ЗАПИСКИ О ХУДОЖНИКАХ

Мало кому из художников XIX века удалось добиться такой посмертной славы, как Василию Григорьевичу Перову (1834 — 1882). Дело не в безусловном авторитете его как художника, а в постоянной переоценке творчества. Перова то возносят на Олимп как самого талантливого и прогрессивного живописца (в 18б0-е он считался «новым русским»), то клеймят за серенькие, убогие по колориту, картины, то хвалят за психологизм, то ругают за тенденциозность.

 

 

 

 

 

Автопортрет.  1870 год.

Обличительный пафос Перова был спровоцирован не столько социальной несправедливостью, которую он наблюдал в России (хотя и ею, конечно, тоже), сколько особенностями характера. В детстве и юности Василий Григорьевич испытал немало лишений, и потому на жизнь реагировал как сигнализация на взломщика — чуть дотронься, тут же громко и противно запищит.

Незаконнорожденный сын тамбовского прокурора, он долго оставался парией среди сверстников — несмотря на то. что через год после его рождения мать и отец официально оформили отношения. Собственной фамилии у художника не было: кличку Перов он получил в школе — за прилежное чистописание. Приехав учиться в Петербург, Перов жил в женском приюте, у знакомой надзирательницы. При малейшем шуме она прятала его под кровать, так как мужчинам запрещалось в приют входить — не то что жить. В общем, к 25 годам, к моменту своего дебюта, Перов был законченным невротиком. И весь его глубокий психологизм — это описание пограничных состояний легковозбудимого человека, который чуть что — срывается на крик и слезы.

Портрет Ф.М.Достоевский.   1972 год.

Но в портрете Федора Михайловича Достоевского эти личные качества художника явились не помехой, а, наоборот. подспорьем. Тонкая нервная организация писателя была усилена вибрирующим, как мембрана, талантом живописца. Здесь все выразительно: и сцепленные пальцы, и взгляд в никуда — словно внутрь себя, и выпуклый, как у роденовского мыслителя, череп. Мышиные красочки — наказание перовского творчества — тут как нельзя кстати.

Примечательно, что в тот же год была написана картина Крамского «Христос в пустыне»: поза Христа — такая же. как у писателя. И это лишний раз напоминает, сколь почетной в русском обществе была роль деятеля культуры. Если учесть, что соотечественники воспринимали Достоевского почти как мессию, то неброский портрет Перова, именно благодаря своей скромности, был очень сдержанным и достойным комплиментом писателю.

Людмила ЛУНИНА
…Чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неусыпной наблюдательностью и упражнением в воспроизведениях типов и им присущих наклонностей»,— писал В. Г. Перов.

Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске. Учился в Арзамасской школе живописи и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. 1862—1869 годы он провел в Академии художеств в Петербурге. Будучи пенсионером академии, два года жил в Париже. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.

Птицелов.   1870 год.

На академической выставке 1870 года экспонировалось пять картин В. Г. Перова, и среди них «Птицелов» — работа, получившая первую премию от Общества поощрения художеств. На этой же выставке зрители впервые увидели и его картину «Странник», изображающую старика богомольца.

В этом же году художник пишет автопортрет. Ему было тогда всего тридцать семь лет, но с автопортрета на нас смотрят глаза, в которых столько ума, житейской мудрости, боли и страдания. И действительно, Перов узнал и славу, и признание, и радость создания, и горечь утрат.

Перов был автором широко известных картин «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах», «Проводы покойника», «Тройка», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Последний кабак у заставы» и многих других. В своих произведениях художник обличал мир неправды и насилия, он поднял негодующий голос против наследия крепостничества, первый дал правдивое изображение нищеты, горя и полного бесправия русского крестьянина. Он указывал на конкретных носителей общественного зла в крепостнической России. В произведениях В. Г. Перова второй половины 60-х годов русское искусство, по словам В. В. Стасова, выступило «во всем величин своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно «объясняло» ее, оно «произносило свой приговор» над ее явлениями».

В 1866 году Перову было присуждено звание академика. В начале 70-х годов Перов работал над портретами представителей передовой русской интеллигенции — А. Н. Островского, В. И. Даля, Ф. М. Достоевского.

В. Г. Перов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он воспитал целую плеяду крупнейших русских художников, таких, как Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушки

 

«ХУДОЖНИК должен быть,— писал Перов,— поэт, мечтатель, а главное, неусыпный труженик»…

Самого Перова называли поэтом скорби, мечтателем не называл никто. Его музе, как и «Музе мести и печали» его современника Некрасова, была родной сестрой та девушка, которую били кнутом на Сенной.

Он сразу же выступил гневным обличителем полицейского самоуправства, растленности духовенства, чиновничьего разбоя царской России. Зримо показал обществу всевластного Держиморду, взяточника и пропойцу («Приезд станового на следствие»), и будущук хищную канцелярскую крысу («Первый чин. Сын дьячка, произведенныЛ в коллежские регистраторы»). Портной примеряет на сыне дьячка фрак, а тот уже занесся-вознесся, ему мерещится необъятное «поле» канцелярских угодий, с которого он готов собирать урожай. Перед нами герой сухово-кобылинских драм, раб и гений империи.

Сельский крестный ход на Пасхе.   1861 год.

Сельский крестный ход на Пасхе.   1861 год.

«Сельский крестпый ход» был снят с выставки и запрещен. Беспробудное пьянство и обжорство духовенства высмеял художник и в картинах» «Монастырская трапеза» и «Чаепитие в Мытищах», где с подлинным отвращением показан лоснящийся от жнра монах, заехавший в Мытищи полакомиться чайком родниковой водицы и прогоняющий от себя калеку-солдата.

Приезд гувернантки в купеческий дом.   1866 год.

С ненавистью бьет своей кистью Перов и по мурлу купца. Купеческая среда надвигается на бедную гувернантку («Приезд гувернантки в купеческий дом»), и нам искрене жаль эту хрупкую девушку, которую пригнала сюда нужда. Оценивающе смотрит хозяин дома: что куплено? Его плотная, запахнутая в халат фигура—«хозяина жизни» — излучает нахальную уверенность, тупо-квадратное лицо тщится быть величественным. А рядом колышутся и другие гогочущие, всполохнутые, неуклюжие, дивящиеся лица. Жиром, глупостью и
похотью лоснится рожа достойного наследника главы дома, сынка-придурка, нагло взглядывающего на деаушку… Дикое царство всколыхнулось и поглотило ее.

О портрете купца Камынина художник М. В. Нестеров сказал, что он вместил в себя «почти весь круг героев Островского». С благообразно расчесанной головой, с кустистой бородой, удостоенный золотой медали, он недовольно к неудобно сидит в кресле, чтобы судить вас, не слушая возражений и пояснений, да требовать отчета: почему все вокруг не то и не так.

«…Кто не слеп и не глух,— говорил Стасов,—тот почувствует в этих картинах едкое жало».

Это едкое жало было направлено в защиту сирых и беззащитных. Прежде всего крестьян.

Мы часто видим их на картинах художника, который был дружен с ними с юности. Перова привлекали «характер и нравственная жизнь народа». И больно ранили бесправие, рабство, нищета русских людей. Одна из первых картин — «Проповедь в селе»—показывает, как заинтересован художник в жизни, как горячо откликается на нее. Проповедует священник, сладко дремлет помещик, флиртует помещица, масса мелких действий совершается, но самое впечатляющее — реакция крестьян, не слушающих проповедь, но обращающее все свое внимание к чиновнику, который объявит указ об «освобождении».

…Из чащи волос сумрачно-недоверчиво в настороженно-скептически смотрит крестьянин «Фомушка-сыч», взор его находили жутким. Перов отметил, как отозвались Фомушки-сычи на «волю» J861 года: «Молча идет он (народ.— В. Л.) с каким-то недоумением, молча расходится но домам».

Но, конечно же, самая высокая и горькая правда о крестьянской жизни — «Проводы покойника». Горе едет в санях. Понурилась лошадь, нахохлились ребятишки у гроба, горестна и безотрадна спина вдовы. Небо заволоклось тяжелыми стылыми тучами. «Перов,— писал Стасов,— дал полную покинутость и одиночество крестьянской семьи в ее горе».

Эта покинутость, пожалуй, главный мотив в «крестьянских» картинах художника.

Покинутость—как сковывающее проклятие, как безысходность… Тускло-красноватый свет в окнах кабака — отблески судорожного веселья («Последний кабак у заставы»). Крестьяне завернули в кабак по дороге домой. А дорога уводит словно на край света, но из неволн в неволю. И путь открыт, да свернуть с него невозможно. Мрачно-значительные столбы заставы, увенчанные двуглавыми орлами, предостерегают. Холод. Снег. Пустота. Как заколдованная — сиротливая фигурка в санях—мы чувствуем терпеливый, ожидающий взгляд женщины. И ощущаем полную затерянность и потерянность этого мира.

Людское горе, людскую нужду запечатлел художник во многих своих картинах. Есть в них одна особенность. Он показывает нам «горе спин». И тем оно безутешнее. Лицом человек бодрится — спина не имеет маски. Глядя на спину вдовы в «Проводах покойника», замечал современник, «сердце сжимается, хочется плакать». Кажется, вся печаль мира собралась в осеннем кладбищенском углу («Старики • родители», картину связывали с романом И. С. Тургенева «Отцы и дети») и осела на согбенных спинах стариков (Базаровых)…

С особенной болью рассказал Перов о детях. Нам и посейчас представляется, что вечно будут бежать, волоча за собой огромную обледенелую бочку с водой, трое детей в оборванной одежде («Тройка»). В «Мальчике-мастеровом, засмотревшемся на попугая» мы видим подмастерье, несущего обед и застывшего у окна (велико искушение!), где диво заморское — попугай в клетке.

Об униженных и оскорбленных всю свою жизнь думал Перов. Ему близки были имена Белинского и Герцена, Добролюбова и Чернышевского, начертанные на знамени народно-освободительного движения. И потому в конце жизни все более стала интересовать его бунтующая крестьянская масса. Пока что со спокойным любопытством смотрят мужики (но уже и прислушиваются) на плененного молодого революционера, студента, ходившего в народ,— «ястреба с перешибленным крылом» («Отпетый»). В «Споре о вере» наше внимание привлекает умное, воинствующее, с симпатией нарисованное лнцо студента, спорящего с монахом (тут же показывает художник и прислушивающегося крестьянина). Перов размышлял о движениях масс народа — пытался написать картину о Пугачеве, интересовался восстанием Разина, узнавал о расколе XVil—XVIII вв., о борьбе Руси с Ордой.

Создавая и утверждая жанр социальной сатиры, художник как бы противопоставлял мраку окружающей действительности людей, возносящих факел духовной жизни. Четыре года были отданы портретам.

Достоевский сказал о Перове — портретисте: «Угадывает, главную мысль лица». Перов живописал человека как бы на острие его собственной жизни.

Достоевский на портрете обычен и космичен. Загнанный в угол кредиторами — и «целая эпоха». Человек, в свое время приговоренный «к смертной казни расстрелянием» и пожизненно — к мучительной «пристальной» мысли. Отъединившийся от мира, чтобы резко к нему приблизиться» В те дни писатель ни с кем не хотел видеться, сидел, запершись в кабинете. Он писал «Бесов». Человек-совесть, человек-страдание, истощенный самоанализом н способный бесстрашно погружаться в такие глубины своего и чужого страдания, что оторопь берет. Страшно его тихое раздумь^, оно ужаснее надрывно-беспомощного крика на всю планету. Перед нами, как свидетельствует жена писателя, «минута творчества Достоевского». Его темный взгляд прожигает пелену событий и устремляется к огоньку истины.

Портрет В.И.Даля.   1972 год.

…Из массивного домашне-академического кресла с и благостно, даже, пожалуй каким-то далеким-далёким любопытством смотрит на нас худой длиннобородый старец, «сборщик слов» Владимир Иванович Даль. Русский датчанин. Друг Пушкина. Он изводит впечатление аскета и ведуна, человека, отррешённого от многого суетного во имя цели. Мы знаем цель — четырехтомный новый словарь», который Владимир Ильич Ленин назвал «великолепной вещью». Трезво, не тревожась, не oгорчаясь, окидывает взором свой путь и видит, что достиг он гармонии. Жизнь его сложилась в совершенное здание. Он стремился и создал.

Этим людям радовался Перов, как радовался Гоголю, Толстому, Некрасову. Хотел, чтобы и его ученики следовали тем же путем. Особ опекал — и деньгами, и советом — самых бедных. У него самого ученичество было тяжелое. Даже фамилию он, незаконнорожденный, получил от сельского дьячка, который подивясь красоте и чистоте его письма, произнес озадаченно-восхищенно: «Да Перов!» А когда в Училище живописи и ваяния нищета заела, дошел до такой, крайности, что хотел было все бросить и податься в учителя рисования.

Впоследствии он изобразит свое несостоявшееся будущее в «Учителе рисования»: тоскливый человечек, каждодневно и тупо, бесконечно и беспеременно, натаскивает недорослей, учит рисовать носы и глаза, глаза и носы. Смирившийся. привыкший безбедно существовать. Перова приютил тогда и обогрел преподаватель Егор Яковлевич Васильев. И вот, сам став преподавателем училища, Перов, полный «чистоты и разума словно отдавал свой долг внимания и добра. Его беседы с учениками производили такое впечатление, что «в душе загоралась новая вера и в кусство, и в самого себя.

В. ЛИПАТОВ.

 

  Гитарист-бобыль.   1865 год.

В Санкт-Петербурге в городском суде начался процесс по делу банды, занимавшейся грабежами антикварных салонов и ювелирных магазинов. Самый громкий эпизод в деле — вооруженный налет на Русский музей в апреле 1999 года. Тогда преступники вынесли из музея известную картину Василия Перова «Гитарист-Ьоьыль» и эскиз к «Тройке». В октябре того же года картины были обнаружены в камере хранения Варшавского вокзала Петербурга и возвращены музею. Вскоре задержали и шестерых преступников, студентов питерских вузов.

Георгий Александров.

Сцена на могиле.

Из книги Московской патриархии «Православное поминовение усопших».

Умерших мы именуем усопшими, то есть уснувшими. Называем их мы так по нашей христианской вере, что души после смерти не уничтожаются, не исчезают в небытии, а отлучаются от тела и переходят из этой жизни в другую.

Символическое значение поминовения усопших в третий день после смерти, а это, как правило, день погребения, заключено в том, что скончавшийся был крещен во имя Отца и Сына и Святого Духа, верил в Триединого Бога — Троицу Единосущную и Нераздельную.

«В третий же день Тот, Кто Сам воскрес в третий день из мертвых, повелевает, в подражание Его воскресению, вознестись христианской душе на небеса для поклонения Богу».

Восходящая душа проходит испытания от духов по своим земным делам. Испытания эти, называемые мытарствами, начинаются в третий день по смерти.

Вот двадцать особых мытарств, соответствующих определенной группе грехов, расположенных по степени их тяжести: грех словом, ложь, клевета, чревоугодие, лень, воровство, сребролюбие и скупость, лихоимство, неправда, зависть, гордость и тщеславие, ярость и гнев, злопамятство, убийство, волхвование, блуд, прелюбодеяние, содом, ересь, немилосердие.

После поклонения Богу в третий день повелевается душе показать различные обители Святых и красоту рая. Все это рассматривает душа шесть дней и, созерцая красоту рая, она изменяется и забывает скорбь свою, которую имела, будучи в теле. Но если она виновата в грехах, то начинает скорбеть и укорять себя, что провела жизнь в беспечности и не послужила Богу, как должно. После рассмотрения рая душа на девятый день от своего разлучения с телом опять возносится ангелами на поклонение Богу.

Число сорок — знаменательное, часто встречающееся в Священном Писании. Иудейский народ скитался в пустыне сорок лет, пророк Моисей постился сорок дней. Господь Иисус Христос после Своего Крещения провел в пустыне сорок дней, а после Своего Воскресения в продолжение сорока дней учил апостолов тайнам Царства Божиего. Первые апостолы узаконили в Церкви Христовой ветхозаветный обычай оплакивать умерших в течение сорока дней. На основании этого Святая Церковь с древнейших времен установила правило творить поминовение усопших в продолжение сорока дней (сорокоуст) и особенно на сороковой день.

После второго поклонения Господь повелевает показать душе ад со всеми его муками. В продолжение тридцати дней душа, водимая по аду, трепещет, чтобы самой не быть удостоенной такой печальной участи. Наконец в сороковой день оканчиваются мытарства и душа в третий раз возносится ангелами на поклонение Богу, который, совершая частный суд, определяет ей соответствующее место в ожидании Страшного суда по ее земным делам и по благодати молитв Церкви и близких в течение этих сорока дней.

Существует обычай поминать усопшего в каждую годовщину по смерти (в первый год поминовение совершается также и в полгода), в день рождения и день ангела. В эти дни собираются самые близкие родственники. Кроме того, в году есть отдельные дни, преимущественно посвященные усопшим. Это так называемые родительские дни (на Руси усопших предков было принято называть родителями):

1. Мясопустная вселенская родительская суббота — за неделю до Великого поста. Название мясопустной эта суббота получила по следующему за ней дню — «Недели мясопустной», то есть дню, в который последний раз разрешается мясная пища.

2. Родительская вселенская суббота 2-й недели Великого
поста.

3. Родительская вселенская суббота 3-й недели Великого поста.

4. Родительская вселенская суббота 4-й недели Великого поста.

5. Радоница — вторник второй недели после Пасхи. Радоницей этот день назван в ознаменование радости живых и усопших о Воскресении Христовом.

6. 9 мая — день поминовения всех погибших в период Великой Отечественной войны (постановление о поминовении принято на Архиерейском соборе г проходившем в ноябре — декабре 1994 г.).

7. Троицкая вселенская родительская суббота — суббота перед днем Святой Троицы. В настоящее время сложился неправильный обычай считать родительским днем сам праздник Троицы.

8. Димитриевская суббота — суббота за неделю перед праздником памяти великомученика Димитрия Солунского (8 ноября по новому стилю) — Небесного Покровителя благоверного великого князя Димитрия Донского. Одержав победу на Куликовом поле, князь Димитрий совершил поименное поминовение павших на поле брани воинов накануне своего дня ангела. С тех пор Церковь поминает в этот день, названный народом Димитриевской субботой, не только воинов,погибших за Отечество, но и всех усопших православных
христиан.

9. Кроме того, в день Усекновения главы Пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна (11 сентября по новому стилю) Церковь совершает поминовение православных воинов, за Веру и Отечество на поле брани убиенных. Поминовение в этот день установлено в 1769 г. во время войны с турками и поляками по указу императрицы Екатерины II.

В весенние и летние родительские дни (Радоница и Троицкая суббота) принято посетить кладбище: поправить могилки умерших родственников и помолиться рядом с их погребенными телами. Обычай оставлять на могилках различную снедь к православию никакого отношения не имеет. Это все отголоски языческих тризн. В некоторых местах существует обычай в Радоницу приносить на кладбище и оставлять там крашеные яйца, как бы символично христосоваясь с умершими. Но лучше этого не делать, а, похристосовавшись с почившим, скушать яйцо. Церковь считает грехом на кладбище, где покоятся наши близкие, пить спиртное.

Поминальная трапеза

В православной традиции вкушение пищи — продолжение богослужения. С первохристианских времен родственники и знакомые усопшего в специальные дни поминовения собирались вместе, устраивали поминальную трапезу, на которую приглашались не только близкие, но, главным образом, нуждающиеся: бедные и неимущие, то есть поминки — это своего рода христианская милостыня для собравшихся. Древнехристианские поминальные трапезы постепенно преобразовались в современные поминки, которые устраиваются в 3-й день по кончине (день похорон), 9-й, 40-й дни и в другие дни, памятные для умершего (полгода и год по кончине, день рождения и день ангела усопшего).

• Первым блюдом отведывают коли-во или кутью — сваренные зерна пшеницы с медом или отваренный рис с изюмом, которые освящаются на панихиде в храме. Зерна служат символом воскресения: чтобы дать плод, они должны оказаться в земле и истлеть. Так и тело умершего предается земле, чтобы истлеть и во время всеобщего Воскресения восстать нетленным для будущей жизни. Мед (или изюм) знаменует духовную сладость благ вечной жизни.

• На поминальном столе не должно быть спиртного. Обычай употреблять спиртное — отголосок языческих тризн. Во-первых, православные поминки — это не только (и не главное) еда, но и молитва, а молитва и нетрезвый ум — вещи несовместимые. Во-вторых, в дни поминовения мы ходатайствуем перед Господом об улучшении загробной участи почившего, о прощении ему земных грехов. Но прислушается ли Верховный Судья к словам нетрезвых ходатаев? В-третьих, «питие есть веселие души» и после выпитой рюмки ум наш рассеивается, переключается на другие темы, скорбь о почившем уходит из нашего сердца, и довольно часто случается так, что к концу поминок многие забывают, для чего они собрались, — поминки заканчиваются обычным застольем с обсуждением бытовых проблем и политических новостей, а иногда мирскими песнями.

• Исключите спиртное из поминального обеда. А вместо расхожей атеистической фразы: «Пусть земля ему будет пухом» помолитесь кратко: «Упокой, Господи, душу раба Твоего новопреставленного (имя) и прости ему вся согрешения его, вольная и невольная, и даруй ему Царствие Небесное». Молитву эту нужно совершать перед тем как приступить к очередному блюду.

• Не нужно убирать со стола вилки -в этом нет никакого смысла. Не нужно и ставить в честь усопшего столовый прибор или того хуже — перед портретом ставить водку в стакане с куском хлеба. Все это грех язычества. Занавешивание зеркал и экранов телевизоров в доме, где был покойник и где проводятся поминки, к православным традициям никакого отношения не имеет, это только траурное мероприятие.

• Если поминки совершаются в постные дни, то и пища должна быть постной.

• Если поминки пришлись на время Великого поста, то в будние дни поминки не совершаются, а переносятся на ближайшие (вперед) субботу или воскресенье, так называемое встречное поминовение. Делается это потому, что только в эти дни (субботу и воскресенье) совершаются Божественные литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого и совершаются панихиды. Если поминальные дни пришлись на 1 -ю, 4-ю и 7-ю недели Великого поста (самые строгие недели), то на поминки приглашаются лишь самые близкие родственники.

• Поминальные дни, пришедшиеся на Светлую седмицу (первую неделю после Пасхи) и на понедельник второй пасхальной седмицы, переносятся на Радоницу — вторник второй недели после Пасхи.

• Поминки 3-го, 9-го и 40-го дней устраиваются для родственников, друзей и знакомых умершего. На такие поминки, чтобы почтить усопшего, можно приходить и без приглашения. В другие же дни поминовения собираются лишь самые близкие родственники. Полезно в эти дни раздавать милостыню нищим и нуждающимся.

 

Василий Григорьевич Перов — выдающийся русский художник, яркий представитель критического реализма — беспощадно разоблачал крепостническую Россию.

Тройка.   1866 год.

В своих картинах Перов обличал всех «власть имущих» — чиновников, купцов, духовенство — и с искренним сочувствием изображал народ. С особой силой прозвучала в его творчестве тема безрадостного детства. Этой теме посвящена картина «Тройка». Тройка — это два мальчика и девочка, впряженные в сани, на которых стоит огромная обледенелая бочка с водой. Выбиваясь из сил, этот непосильный груз тянут в гору по заснеженной дороге оборвыши-дети. Один, совсем падая от усталости, еле поспевает за старшим товарищем. Главный в группе — болезненный мальчик-подросток. И третья в упряжке — небольшая девочка с бледным лицом, разметавшимися волосами. Перебросив через плечо бечеву, тянет она из последних сил сани. Изможденные фигурки детей, нездоровая бледность их лиц, ветхая одежда вызывают глубокое сочувствие, жалость к их несчастной доле. Сердобольный прохожий не выдержал этой сцены и, подойдя сзади к бочке, стал подталкивать ее, помогая детям. Единственно, кто не теряет резвости и веселья, — это верный друг детей — дворняжка, которая бежит рядом. Суровый зимний пейзаж, хмурое со снежными тучами небо, тусклый свет, метель усиливает общее впечатление тоски, грусти, безрадостного существования. Перов — прекрасный рассказчик. Каждая деталь в картине подробно и обстоятельно повествует о тяжелом детстве сирот. Проникновенно показывает Перов образы детей, их физическое состояние и их настроение.

Картина написана в серовато-коричневых тонах, и в цвете она так же безрадостна, как жизнь изображенных детей.

 

 Автопортрет.    1851 год.

Василий Григорьевич Перов (1834—1882) не только один из крупнейших художников шестидесятых годов XIX века. Это фигура этапная, стоящая в одном ряду с такими мастерами, как П. А. Федотов, А. Г. Венецианов, И. Е. Репин, чье творчество знаменовало рождение новых художественных принципов, становилось вехой в истории искусства.

На рубеже пятидесятых—шестидесятых годов в атмосфере общественного подъема и позднее в условиях политической реакции, наступившей вскоре после отмены крепостного права, когда быть несоциальным для русского художника означало быть безнравственным, именно Перов решил главную и неимоверной сложности задачу, которую выдвинуло время: утвердить критический реализм, создать произведения, имеющие, по словам Н. Г. Чернышевского, «значение приговора о явлениях жизни», соединить социальное и эстетическое в художественных образах. К этому стремились многие из его современников: И. М. Прянишников и Н. В. Неврев. В. В. Пукирев и Л.И. Соломаткин. но во главе движения, безусловно, стоял Перов. Начало его трудной биографии кратко и выразительно охарактеризовал М. В. Нестеров: «Ненормальное детство. Арзамасская школа Ступина, где он, незаконный сын барона Криденера, учился и получил за хороший почерк прозвище «Перов», дальше напряженная, нервная работа, непомерная трата энергии, безграничный расход душевных сил».

В 1861 году он пишет картину «Сельский крестный ход на пасхе», которая была снята с выставки Общества поощрения художников и о которой один из современников заметил: «Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки». Эта картина — подлинный манифест критического реализма. Все в ней ново: и принципиальное обращение к неприкрашенной, даже грязной действительности, и скорбно-бичующая интонация. «Явление Христа народу» А. А. Иванова завершило реалистические искания в живописи первой половины XIX века. «Сельский крестный ход» Перова открывает следующий период. Отсюда путь к «Крестному ходу в Курской губернии» Репина, к народной «хоровой» картине. Отсюда же берет начало и мировоззренческая программа изобразительного искусства, близкая некрасовским строкам: «То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть». Обучение в Московском училище живописи и ваяния, где он занимался у А. Н. Мокрицкого, М. И. Скотти, С. К. Зарянко, Перов завершает картиной «Проповедь в селе» (1861), за которую Ака демия художеств присуждает ему большую золотую медаль и право поездки за границу. Вез него происходит знаменитый «бунт 14-ти», оказавшийся организационным началом нового этапа отечественного искусства. Но сам этот бунт во многом опирался на уже созданные Перовым произведения: «Приезд станового на следствие» (1857). «Первый чин» (I860), «Чаепитие в Мытищах» (1862). Более того, эти холсты (и, конечно, «Сельский крестный ход на пасхе») во многом предвосхищают принципы передвижничества. И не случайно в 1871 году вместе с И. Н. Крамским, Н. П. Ге, Г. Г. Мясоедовым Перов встанет у его руля. Находясь в Париже, Перов, как он сам писал, продвинулся «в технической стороне живописи», но не мог создать что-либо действительно значительное. Он чувствует себя полководцем без армии, ощущает свое предназначение и, даже не выдержав положенного пенсионерского срока, рвется на родину, где его словно ждет зарождающийся реализм.

Через год после возвращения, в 1865 году, он пишет «Проводы покойника». Многие знают и любят эту живописную новеллу с детства, иногда даже не помня имени ее автора. Она ясна по сюжету и в этом смысле проста, обращена ко всем и каждому. «Перед нами сани с женщиной и детьми, — говорил над могилой Перова Д. В. Григорович. — Как сделал художник, мы не знаем, — это тайна его высокого таланта, но, глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать». Привычность картины мешает оценить ее редкостную новизну, заметить, что многое из найденного в ней опять-таки отзовется в дальнейшем развитии живописи: и мотив движении от переднего плана в глубину (можно вспомнить «Порожняки» И. М. Прянишникова и даже «Боярыню Морозову» В. И. Сурикова), и то, что важнейшая в композиционном отношении фигура дается со спины, и что в бытовой картине по-саврасовски зорко увиден пейзаж — от низких кустиков до занесенных снегом полей. Самая экспрессивная вещь Перова — «Тройка», исполненная в 1866 году. Характерное для художника диагональное построение в ней особенно выявлено; земля, небо, дома едва намечены. Движение маленьких «бурлаков», слишком стремительное для непосильной ноши, усиливает общее впечатление надрыва, внося в образный строй холста символическое начало. В этическом пафосе «Тройки» узнаются черты, связывающие Перова не только с Некрасовым, но и с Достоевским, его униженными и оскорбленными, слезинкой ребенка как неотразимым упреком несправедливому, негуманному миру.

Столь же непримирима к действительности картина «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). Если мы захотим представить себе наиболее типичную картину шестидесятых годов, то, наверное, представим эту, небольшую но размерам, с литературно развитым сюжетом, точным «федотовским» описанием интерьера социально-психологической физиономии дома, с постоянной туповатой скукой, подглядывающими, подслушивающими. И при всей неотделимости этой работы от породившей ее эпохи присутствуют в ней общечеловеческие свойства — горечь униженного достоинства, склоненной гордости, как присутствовало в «Проводах покойника» чувство огромного вселенского сострадания.

Перов улавливает сложные отношения социального и эстетического, анализирует жизнь и скорбит о ее несовершенстве. Сила воздействия его произведений, конечно же, не исчерпывается сюжетной выразительностью. Гладкая тональная живопись его холстов таит в себе своеобразную красоту и энергию. Не напрасно он копировал Ван Дейка, Веласкеса, Креспи. И не кто-нибудь, а К. А. Коровин скажет о Перове: «Это был колорист». Над картинами он работал подолгу,достигая совершенства композиции, — здесь он был необычайно одарен, глубины типизации — здесь его талант уникален, усложняя колористические задачи. Пример тому картина «Утопленница» (1867). «При беспристрастном взгляде на искусство Перова, — писал Репин, — можно видеть и у него большую пластическую мощь. Вспомните его городового, сидящего перед трупом утопленницы, — сильно и не без поэзии».
«Последний кабак у заставы» (1868) — свидетельство высокой зрелости не только самого мастера, но и всего русского реализма, обретающего единство социальной заостренности и художественного совершенства.

Лица женщины, покорно ждущей мужа, не видно, но ощущается бесконечная грусть ожидания, а за ней — обращенное к совести каждого размышление художника о женской доле, о беспросветной российской действительности. Но захватывает картина и поэтической недосказанностью, красотой тонального строя. Силуэты лошадей, светящиеся окна, покрытые снегом крыши… И уходит вдаль дорога, внося в настроение ноты предчувствия, надежды. Как и в ряде других работ Перова, дорога влечет наш взгляд к «врачующему простору» неба. И лишь почувствовав лирическое отношение неба и земли, замечаешь сюжетные подробности, так что человеческая драма воспринимается в постоянной соотнесенности с бескрайним прост ранством России. Ее образ встает за картиной, о ней болит сердце художника.

Суд Пугачёва.

Никита Пустосвят. Спор о вере.    1880-1881 год.

В семидесятые годы Перов обращается к исторической теме — «Суд Пугачева» (1875), «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1881). Создает он и значительные жанровые произведения: элегическое полотно «Старики-родители на могиле сына» (1874),

Охотники на привале.   1871 год.

снискавшее широкую популярность «Охотники на привале» (1871), монументальное — «Крестьянин в поле» (187(5), горестное и тревожное — «Возвращение крестьян с похорон зимою» (1880?),

Голубятник   1874 год.

будто сегодня написанное — «Голубятник» (1874). И все же, пройдя путь от «Сельского крестного хода на пасхе» к «Утопленнице» и «Последнему кабаку», он выполнил свой долг перед жанровой живописью. Дальнейшее ее развитие к вершинам народной картины будет связано с именем Репина.

Словно почувствовав это, Перов переключает творческую волю в другую сферу — портрет. И снова он первооткрыватель. Его глубокие, выисканные в жизни образы «Фомушка-сыч» (1868) и «Странник» (1870) это начало поразительной галереи крестьянских характеров, продолженной Крамским, Репиным, Максимовым. Когда мы размышляем о портрете второй половины XIX века, перед внутренним взором одним из первых возникает портрет Ф. М. Достоевского (1872). Такая страстность характеристики, захватывающая глубина мысли о человеке, очищенной от всего случайного, суетного, могли быть достигнуты только при необычайно нравственном, ответственном понимании задач портретного жанра. Соединение документально правдивого, порой критического свидетельства о личности и высокого представления о том, какой она должна быть, мы обнаруживаем и в портретах Л. Г. Рубинштейна (1870), Л. Н. Островского (1871), В. И. Даля, М. П. Погодина, И. С. Камынина (все 1872 г.), проникнутых жаром правдоискательства.

С 1871 года Поров начинает преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. У него учились С. А. Коровин и Л. II. Рябушкии, П. Л. Касаткин и М. В. Нестеров. Само его замечательное наследие и достижения учеников сохранили и пронесли в следующее столетие неподкупное, подвижническое отношение к творчеству, благородное понимание долга художника. И хотя нельзя воспринимать буквально слова Н. П. Собко: «Перов — это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе», — в них верно почувствованы значение и направленность творчества Перова, его основополагающая роль в искусстве второй половины XIX века.

В. А. Леняшин

Комментарии (1)