождают в целом удивительное богатство ассоциаций, сопоставлений. Мозаика в единстве всех составляющих ее изображений говорит гораздо больше, чем те же изображения, взятые по отдельности и вне общего художественного контекста. Панно в Культурном центре свидетельствует о высокой ступени образного художественно-философского мышления. Символизированного мышления монументалиста, принципиально использующего понятный всем язык реальных форм, но умеющего насытить его глубоким содержанием, порождающим ассоциации, будящим мысль зрителя. Это произведение опирается на знания и культуру восприятия, оно доверяет способности зрителя не только смотреть, но и видеть, а стало быть, и делать выводы из увиденного.
Дворец молодёжи в Москве.

Обратившись к истории культуры, художник сумел преодолеть и разрушающее влияние времени, ибо сцена из «Бориса Годунова» или изображение древнегреческой колесницы уже есть история, вторичному старению они не подвластны. Разбив мозаику на отдельные картины, Замков удачно решил и проблему пространства как «в глубину», так и по отношению к длинному коридорообразному помещению фойе. Каждая отдельная картина имеет свое пространство и свою (как правило, небольшую) глубину, что препятствует зрительному «разрушению» стены перспективными сокращениями. И то, что эта мозаика создавалась для конкретного архитектурного интерьера, конечно, наложило на автора определенные ограничения, создало особые условия для его работы: решая свои идейно-образные задачи, он ни на минуту не забывал о том, что это не картина, все пространственные, масштабные, временные особенности и качества мозаики определялись архитектурой.

Несмотря на то что мозаика была предусмотрена уже в проекте, ее чисто архитектурная роль сравнительно невелика. Своими вертикальными членениями на отдельные картины она задает определенный ритм помещению, скрывая его несколько монотонную протяженность. Кроме того, она вносит определенное цветовое разнообразие, что также оживляет интерьер фойе. Но достичь этого разнообразия и ритмической организованности стены можно было и без мозаики, чисто архитектурными средствами, облицевав, например, торцовую стену зрительного зала чередующимися вертикальными полосами мрамора разных цветов. Интерьер от этого не проиграл бы. Но зато наше восприятие Культурного центра, несомненно, оказалось бы обедненным. Он много потерял бы в духовной содержательности.

Да, Культурный центр как архитектурный организм вполне закончен, целостен, он сам по себе представляет ценность с точки зрения критериев объемно-пространственного искусства. Но мозаика, как будто почти ничего не добавляя архитектурно, переводит его в область искусства содержательного, духовно значимого. И прежде всего потому, что решает свои собственные идейно-образные задачи. Достижение же выразительности архитектурных пропорций интерьера для нее — задача побочная. Таким образом, здесь мы имеем синтез «на равных», никто никого «не давит» и не трансформирует. Оба произведения — и интерьер, и мозаика — лишь выигрывают от заранее запланированного соседства друг с другом. Выигрывают именно потому, что оба имеют художественную самоценность, то есть ту красоту и эстетическую полновесность, которые делают их самостоятельными, полнокровными произведениями и без этого соседства. В данном случае архитектор и художник работали каждый в своей специфике, не «борясь» Друг с другом, но учитывая дальнейшее сосуществование своих созданий, творя с высокой степенью мастерства и ответственности.

Однако такое удачное соответствие и взаимная благородная поддержка архитектора и художника встречаются далеко не всегда. И следующий пример наглядно говорит об этом. Разберем случай, когда автор росписи работал уже в готовом помещении и полностью зависел от его архитектурных особенностей.

Комментировать

Поиск
загрузка...
Свежие комментарии
Проверка сайта Яндекс.Метрика Счетчик PR-CY.Rank Счетчик PR-CY.Rank
SmartResponder.ru
Ваш e-mail: *
Ваше имя: *
карта